現成品藝術語境下當代首飾視覺語言探析

徐叢姍

中國地質大學（北京）珠寶學院 北京 100083

引言：身體是首飾的色彩展場也是現成品在首飾化后被置入的全新場景，依照杜尚對現成品藝術的定義，作品的觀念與“物品的來源”、藝術家的“擇物標準”直接相關。藝術家為什么要選擇這個物品，通過它要傳遞哪些內容？對此問題的回答成為理解一件現成品藝術的關鍵。在現成品首飾中，被首飾藝術家選擇的物品可以大致分為：首飾與非首飾、人造物與自然物、一手材料與回收材料等眾多不同的類型，被使用的現成品可能來自商店、街道、垃圾箱，源于長期的個人收集、偶然拾得或是與陌生人的交換物……相對于傳統首飾材料，現成品天生攜帶更多的信息，需要被觀者加以解讀。在視覺上，首飾所呈現的造型與色彩亦取之于現成物的世界中，藝術家對視覺元素的使用強調服務于作品觀念的人為編排，他們或追求效果的隨機性，呈現出一種混亂豐富的統一；或將現成品如自然物一般對待，對其固有特征“刻意”保留或改變。本文試圖通過當代首飾作品分析，探究現成品首飾藝術家如何擇物，以及他們如何運用現成品的視覺語言表達創作主題與藝術觀念。

一、陌生的物：現成品藝術

現成品藝術的概念產生自20世紀初，起源可追溯到同時期畢加索與布拉克使用綜合材料創作的拼貼繪畫，普遍意義上認為第一件現成品藝術為杜尚的《自行車輪》，而真正使這一概念進入藝術界視野并定名則源杜尚1912年的作品《泉》，在疑似作者杜尚發表了一則短文中寫道：“馬特先生是否親手做成了這件東西并不重要，他選擇了它。他把它從日常的實用功能中取出來，給了它新的名稱和新的角度——給這個東西灌注了新的思想。”這句話明確暗示了此后一個世紀現成品藝術所滿足的共同條件：藝術家對“物”的挑選、現成物的挪用或改造以及將其置入新的語境[1]。

杜尚的影響在后半個世紀中持續發酵，直到20世紀五六十年代現成品隨著以大眾文化為根基的波普藝術與熱衷思辨的觀念藝術的興起重新被加以審視和利用。理論家丹托在其著作《尋常物的嬗變》中由安迪?沃霍爾《布里落盒子》為起點開啟對藝術本源思考，提出普通物品與藝術品的區別，認為“藝術品與其尋常世界中的副本的區別，并不在于物理屬性，而在于它們各自所處的關系。”此時期正值以歐美為首的當代首飾的發端，以赫斯?貝克等當代首飾的先驅人物為代表，首飾正逐漸擺脫材料與工藝的桎梏形成嶄新的藝術面貌，在眾多新型材料被使用，現成物出現在其中成為首飾藝術表達的重要媒介。

20世紀末后現代主義思潮的影響下現成物首飾成為鮮明的首飾創作現象，藝術的問題不再是“要做些什么新東西？”而是“要用這些東西來做什么?”美國首飾藝術家羅伯特?艾本多夫、新西蘭首飾藝術家麗莎?沃克、荷蘭首飾藝術家泰特?諾頓等首飾藝術家成為其中的代表人物。伴隨對席卷而來的工業文明與消費文化的回應、對價值、身份與原創性的反思，現成物作為日常生活中的“物”所承擔的含義的多重性越來越受到藝術家的關注，令這種新的藝術品生產方式成為當代首飾創作的重要組成。

現成品藝術作為當代藝術的支流，在視覺表現的觀念與特征有眾多交集。普遍認為當代藝術的色彩是以創作者個人經驗為基礎，不受客觀事物的局限，主觀性強的藝術表達。以多元性為主要特征，色彩與造型被賦予意義成為表達有利手段。受此影響，當代首飾的色彩不再緊密依附于材料而成為獨立的形式語言，一方面傳統材料向綜合材料的拓展豐富了當代首飾色彩，另一方面通過電鍍、染色、噴漆等手段進行色彩處理技術也愈加普遍，伴隨著世紀末“珠寶”概念與界限不斷被打破，脫離材料和工藝束縛的造型、色彩成為藝術家自由表達情感、傳遞思想的獨特形式語言[2]。

二、誰才是現成品？首飾的二重性

（一）作為“物”的首飾

首飾通常會被認為是具有一定象征意義的人體裝飾物，古往今來通過佩戴的方式，首飾象征身份、財富、社會地位、傳情達意或成為文化傳承、交流的工具，自始至終首飾以內涵豐富的“物”的形式存在于人與人的社會關系之中。從首飾作為“物”的角度出發，它通常由貴金屬和五顏六色的寶石材料構成，作為人體佩戴的裝飾物首飾不同于雕塑或繪畫，其體量常常以人的身體為基本尺度；作為有價值的物，首飾是一種有意義的符號，能夠被不同程度地加以解構。在當代首飾的創作中，不少藝術家熱衷于使用各種顏色的經典的珠寶符號，以首飾背后的社會文化意義為創作材料，通過內省的方式，將首飾視為創作過程中的元素、材料、主題或文化現象，用大眾觀念中的首飾創造新的首飾作品。

（二）被物構成的首飾

從另一個角度來看，首飾也是一個物的集合。遠古采集時代，在人類能夠塑形金屬、雕刻石頭之前，他們用拾得的種子、貝殼、白色動物骨骼和牙齒來裝飾自己的身體，最古老的項鏈是由不同的拾得物共同組成。在非洲的現代原始部落，生活在部落的人佩戴的首飾材料包含上至經過仔細打磨拋光的各色寶石、金屬，下到拾得的來自工業文明的玻璃與塑料制品，可以看出“現成物”在首飾中的使用擁有長久的歷史淵源。

經過幾萬年的人類演進，農業社會、工業社會相繼到來，首飾在無限精進的工藝演化過程中成為了具有標志性的獨立個體，但在個別的首飾類型中依然能夠發現首飾作為物的“集合”的特征，主要表現為由人對特殊物品的移情。如維多利亞女王時期的盒裝首飾，出于紀念、哀悼、致謝不同目的，盛裝照片小像、頭發等不同紀念物件；又如敘事首飾代表藝術家杰克?康寧翰的作品，將生活各旅途中收集的物件融入到首飾的構成中，將物品所攜帶的記憶灌入到首飾作品中。近代隨著技術的飛速發展，藝術家的關注點重新回到對創作本質的再思考中來，“20世紀90年代開始初開始，越來越多藝術家通過翻譯、再現、重新展出和利用別人的作品（甚至是一些文化色彩產品）的方法進行工作。”在這樣的語境之下，一批當代首飾藝術家出于與古老的祖先截然不同的目的與意圖，成為生活在當代社會中的“采集者”，懷著與遠古采集者同樣的期待與興奮，他們所談論的話題圍繞著消費、財富、文化、身份、價值各自展開，他們所面對的被“采集”對象是當下豐盛的物質世界。

三、當代首飾中的現成品

（一）工業制品與日常物品

“給符號地點下一個定義：它就是日常生活。”對日常生活的關注是現成品藝術家的一大共性，被認為是現成品藝術先驅的羅伯特?艾本多夫將在海灘和街道上收集的塑料制品創作了一件現代“采集者”的首飾項鏈（圖1）。紅色的塑料梳子、橘色的標簽、白色的一次性叉子取代了原始的石骨、貝殼被塑料、尼龍繩，看似雜亂無章又異常醒目的塑料片呈現出廉價而豐富的特征，色彩的編排增強了作品的無序感，工業文明下的現代生活在這些脫離街道地面、被懸置的彩色塑料碎片中顯露無遺。

圖1 現成品混合媒介塑料 1992

同樣熱衷于由現成品構成的藝術表達法的還有新西蘭首飾藝術家麗莎?沃克，在手機項鏈（圖2）中她將老款手機用不同的純色顏料涂滿，使用單一近似元素重復的手法串聯，既是對古老的首飾歷史的延續，又暗示交流、身份與個性的主題。藝術家使用色彩對現成品進行干預，使觀者對材料重新審視，將手機、電子詞典等工業化生產的電子設備作為首飾材料，區別于以往的人造物和現成品，為未來的現成品首飾提出可能。沃克善于利用日常的物質世界作為首飾創作的材料庫，在她的作品中玩具、鐵釘、電話取代寶石和貴金屬的位置成為被佩戴的對象（圖3）。這種游戲性的創作形式源自她對“日常物品能否成為首飾”與“做多少才能把一個物變成一件珠寶”的追問。

圖2 麗莎?沃克 項鏈 老式手機 2009

圖3 麗莎?沃克項鏈 毛絨玩具 2010

杜尚曾將現成品藝術進行區分，提出經過藝術家之手加工和改造的物為“幫助的”現成品，首飾藝術家皮亞?阿勒堡出于對私人生活與人們周身物品的興趣，專注于對構成日常生活的物品進行“恰當的”加工（圖4）。在她的“觀察”項目中，藝術家拜訪不同女性的家并為其攝影，捕捉每個人獨特的情緒，最終構成首飾作品的創作[3]。

圖4 皮亞?阿勒堡《觀察》沙發局部

在工業制品與日常物品的創作中，物品原本屬性被藝術家提取并放大，將現成物的質感、顏色、功能視作必要的信息傳遞。色彩的協調與排斥在此往往會形成截然不同的視覺感受，艾本多夫的作品通過媒介的混搭形成了凌亂感，沃克的手機項鏈，通過涂色強調個體間差別，在毛絨玩具項鏈的堆砌中，堆積的色彩營造了擁擠和窒息感，而在阿勒堡的作品中，純粹的物品截取使一切變成了日常審視。物品的組合方式、色彩與形態的關系以及色彩與色彩之間的關系共同構成創作者意圖，向觀看者或佩戴者傳遞不同的思想與情緒。

（二）回收物與再造：拾得、收集、交換

二手物品的使用在不同的場景中包含不同的含義，可以簡單將其分為廢棄物、藝術家收集物以及交換物，三者并非彼此孤立的關系，在藝術家的創作中隨著物的流動存在密切的關聯。藝術家常常基于不同材料特質而進行現成物選擇，如首飾藝術家菲利普?斯皮爾曼發揮想象力重新雕刻拾得的海上廢棄物（圖5），瑞秋?戴博爾收集被長大的孩子們遺棄的毛絨玩具并加以肢解和改造（圖6）；針對廢棄飾品而發起的公共項目“JUNK”：點石成金，他們大都取材自垃圾場、跳蚤市場、城市街道與大自然。探討的命題圍繞對首飾材料的價值判斷、環保與循環經濟、生產與消費的反思以及對首飾稀有性的挑戰。在菲利普?斯皮爾曼與的作品中，高純度的色彩刺激觀者的感知力，熒光色的人造漂浮物既預示其原本的標識功能，又在首飾語境中讓人產生純粹的觀感，激發對廢棄材料的思考；與之相反地瑞秋?戴博爾出于對心理學的研究所選擇的灰色度的毛絨玩具呈現一種親密感，低純度的色彩為作品增加曖昧的情緒，喚起人們心理的童年情感，體現色彩、形式、材料肌理之間的相互調和。比起非自覺狀態下的拾得物，藝術家有意識的收集會增強作品的敘事屬性，典型的例子為首飾藝術家奧托?昆茲利的現成品首飾《鏈條》（圖7），藝術家收集了近10年間的48枚二手婚戒，并將其串聯成一串項鏈。作品引用了婚戒在人類社會中代表的婚姻、忠貞、契約等重要的文化含義，以大小形態各異的二手婚戒為項鏈的構成，串聯起48個因不同原因分離伴侶的個人記憶。作品以樸素的項鏈形式，對婚戒這一象征符號的逆轉，每一枚二手金戒依舊閃爍著金色光澤，勾起觀者對金戒代表的財富、愛情與永恒的隱喻，展現出成品強大的敘事張力[4]。

圖5 菲利普?斯皮爾曼《貝殼》塑料海洋垃圾

圖6 瑞秋?戴博爾《棕色鼻子1號》泰迪熊鼻子

圖7 奧托?昆茲利《鏈條》二手婚戒

隨著1996年法國藝術批評家尼古拉斯?伯瑞奧德提出關系美學的概念，藝術作為在公共空間展開的具有觀念性、交互性行為的屬性愈加受到關注，2010年藝術家泰特?諾頓的工作室АТN策劃了“想叫交換你的戒指嗎？”首飾藝術項目（圖8），參觀者可以將自己的私人戒指與墻上藝術家準備的醒目的、高飽和度單色戒指進行交換，隨著觀者的參與作品逐漸被首飾現成物替換，作品的觀感會發生從單一的純色向豐富的雜色視覺轉變，藝術家通過該項目在不同國家持續進行，交換到不同地域風格的首飾成品，利用隨機形成的視覺組合，形成具有偶發性的藝術作品[5]。

圖8 泰特?諾頓《想叫交換你的戒指嗎？》

（三）消費隱喻：鈔票、商標、信用卡

如果說將垃圾、廢品與舊物很大程度上是對珠寶價值的重新評估，那么直接使用和玩弄價值符號便是對消費文化更加直接的映射。麗莎?沃克的現成物作品常常表現為同類型物品或玩具或動物標本，擁擠地圍在佩戴者的脖頸，給人以窒息的感覺，呼應了鮑德里亞對現代生活所做出的描述：“富裕的人們不再像過去那樣受到人的包圍，而是受到物的包圍。”對此，一些首飾藝術家樂于使用更加直白的材料語言，回應被消費主宰的世界。鈔票、硬幣、商標等現成品經常在作品中出現，匈牙利首飾藝術家雷卡?洛林茨早年熱衷于以信用卡、商標為創作媒介（圖9），信用卡被藝術家任意裁切成為單純的復合色彩，刺激人的視覺感知，有效地調動人的思維和情緒，給人以趣味與媚俗兼具的觀感，激發人們對金錢、珠寶價值的思考。

圖9 雷卡?洛林茨《邪惡之花》系列信用卡

結語

20世紀60年代俄國形式主義理論家什克洛夫斯基提出“藝術之所以存在，就為使人感受事物，使石頭顯出石頭的質感。”人為藝術創作通過陌生化的手法，“打破了日常經驗無意識的、機械的慣性，重新喚起了人對日常生活的新鮮感受，敏銳地感受到物之物性、人之人性乃至神之神性。”現成品藝術正是利用語境的轉換，使人不得不用陌生的眼光重新審視熟悉的身邊物。每一件現成品中都攜帶著物品本身的物性及所承載的特殊情感和象征意義，現成品藝術影響下的首飾藝術家創作是對物品已存在的意義進行“利用、解構和重建”，使其服務于藝術家自我的觀念表達，進而激發讀者對物品的聯想和再詮釋。