淺談洪尚秀電影中表現的“真實”
——以電影《之后》為例

黑龍江大學藝術學院教師 韓國國民大學博士/權 維

談及當代韓國電影導演，洪常秀是一位不可繞過的電影導演。他以獨有的創作手法、特有的鏡頭語言、少量的電影制作資金、極小的創作團隊，以及極高的出片量，在各大影展獲獎，獨樹一幟的矗立在國際影壇。他作為當今國際上重要的作者電影導演，他的每部影片都備受矚目。

洪尚秀的創作過程是無限的接近真實，卻不是對真實的直接記錄。為什么只能接近真實，并且在最后一秒離開真實？同時，洪尚秀強調，在創作時要與現實生活保持一定距離才能冷靜、客觀的表現出真實。那么在洪尚秀的電影中什么是真實？他的真實指的是什么？

一、無限接近的真實

洪尚秀導演所說的真實，并不是紀錄片形式的對于一件事的追蹤紀錄，而是創作者通過對生活的表現，無限接近的“真實”。也就是說，雖然電影是虛構的，但是在創作過程中，通過對于日常生活碎片的重新展現，無限接近生活中的真實。這種真實并不是已經存在的真理，也不是一個主觀化的、固化的真實。真實不是用言語陳述出來的，而是通過事件的碎片，表現出人具有的欲望本質。這一點在電影《之后》中，雅凜與出版社社長的對話中得到了直觀的體現。

雅凜問道：“為什么活著？”

社長回答道：“為什么活著？不知道。這怎么能知道呢？我們現在在這里，還有我們出生也是，從一開始就不是按照我們的意識決定的，對吧？”

雅凜又問道：“那您不知道我們為什么活著？”

社長反問道：“那么，是愛嗎？這樣一一說出來就可以嗎？這樣就都知道了嗎？”

雅凜說：“就當不知道吧，真的是?！?/p>

社長說：“要知道啊，難道不是嗎？用語言去編造一個，然后努力去相信，那樣與真實是完全沒有關系的呀。語言就是語言，編造出來的，與真實是沒有關系的。真實是另外自己活動的?！?/p>

通過以上對話可以看出，真實和言語表現的能指是不相關的。在言語構成的能指出現處，真實早已經處在游離的狀態。精神分析學家拉康對于言語也曾有過類似論述：“在欲望與言語之間存在著一種根本的不相容”，而言語替代了物的不存在，能指大于所指，又讓意指持續處在變化中。所以，言語是無法表述真實，只能表現事物的一個面，同時被偶然瞥見。無論是過去發生的、正在發生的，還是未來即將發生的，對于真實，也只能無限的去接近、感受。對于真實的有效表述，不是直觀的定義，而是要以回溯的方式辯證思考，這也是歷史主義與歷史性的本質差別。為了有效看待真實、接近真實，要將事件放到時間的洪流中辯證地看待，這一點在洪尚秀的電影中也有所體現。

正如洪尚秀在采訪中所言：運用生活里所聽到的、或者看到的一些生活細節，將他們融合起來去創作。讓事物的細節自己慢慢發酵，使真實以事物的外顯形式出現。這也使得真實成為了無法用語言表述的感受。例如電影《之后》的敘事結構中，將三種時態相互穿插：在雅凜出現的現在時態中，社長回憶與昌淑的不倫戀，但是社長夫人發現丈夫的不倫戀時，將雅凜誤認為是昌淑，并打了雅凜。雅凜成為了過去時態的犧牲品。又在被打后的現在時態中，昌淑與社長見面，由于昌淑想要回到社長身邊，雅凜又被社長解雇，成為了現在時態的犧牲品。第三個時態是，雅凜出現在未來時態里，社長忘記了她，她與社長的對話使得兩個人都不同程度的重新回顧了過往。三種不同時態的相互關聯，不僅使電影出現了第一人稱的微妙變化（第一人稱從社長轉到了雅凜），同時，也相應地展現了兩次雅凜無法承擔的“真實”場景：第一次是她被社長夫人誤打后，坐在餐廳里和社長的對話。對話表現出她對突如其來的被誤打的不理解，和自己認為是因為做錯了什么事而得到的相應懲罰；第二次是由于昌淑的回來，上班一天并且被社長夫人誤打的雅凜被辭退，她坐在出租車里，面對著突如其來的飄雪，對上帝禱告。

兩次禱告都將主體承擔的真實與主體的欲望相應的鏈接了起來：雅凜挨打所承擔的是社長的卑怯，相應的是雅凜欲望的勇敢生活，卻無故的犧牲了自己的主體位置；雅凜被辭退承擔的是和社長所謂的“公私分明”，而自己卻在相信話語的同時被話語背叛流離，所以她祈禱“一切如神所愿”。也正是通過這場對飄雪的禱告，洪尚秀的電影進入了另一個階段：死亡對生命的統治，即死亡驅力。

二、創作中偶然發酵出的“真實”

洪尚秀對于電影作品的創作有相應的闡述。他認為面對相同的內容，因為形式組織的不同、提問方式的不同，而使得電影能夠呈現不一樣的形態，類似于布列松說的“電影書寫”。作為作者導演的洪尚秀也曾經坦言，在美國留學期間，著名電影導演布列松的作品帶給自己的強烈震撼和深遠影響。他在最初的電影創作期間，會隨身攜帶布列松導演的書籍《電影書寫札記》。布列松在《電影書寫札記》中寫到：“在‘電影書寫’的影片中，表達是借助影像與聲音的關系而獲得，而不是借助（演員或不是演員的人）對動作和聲調的模仿，它不分析，也不解釋，它重組。”也許正是這樣一席話，對洪尚秀的創作起到了重要的影響。洪尚秀的電影在拍攝時，使用大量事物細節，讓這些細節在電影中重組，發酵出新的事物與感受，使新的事物盡量貼近現實世界中的“真實”。這就如同我們永遠不知道下一刻會發生生，不是根據因果關系所能決定的。

這種“真實”是在提問中，或者在不同形式下，現有材料的相互碰撞所展現出的“現實存在”感。所以，對于“真實”的定義，洪尚秀導演有自己的想法：那是“無限可能的世界”，在那里只有無限的貼近。

洪尚秀從第四部作品開始，逐漸脫離固有的劇本創作模式（沒有劇本，只是零星一些碎片式的感受）和傳統的拍攝方式。他在拍攝之前先去選擇地點，在這個地點，他根據聯想到或者回憶到的事件和人物（這些事件或者人物也許是聽說的，也許是回憶中發生過的，也許是當下才發生的），選擇相應演員，逐漸串聯成電影的敘事內容。而在拍攝之前的一周，導演才開始安排具體事宜，在拍攝當天早上創造出劇本。他更多的是讓人物與事件自然發生，以不解釋、不分析不模仿的方式，重組事件，將信息以“回聲“的方式展現在觀看者面前。也正因如此，洪尚秀展現出不在電影內部，而是處在電影外部的思考姿態。例如電影《之后》公映后的采訪中，洪尚秀導演談到自己關于電影的創作過程，他首先確定了演員權海驍，然后想到電影故事內容是某人的健康生活與來自外部情感的相遇沖擊，再次他想到了曾經到訪的都市出版社，他和社長了解到很多社長平時的生活習慣，選定了拍攝時間與拍攝地點，最后隨之創作的。

在西方二十世紀六十年代以后，具象回歸成為繪畫創作的主要方向，其保留并運用傳統的方法與建筑設計思想較為接近。在這樣的繪畫創作風格中，民間藝術元素被合理的劃分成各種符號性質的元素，依次被加以使用，且進行解構后重新組合以及造型變換，而不是學院派的直接照搬與復制。在西方當代繪畫創作中，存在許多模仿與抄襲的現象，有些是為了烘托氣氛，有些則是為了體現某種精神與文化，還有些則是簡單地通過單一的形或是觀念達到所謂的“戲似”。對于大多數西方當代藝術創作家來說，在他們的作品中積極運用傳統民間藝術元素，實際上是審美思想的輪回，同時也是想要在創作當中努力尋找嶄新的藝術符號及有效的發展途徑。

這其中不可忽視的還有電影敘事中對于情感與時間的思考，洪尚秀導演談論的“真實”是關乎于結構上互相碰撞而產生出的偶然效果。例如電影《之后》是現在時段對過去發生事件的“未消化”狀態的表現，同時在之后的某一天想給之前的“那一天”下一個結論。電影整體分為兩段式，卻又在兩段式內部形成了三種不同時態之間相互的關聯。這種類似的手法在他之前的電影中也有類似體現，例如《處女心經》中，兩段故事在細節上的相互沖突；或者在電影《生活的發現》中，唐太宗女兒與蛇的故事在電影整體敘事中，時態的重復發生；或者在《這時對，那時錯》中，對于場景、時間、人物及敘事的重復等手法。這些敘事結構，都是洪尚秀想要接近真實的實驗性探討。應用時態、敘事的重復，從而在重復中總得到一個面向真實的驅動力。這就如同拉康將重復定義為“享樂”的回歸，是無意識在主體身上的顯現，主體在無意識中，總有一個驅力要讓主體回到曾經創傷的地方。沒有比使用重復手法得到一個“真實”更好的手段了！所以結構上的重復對洪尚秀來說是至關重要的，只有在重復的結構中，才能遇到真實。這個真實便是和創傷以及死亡驅力相連。而對于重復以及死亡的思考，洪尚秀用表現欲望的手段，將其淋漓盡致地展現了出來。

三、重復的電影敘事結構帶來的“真實”

通過以上兩點“真實”的表現，不難發現洪尚秀從第一部作品開始，便已經意識到重復的重要性。他經常使用相同的時間，講述類似的故事。例如第一部電影《豬墮井的那天》中，導演在相同的時間中，分別講述了電影中人物與人物之間相關聯的事件，這使得觀影者在觀看完影片以后，發現電影在敘事的時間上使用了重復手法。更為突出的是洪尚秀的第三部作品《處女心經》。在兩段的敘事結構中，導演使用相同的時段、不同的標題，使每段敘事結構中的每個小章節的細節略有差異，產生沖突，從而表現人物不同的欲望，達到影片高潮。在后來轉折性的影片《這是對，那是錯》中也有類似的使用。以電影《之后》為例，社長與昌淑不倫戀關系的兩次結束，都是因為象征性的社會規范：第一次雅凜問社長昌淑離開的原因，社長回答道因為兩個人走到了盡頭，這里所體現的走到盡頭，相對應的是社長回憶與昌淑在餐廳關于卑怯的對話，這其中包含了象征性社會規范對不倫戀的認知；第二次了解到社長與昌淑關系的結束，是在之后的某天雅凜拜訪社長的聊天中。社長闡述因為自女兒對自己的凝視，而使得他認識到他個人的（父親）位置，從而拋棄了自己的人生，為了女兒而活著。同時，相對應的是來自雅凜的兩次誤傷：第一次是被打，第二次被開除。

如果將結果相應的進行比較，不難發現雅凜在影片中的身份位置一直持續的處在事物外部，她接受命運的安排，卻總是與事件的“真實”擦肩而過，在這里比較特別的是，她總是以他人“癥狀”的形式出現，她在他人的言語中存在，總不處在自己相應的位置上，從而促成了他人享樂的逃脫。同時，洪尚秀的電影始終圍繞男女關系在講述，不僅是電影內部對于人物發生的事件的重復講述，也是關于人類精神的探討。

四、精神分析中的“真實”

從精神分析與電影發明的時間上分析，不僅從誕生時間上幾乎同時（都是19世紀末的產物），同時電影從發明初期，便與精神分析息息相關，最好的例子便是盧米埃爾拍攝的《火車進站》。導演使用影像沖擊著觀看者的心理感受。而真正兩者的關聯，是從拉康精神分析理論開始的?？死锼沟侔病湸摹断胂蟮哪苤浮?，勞拉·莫爾維《視覺快感與敘事快感》等理論書籍都在拉康理論的基礎上，先后產生了電影上的精神分析理論。隨后由于拉康理論的晦澀性，精神分析理論對電影的分析偶有發聲。直至20世紀90年代，哲學家齊澤克又重新將拉康的理論帶回到電影評論視野，活躍在電影理論領域。

由于洪尚秀導演的創作手法、表現手段，以及重復性的主題，為了更好地理解電影中體現的人類精神內涵，繞不開的便是從精神分析角度上認識人無意識中的“真實”。

在拉康的精神分析中，“真實”不是以簡單的形態出現。“真實”的對立面并不是“幻象”，反而“真實”是無意識主體的幻象按照一定能指邏輯構建出來的，而“幻象”則是主體借以投射其欲望的一個場所。所以，真實是通過幻象與欲望相連。在洪尚秀的影片中，始終逃離不開的便是對于真實欲望的探討，這在他個人的訪談中也曾多次提到。

欲望是始終不可滿足的，并且在重復的追求過程中一遍一遍的顛覆和超越，這也是導致了一部分影片——特別是后期的影片中——出現關于死亡的探討。在欲望的永恒處，表現死亡一直在徘徊。不僅影片中出現一些關于死亡的片段，同時也有相對應的臺詞出現；在沒有直觀的有關死亡的片段中，死亡相關的符號也會出現。例如影片《之后》的對話中，也有表現死亡內涵的話語。第一次出現是雅凜將自己所相信的和死亡相關聯。

社長問道：“那么，雅凜相信的是什么？”

雅凜回答道：“我相信我不是自己的主人，不是主人公，絕對不會是。第二個是，我相信我任何時候死都可以，真的會沒事。第三個是，我相信所有的事都會沒關系的。所有的事物，事實上都是美好的，永遠。我相信這個世界?！?/p>

第二次是昌淑在餐廳外與社長擁抱時說到：“我們相愛著死去吧”。這句話經常出現在洪尚秀的電影中。導演將愛與死亡并置，兩者都呈現了對所擁有的永恒渴望。最為明顯的重復出現在電影《草葉集》中。影片中不僅出現了女人上下樓梯無理由的重復行動，還出現了重復探討死亡與愛的話題。正因如此，洪尚秀從某種程度上一直在講述的是關于“真實”的問題：關于欲望的結構，關于重復與死亡，一直在找尋拉康所謂的“與實在界的相遇（the encounter with the real）”。

在電影《之后》中，社長談到與不倫戀住在狹小的房間中，直到有一天凌晨，妻子帶著打扮非常漂亮的女兒前來找他，他一秒都沒有猶豫，和他們回了家。這段對話與拉康談到的失去孩子的父親夢見孩子說“爸爸，難道你沒有看見我在燃燒嗎？”是極其相似的。都是通過一種表象發現自己被創傷所凝視，是現實借助現實來重復某個更為重要的東西，是最為真實的死亡的壓抑（即：來自雅凜父親死亡的壓抑）。這一關鍵性的“之后”，將主體（父親）帶入到了渙散和解體中。

洪尚秀的電影是欲望的，更是真實的。這種真實是創作上的，也是再被觀看和猜測著的，作為重復相遇的真實，洪尚秀在電影創作中更為注重的是內在，而不是形式上使用何種表現手法：這些表現方式只是在逐漸的接近他更想追逐的東西，關于死亡、關于欲望，更是關乎一種意識形態。也正因如此，他在電影《江邊旅館》中才會展現出死亡與政治之間的關系，北韓與大韓民國的分裂是不可回避的“真實”。

五、結語

正如影評人付東所說的，洪尚秀在用個人特有的方式講述人的精神狀態，電影中展現的生活就在觀眾眼前，沒什么幻想的東西。洪尚秀用最簡單的生活元素構建相互交織的網，是對人的心理欲望深刻的展現。

洪尚秀運用特有的結構重復的講述相同的故事，借助簡單的生活元素體現出欲望與死亡之間的關系，從而無限的接近“真實”，但又在關鍵時刻與之失之交臂。他所展現的真實，在蠢蠢欲動中源源不斷地產生著，又永恒的保持在當下之中。