“話劇加唱”模式下的當代兒童戲劇創作

湛江幼兒師范專科學校教授 蘇丹·伊德理斯教育大學在讀博士/李 健

“話劇加唱”模式產生于五四運動前后，是東西方文化激烈碰撞、相互抗拒、相互融合的產物。“話劇加唱”模式創作的作品是以話劇劇本為基礎、以寫實主義為思想、以生活化舞臺為表演背景并根據劇情和思想需要加入唱段而形成的戲劇。

一、“話劇加唱”模式的產生與早期應用

（一）“話劇加唱”模式的產生

“話劇加唱”模式的創作的作品非常多，如1934年聶耳的歌劇《揚子江暴風雨》、1954 年《田漢劇作選》中的部分作品、黎錦暉的兒童歌舞劇作品等，但實際上在此之前這類作品就已經出現了。“話劇加唱”模式的創作的作品可以追溯到民國初年的“文明新戲時期”，其主要形態有三種：第一種形態是20年代的“國劇運動”和30年代的“戲曲歌劇化”，也就是在中國傳統劇種中加入新的音樂形式，新舊劇相結合，根據戲曲原有的特性將其改造成類似歌劇的藝術形式。此種形態的主要推崇者是蔣梅生和周劍云。第二種形態是上海的新劇社團“開明社”創作和演出的作品，倡導話劇的表演以西洋話劇表演為主要特點，歌唱與舞蹈相結合，由同一批演員將其進行緊密銜接，從而達到“讓歌唱來推動劇情，為深化主題，刻畫人物性格服務”的目的。第三種形態是話劇導演鄭正秋所主張的。“選新腔，唱新詞以警世者耳”，反對“舊調填詞”，提倡在話劇加唱的段落中使用原創音樂①。實際上，不管是哪種形態，早期“話劇加唱”模式創作的戲劇作品，在當時都是中國戲劇藝術發展與社會背景相結合的可貴探索，也為中國話劇、歌劇和戲曲的發展開拓了全新的創作思路和發展道路。直至新中國建立初期，“話劇加唱”仍然是中國戲劇藝術作品創作的重要模式。

（二）“話劇加唱”模式的早期應用

“話劇加唱”模式在民國時期至新中國建立初期主要應用在三種藝術形式中：

第一種是話劇。以“話劇加唱”模式創作話劇作品，主要代表作品是田漢的《南歸》《回春之曲》《洪水》《盧溝橋》《復活》等，這些作品在話劇作品的基礎上，帶有目的性地加入歌曲和音樂，而形成“話劇加唱”形式的話劇。這些作品主要是田漢先生在五四運動至抗日戰爭之間創作的，是革命思想在藝術作品中的體現，其內容以描繪發生在中國大地的革命現實為主。在創作方法上，主要體現的是對話劇劇本的改良、對話劇演員表演要求的改變和對話劇臺詞的高度詩歌化。從劇本結構和歌詞結構、韻律上看，田漢先生用“話劇加唱”模式創作話劇作品與詩劇有很多相似之處，即用抒情詩的主觀原則挖掘人物的心理動態來塑造人物形象。

第二種是歌劇。“話劇加唱”模式創作的歌劇作品，最著名的就是聶耳與田漢合作創作的、于1934 年上演的《揚子江暴風雨》，這部作品在當時被廣泛認為是中國式的新歌劇，聶耳對《揚子江暴風雨》中的唱段與一般的流行歌曲的對比是在歌詞、曲調、內容和形式上的區別②。該劇以話劇的表現性手段為基礎，用唱段渲染劇情，用前所未有的方式開啟了中國歌劇的新型創作模式。在這個模式下，中國歌劇創作在形式結構上形成了具有代表性的格式，對中國歌劇的未來發展產生了深遠的影響，其劇本體制也與“話劇加唱”模式創作的話劇作品有本質的不同。

第三種是戲曲。20世紀初，在西方列強的侵略下，東西方文化發生了激烈的對抗，也發生了前所未有的融合現象，中國傳統文化受到西方文化的沖擊。中國藝術工作者在對抗西方文化的同時，也對其產生了一定的認識并在一定程度上予以接受。其中，當時的文藝工作者甚至廣大人民群眾對話劇與戲曲就產生了發自內心的對比，即“話劇比戲曲先進”，這種認識在今天看來是非常不科學的，因為它忽略了文化的多元性和地域性。在這種認識的指導下，“話劇加唱”模式下的創作的戲曲首先在越劇創作中明顯體現出來。如姚水娟在龍門大戲院首演時裝戲《大家庭》采用了分木質并且用了布景，還打出“話劇化、電影化”的口號。再如越劇《祥林嫂》就是用現實主義的手法創作了在當時具有深刻的革命性、具有先進思想的作品。在如此濃烈的“戲曲話劇化”氛圍中，相當多的傳統戲曲劇種如甬劇、滬劇、姚劇、黃梅戲等都走上了“編劇和導演話劇化”“分幕體制”和“注重戲曲教化職能”的創作模式，涌現了一批如《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《西廂記》《追魚》《陸游與唐琬》等一批優秀的“話劇加唱”模式的戲曲作品③。

（三）“話劇加唱”模式的爭議

“話劇加唱”模式產生于東西方文化激烈碰撞的20 世紀初，從剛剛投入使用開始就存在著巨大的爭議，爭議的關鍵在于兩點：

一是認為“話劇加唱”作品是對各門類本體進行改革失敗的作品。這一種觀點主要體現在戲曲方面，認為“話劇加唱”模式的戲曲作品，借鑒其他藝術形式的表現手段時不完全、不徹底、不適合，無法將兩種藝術形式有機地結合在一起，僅僅是強加進來外來元素的混合物，是拼湊的作品。二是認為“話劇加唱”模式創作的作品概念模糊。以“話劇加唱”模式創作出來的劇在田漢的作品中被定性為話劇的革新、在聶耳的作品中被稱之為歌劇早期探索、在各種戲曲中又有不同的稱謂。這種觀點認為該種作品缺乏一個明確的、界限清晰的定義④。但可以確定的是，無論什么樣的藝術形式都是深受社會環境影響的，又是要緊跟時代需要的，否則就會被自然淘汰。“話劇加唱”模式創作的作品無論概念上如何、無論表演效果如何、無論劇本機制如何，都是各種藝術形式為順應時代而作出的探索。

二、“話劇加唱”模式在兒童戲劇創作中的優勢

（一）戲劇敘事功能較強

“話劇加唱”模式下創編而成的兒童戲劇必然是敘事性的戲劇，與清唱劇、歌劇、音樂劇相比，話劇具有強大的敘事功能，一部完整的戲劇，其故事主線、戲劇沖突、角色全面塑造、細節描寫，只有話劇才能表述完整，其區別于其他居中的最大特點就是通過對話敘述劇情、塑造人物和表達主題。而清唱劇、歌劇、音樂劇更具有優勢的是抒情功能，清唱劇缺乏舞臺表演，只能靠人聲敘述劇情，甚至完全是歌頌性的抒情，觀眾對劇情的直觀感受較差。歌劇雖然有舞臺表演，但其舞臺敘事法一般是跳躍性的，情節的連貫并不是歌劇創作主要考慮的因素，如果觀眾對戲劇情節不了解，甚至可能無法理解一部歌劇的劇情。而音樂劇跟前兩種相比雖然側重了敘事，但也只是相比較而言而已，其敘事的著重點更在于“點沖突”而非全劇，其劇情節奏只能稱得上是“現代跳躍”形式，就劇情連貫性而言，音樂劇的敘事功能也遠不及話劇。因此，話劇在戲劇的敘事功能方面具有得天獨厚的優勢。“話劇加唱”模式下創編而成的兒童戲劇，能夠將或簡單、或復雜的戲劇情節表現清晰，使兒童觀眾對劇情產生最直觀的理解。同時，話劇加入了“唱”，也能夠增強話劇的感染力。

（二）技能訓練綜合性功能較強

“話劇加唱”模式下創編而成的兒童戲劇其本質仍然是戲劇，兒童參與這種戲劇的表演符合戲劇中各種技能訓練的要求。相對于兒童歌劇和音樂劇，“話劇加唱”模式下創編而成的兒童戲劇將聲樂部分在一定程度上弱化，沒有純歌唱敘述劇情的宣敘調，表演者的關注力能夠更多地放在戲劇綜合表演上而非僅關注“唱”上，戲劇性訓練遠超聲樂訓練。相對于兒童話劇，“話劇加唱”模式下創編而成的兒童戲劇，在本身定性為話劇的基礎上加入演唱，且唱段相對不多。在劇中，無論是敘述劇情的獨唱唱段，還是烘托氣氛的重唱、合唱，均可根據劇情和表演能力實際來創作，數量可多可少、內容可簡單也可復雜，甚至可以以訓練本身為目標進行創作，達到以說為主，以唱為輔的綜合效果。同時，話劇加唱模式下創編而成的兒童戲劇著重訓練表演者的臺詞能力。話劇中的對白與歌劇中代替宣敘調的對白以及音樂劇中穿梭于唱段之間的對白有著本質上的不同。話劇中的對白既能起到敘述劇情的作用，也同時具有抒發感情的作用，還具有構建虛擬場景的作用，其臺詞訓練要求極高，從這個角度講，對兒童的身心健康全面發展也有促進作用的。因此，“話劇加唱”模式下創編而成的兒童戲劇具有較強的綜合技能訓練作用。

（三）符合兒童表演能力

兒童的歌唱能力、臺詞能力、舞蹈能力和綜合表演能力都是非常有限的，在戲劇表演中，兒童的音域、對白的語氣準確度等與成人能力有較大的差別。因此，兒童戲劇的創作一定要遵循兒童的身心發展規律。“話劇加唱”模式下創編而成的戲劇，在創編過程中仍可以寫實主義為主要創作思想，用兒童演員演繹兒童角色，以不同年齡段的兒童身心特征出發，根據劇情需要設計人物角色、根據兒童演員聲帶發育情況調整唱段數量和旋律音域、根據身體發育情況設計肢體語言和舞蹈動作、根據兒童思維能夠理解的劇情設計臺詞、根據角色年齡層次調整對白與歌唱的比例，打造“量身定做”式的兒童戲劇。也就是說，“話劇加唱”模式創編而成的戲劇具有一定的自由性，也具有很大的調整空間，而這種模式完全能夠創作出最符合某一批、某一類、某一階段的兒童表演能力的戲劇。

三、“話劇加唱”模式在兒童戲劇創作中的應用趨勢

（一）延續早期“話劇加唱”戲劇創作方法

盡管從“話劇加唱”模式的最初應用是在100年前，但并不能說明當時的模式在當代已經落伍或不適用。事實上，早期“話劇加唱”模式創作的戲劇與當代兒童戲劇創作相比，其主要差別僅僅是社會背景和社會需求不同，其創作思想、創作方法、“說”與“唱”的設計比例、舞臺表演、臺詞等在今天也是完全可以借鑒甚至照搬的。而且，戲劇創作本就可以根據不同的社會背景和社會需求而進行自身調節，100年前需要的戲劇是反帝反封建為主題的內容，當代兒童戲劇需要的是歌頌新時代、弘揚主題思想、宣傳科學、描繪人民幸福生活等多元化內容，這種差異實際上在創作思路剛剛開始時就已經解決了。另外，“話劇加唱”模式的“寫實主義”創作思想創作出的戲劇內容通俗易懂、思想明確直接，時空跳躍也不大，其故事背景、戲劇沖突更容易被兒童所理解和接受。因此，早期“話劇加唱”戲劇創作方法在當代兒童戲劇創作中是可以延續下來并直接或有選擇地應用的。

（二）開拓“自由體式”兒童戲劇創作

創作兒童戲劇的主要目的是開發兒童思維能力，增強兒童表演能力，培養兒童正確的價值觀和人生觀等。因此，創作兒童戲劇并不一定要拘泥于某種格式、糾結于某種體裁，與其糾結于“這是什么劇”，不如關注“這劇有什么用”。在兒童戲劇的創作中，“話劇加唱”模式創作出的作品可以視為歌劇，音樂劇，舞臺劇，甚至戲曲，其根本模式仍然是話劇創作。根據劇情需要，可插入獨唱、合唱、重唱等形式的唱段，其風格可為歐洲歌劇詠嘆調、戲曲唱段、民歌小調、兒歌、地方方言童謠，甚至在需要時，外語歌曲也可使用。其構成元素可包括中國元素、歐洲元素、古代元素和現代元素等。總之，只要能夠實現訓練和教育目的，以話劇加唱的理念所創作出的兒童戲劇作品完全可以采用自由體式，擺脫概念的限制，創作出最適用于兒童身心發展階段的兒童戲劇。

在具體操作上，自由體的話劇加唱型兒童戲劇，首先應遵循戲劇的創作規律，形成劇本、設定矛盾，設定矛盾沖突、塑造人物形象，形成戲劇主線。以對白形式敘述劇情，再將一切符合劇情需要的唱段賦予人物。唱段以抒情為主，以戲劇劇情襯托為輔，同時結合不同階段兒童演員的生理特點，進行綜合創作。唱段應于背景音樂緊密結合，兼顧對白時背景音樂與唱段的音樂連接。如此即可形成不拘泥于格式、風格和體裁的，以話劇加唱方法創作的自由體兒童戲劇。

（三）廣泛應用于短篇兒童戲劇創作

短劇是兒童戲劇中非常常見的一種形式，當代新創作的兒童戲劇短劇一般有兩種類別，一種是獨立存在的、篇幅短小的、情節濃縮的完整戲劇，另一種是大型戲劇中節選一部分，經過對某一部分的加工和提煉，將戲劇片段改編為短篇戲劇。以兒童的專注力、表演能力和舞臺耐力來看，創作兒童戲劇短劇更符合兒童身心發展需要。以“話劇加唱”模式創作兒童戲劇短劇，可根據兒童身心不同發展階段進行創作，以兒童最專注的時間段為基礎原則進行創作。如，根據一個兒童寫實小故事為基礎創作劇本，在劇本中根據戲劇邏輯創作唱段以突出戲劇沖突和塑造人物形象，即“唱”為戲劇的整體完整性和矛盾的突出性服務。再如，話劇名作對于兒童來說，完整表演幾乎不可能，所以可以將話劇名作的片段截取出來，獨立為一部有始終、有沖突的小型劇本，在適當的矛盾點將原本的話劇臺詞用歌唱的形式演繹出來，彌補片段截取的戲劇沖突，形成改編版、縮小版的名劇。因此，“話劇加唱”模式在短篇兒童戲劇的創作中在未來是可能被廣泛應用的。

四、結語

“話劇加唱”模式在戲劇創作中的應用已有上百年的時間，從最初的產生到話劇、歌劇、戲曲創作的全面應用，既為中國戲劇藝術的發展開拓了全新的創作思路和發展道路，也引發了一定的爭議。但在以此種模式創作兒童戲劇，具有戲劇敘事功能較強、技能訓練綜合性功能較強和符合兒童表演能力等優勢，因此在當代，“話劇加唱”模式仍可廣泛應用。根據“話劇加唱”模式的特點，其未來應用趨勢主要包括三個方向，一是延續早期“話劇加唱”戲劇創作方法創作當代兒童戲劇，二是開拓“自由體式”兒童戲劇創作方法，三是應用于短篇兒童戲劇創作。無論這種創作模式產生和發展是出現過何種爭議，無論其未來發展趨勢如何，只要其符合兒童身心發展規律、只要其符合兒童戲劇的創作規律，那么“話劇加唱”模式就是可用的且不存在“過時”問題的。從應用趨勢看，“話劇加唱”模式創作兒童戲劇主要應用于小學、幼兒園、青少年藝術培訓機構的教師根據所教學生的實際情況進行自主創編、自主排練、自主表演以及自主舞臺設計，戲劇的一切元素根據實際資源進行創編，將兒童戲劇的創編空間與表演空間最大化，充分調動創作者和表演者的參與積極性，最大限度地發揮其想象力與創造力，以創作出最符合該團體表演的戲劇作品。因此，雖然“話劇加唱”具有一定的爭議，但在當代仍不失為行之有效的戲劇創編方法。

注釋：

①鄒世毅.田漢早期劇作“話劇加唱”的審美品格及價值［J］.創作與評論，2013（20）：91-96.

②戈曉毅.歌劇探索中的“話劇加唱”及劇本體制——兼論歌劇《揚子江暴風雨》的創作［J］.東南大學學報（哲學社會科學版），2011，13（6）：81-86+127-128.

③沈勇.對“話劇加唱”在當下的思考［J］.戲劇藝術，2011（3）：70-77.

④方軫文.新歌劇與“話劇加唱”［J］.戲劇報，1957（6）：18-20.