異象之維：當代水墨的多樣性演繹

四川輕化工大學/李明怡

一、當代水墨之“當代”意欲何為

當代的英文名詞被譯為contemporary。拆分來看，詞根con 為共同，tempor 表時間，組合起來即共同時間。但同時間并非指均質化的時間，而是由多個時間和同在互構而成。由此，該概念并非扁平的線性時間結構，而是一個多結構狀態。本雅明針對結構性時間指出，“現在”是歷時與現時在空間上并置所得的時間，那么“當代”就涵蓋了既往的歷史要素。目前不少學者熱議于將當代這一概念定論在時間劃分之上，但本文認為脫離固化的單一時間軸才是解放非確定性、非中心化、異質性和多元論的當代概念的合理手段。

當代藝術攝影批評人袁園提出了一個鮮明觀點：當代意味著“不合時宜”，較之過去的藝術相比是一種“斷裂”。它作為這種“對抗”的維度，理應反思當下主流文化、世俗文化及權力意志對新的意義指向的規訓。同時，她以馬奈的《奧林匹亞》與提香的《烏爾比諾的維納斯》之間進行了對比，剖析該作品有意以平面化的深色背景脫離古典主義“可述的幻覺”，迫使觀者目光的深度僅截停于畫框的厚度，挑戰了傳統學院式的繪畫規范。并且，通過現實手法強化了人體的真實性，使得坦然直視看者的“奧林匹亞”充滿情欲的假象，創作手法以及人物神情的描繪再次成為當下不合時宜的出格舉措。包括帶著疑問表情的捧花的黑人女仆、同樣凝視觀眾的、受到震驚的黑貓、屏風、門簾等構成戲劇性的潛在情節。馬奈通過這幅畫將藝術帶入19 世紀所討論的種族主義、女性思想蘇醒、男女平等等問題的背景中，從中揭下了上流社會“衛道者”的道德遮羞布。袁園進一步指陳，按照當代性的準則來看該作品就是一件當代藝術作品。雖然馬奈創作該作品的時代位于1863 年，但他在當時的審美范式中離經叛道的行為已然是時代下的異端之舉。

上述中呈現了當代概念的兩個主要內涵，其一：動態結構；其二：對抗的維度。那么具體在當代水墨中，當代又作何解釋？殷雙喜首先認為當代水墨的重點在當代二字，并引舉巫鴻的觀點“‘當代’的概念不是指所有存在于此時此刻的作品，而是指一種具有特殊意圖的藝術和理論的建構。藝術家和理論家自覺地思考‘現今’的狀況與局限，以個性化的參照、語言及觀點將‘現今’這個約定俗成的概念加以本質化”①來闡明當代的概念。且將其梳理后分為了三點：具有實驗性、探索性的革新態度、傳統水墨體系之外的當代性語言轉換與延伸，以及對普遍性事物的學術批判精神。實際上，早在1999年皮道堅就厲言了實驗水墨（當代水墨）易于混淆的重要概念，認為其呈現出與傳統的斷層并非是它的目的。實驗水墨（當代水墨）藝術家以自身特有的一套闡釋機制切入當下文化語境，為的是在各自的研尋中揭示藝術的真實表達。只不過一開始不以僭越傳統文化的邊界、站在當代文化對立面為初衷的實驗水墨（當代水墨）卻在不同的語言實驗中呈現出“反傳統”的態勢。吊詭的另一點是，當代藝術語境下，當代藝術行動的目的不是為了個體自由的烏托邦，而是行動本身。換句話說，將個體自由的烏托邦視作每一個當下的行動，在行動中將其呈露。從這個意義上而言，皮道堅筆下的實驗水墨（當代水墨）開啟了“當代”的另一屬性，即反思當下社會意識形態、生存狀態的、以“問題”為導向的開放式、實驗性特征。轉譯到當代語境的開放結構下，各種藝術形態間的緊張、差異以及矛盾將共存共鳴。

綜合上述所言，當代水墨之“當代”意涵跨時間維度的多結構概念，其以現實范疇之中的批判品質為發軔，對當下的基本思想原則、文化認同標準以及永恒范例樣式持以某種審慎和反思。在時代激浪的裹挾中以非線性邏輯的開放探究方式解碼被傳統話語束縛的藝術人文形態，而這也是當代水墨的精義之所在。

二、20 世紀90 年代至21 世紀初的水墨實踐及其文化認定

20 世紀80 年代的水墨在多重文化浪潮的影響下逐步發展。一方面伴隨改革開放的深入思想持續解放，于次年，“傷痕美術”的批判態度為藝術家觀念的轉型提供了范本。另一方面國內現代化進程與傳統文化之間無法同頻，解構與重建成為當時的藝術動向。放眼至國外，自丹托頗具精英主義的“藝術由藝術界所決定”的批評論調，到喬治·迪基在丹托的基礎上為藝術的平民化發聲，后又有萊文森提出“歷史論”加以補充，藝術品普遍論被高調宣揚，三人的觀點共同構成“體制——歷史論”，輻射力持續了半世紀之久。“泛藝術化”現象絡續蔓延，東、西方概莫能外。加之西方的人本主義哲學恰好迎合國內對精神性個體價值的倡導，一如何桂彥所說，當代水墨在西方現代文化沖擊后作為回應出現，在對西方現代和后現代風格的“誤讀”過程中建構起來。②

直至90年代，秉持著對85 新潮美術的反思，當代水墨的發展路徑開始與社會現實交織，此時共享全球化趨勢的多數藝術家也意識到自身文化身份問題，轉向為當代水墨的合法性尋求立足之處。這樣的情勢下，前所未有的藝術雜交狀態應運而生。藝術方式上，裝置、影像、行為等為越來越多的藝術家采用；表現形式上，抽象、挪用、拼貼、錯位等藝術手法被交替選取，筆墨中心論的無上地位日趨式微。

與新潮美術相“抗衡”的新文人畫首當其沖。盡管活躍于多元的90 年代，但其仍在延續傳統文脈，在傳統基礎上由浩大敘事主題變更為本土文化和都市生活題材，而后作為一股曾經鮮活的詩意生活的力量退居藝術市場。這一畫派由李津、田黎明、李孝萱、劉慶和等人組成。李津的紙本水墨“吃路很寬”，從《飲食男女》到2020 年的《有余圖》《補氣養生餐》，食色欲望、佳肴美器成為李津藝術創作中一以貫之的素材。田黎明的審美理想關懷人與自然的和諧共處，選擇在傳統沒骨法的基礎上深化個人的創作法則。李孝萱的作品不離筆法與水墨，但他以一種荒誕詭譎的繪畫結構方式介入城市生存與社會工業文明，在體現冷峻寫刷的墨法之際深刻表達了東方人文主義的精神價值。質言之，新文人畫的“新”實際意旨“變”，在對美術史脈絡的回溯中不忘切實體察周遭的變遷動向，但“變”未脫離傳統水墨之根祗，在90 年代中后期逐漸被劉子建、閻秉會、張羽、梁銓、王天德等人的“反叛”喧囂所壓制。

這一批水墨畫家的藝術追求體現在觀念上的覺醒，他們將水墨視為一種態度和立場，期望跳脫筆墨程式的框限還水墨語符自在性。側重通過各種藝術手段、媒介進行觀念性的實驗探究與轉換。其觀念標靶筆墨的傳統概念，在拓寬畫種媒介邊沿的同時，從中生發出的一系列“問題”也自然成為當代水墨不可回避的對象。譚根雄聲稱：“實施或張揚藝術實驗性、前衛性的同時，直面自身發展的當下文化構建任務，而其前提是對藝術‘本體語言’的構建和批判性的思考方式，它必須回答當下藝術的人文意義和學術價值這兩大問題。”③換言之，當世界向中國敞開了一道通途之際，中國藝術家不得不站在獨立的人文立場上思考水墨藝術發展的內因關系，以作出對現代化和全球化語境此在性的回應。并且，也有充分的理由質疑歷史留予后人的“書畫”“水墨”“宣紙”等文化符碼的傳承功能，包括墨守傳統水墨的陳規和某種特定身份或文化象征。基于此，水墨當代性何以可能和繼傳統水墨程式后新的范式由何而生成為擺在水墨藝術家面前亟需回應的兩大難題。

在閻秉會、劉子健等人的實驗性初探中，對該系列疑難作出了個人回應。閻秉會將其藝術的真奧歸結為自由二字，坦言水墨藝術在眾多方面保持著與外界若即若離的關系，但尤與作者的內心情動以及精神氣質貼近。他的一番解答也互映了從1984年的“太陽組曲”到2020年的以筆墨心法為要義的書法藝術系列作品，在穿行當下性的藝術路徑中更迭為一種精神性符號，以期適應新文化訴求與現實發展的新人文構建。而后的一批藝術家的創作實踐也顯示出擯棄西方學術語言的“中國化”語境的態度，裹挾著不可阻擋的時代力量進擊并發展自身形式和內涵。張羽在90 年代初的《肖像系列》和《隨想集》就已初露解構傳統筆墨的端倪。其后的近十年間陸續貢獻了兩件重要作品：《靈光系列》和《指印系列》。《指印》是張羽持續30 余年之久的作品，在《靈光》的基礎上做了進一步推進，對水墨意涵重新定義后將水與墨的關系做了疏離，轉向關注水即有即無的發生及結構生成關系。作品取水源自龍井、峨眉山、嶗山、自來水等，不同地理環境的水接受著各方歷史境遇賦予的文化特質。另一方面，水質、展覽空間場的溫度及濕度、宣紙屬性不一，因此紙上呈現的水漬結果各有所異。借由水的參與體現了兩份有無辯證關系。其一，這些變化以最終形態定格紙上，是為有，但水在藝術實踐表達中無法以原態存在，只能作為因果律貫通下的過程，可謂無，有無關系就此生成。其二，捺印也是身體的參與，宣紙上的指印同藝術家身體帶動氣息的力度有關，是藝術家在場性的見證，可謂有。當主體動作結束后，水、墨、紙的交互關系仍在發生，通過結果呈露實踐中的一系列不可見的混合反應，是謂無。第二組有無關系相應產生。事實上同中國老莊哲學的“有無”觀論也是息息相關，這又涉及另外一個話題。《指印》的重要解讀除了對水的解密外，還有指印本身。指印的誕生意味著毛筆的終結，反思媒介的時下也隱喻中國傳統社會的義利觀，一種象征個人身份和恪守承諾的社會契約文化概念。誠然，當張羽有意識地重新整合這些具有民族文化符號的媒材，并圍繞當代文化建構任務啟動創作程序之時，已然呈露為水墨而“水墨”的臨界點。④

20 世紀末到21 世紀初，綜合材料、行為、影像、裝置等藝術多元樣態層出不窮。王懷慶的《椅子》系列是從中國傳統文脈中延伸出來的成果，運用材料語言完成椅子的平面圖示轉換之際，傳達出濃厚的歷史感和民族文化的深遠意義；魏青吉的材料實驗也是當代水墨中可資借鑒的藝術代表，以及蔡國強在特別定制的日本麻紙上利用火藥爆燃創作的一出出根植東方傳統文化之上的熾熱盛宴。關于新媒體錄影和行為藝術，邱志杰從1990 年起，花費五年時間完成了將傳統書法行為與錄像相結合的《重復書寫一千遍〈蘭亭序〉》；戴光郁集中在90年代至21 世紀上半段的行為與裝置作品，譬如1998 年的《還原——水跡墨痕”裝置之一》，2001年到2002年的行為作品《植物人1》《植物人2》；王天德的裝置《水墨菜單》到張洹的行為重疊作品《家譜》，等等。

需要澄清的是，上述藝術家在學術界中似乎“各司其職”，就水墨的運用被分類到抽象水墨、觀念水墨、實驗水墨、后實驗水墨等說辭之中。眾說紛紜，尚無定論。本文以為，將前文言談的諸多水墨實踐囊括進當代水墨這一范疇，前提是認可當代水墨并非一個畫種。它不指涉某一具體藝術流派或樣式，更不是視覺范疇的選擇，而是具有開放性的、無邊界的、流動的實踐表述。回溯20世紀90年代的討論，批評家與畫家用了較長一段時間為這些概念的涵義、關聯及區分進行辨析和討論，希望以此定論不同水墨作品的特征，但不同程度的語義重復又使得概念間的關系無法徹底厘清。換句話說，將藝術家的創作行徑劃定在某個具體范疇內，往往與不斷建構的實際情況相悖。毋庸諱言，當代水墨藝術家的選擇遠不是目的，而是逼近目的，它代表著一種不斷蛻變且承載多方可能性的藝術治學方向。

三、水墨媒材“觀念”的當代性嬗變以及衍生的“非視覺”體驗

范迪安認為，在幾乎所有藝術問題都是從理論角度提出的情況下，有一個問題則是由藝術家們自己提出并努力解決的，那就是藝術創造中的材料媒介，特別是繪畫的材料媒介問題。確切地說，材料的形態、肌理等均可作為視覺語言的依托，但與材料關聯的問題基點不能局囿于物質性和技術性層面，更應該捕捉隱藏在材料背后的意義發生系統，經由材料自身呈現的“物性”與藝術家的個人體悟、表達意向以及觀念指涉形成“同構”關系。張羽一針見血地指出，有關水墨當代性的問題涉及的從來不是媒材的問題，而是觀念問題。換個思路切入，如果媒材失去了必要的文化指向性，媒材只是媒材。注入明確的文化觀念，水墨才能成為被藝術家用作探究各種可能性的表現媒介。

這里與其說是對傳統水墨媒材的擯棄，毋寧說是激活媒材。激活意味著解域，打破已有的審美范式從“舊有”生出“新有”，通過各種媒材實現觀念的更替、傳達，即“水墨超越媒介”，從而各式媒材一齊擺放，待價而沽。關于媒材衍生的視覺認知問題，杭春曉向問我們提供了一個突破口。栗憲庭認為藝術活動的“過程性”尤為重要，并將過程性闡釋為一種療愈心靈性情的藝術手段。杭春曉順此指出：水墨可以成為承載特殊體驗的媒材。高名潞的“極多主義”也內含了相近的看重體驗的論述：“‘極多’則用盡量無限長的‘時間’去體驗‘意義’，同時通過看似‘無意義’的行為、勞動去‘記錄’時間本身。”⑤以此觀之，媒材的一切使用無須再背負文化身份的重擔，注意力從“水墨”的媒介身份轉向過程中作為“觀看認知”編碼的“水墨媒材”。伴隨觀看認知過程中的具體經驗變得愈發重要，“抽象”“水墨”“實驗”等繁雜概念不再是涉入當代水墨的要津，籠罩在水墨藝術之上的理論光暈黯然失色。面向水墨作品身后，其隱含著諸多“非視覺”的獨特體驗，例如“物化”在時間性維度中展開的行為過程、文學化的敘述、圖像成像的方法，乃至真實世界的假設等等。⑥當代水墨的大多數作品呈現的不再是我們看到的最終結果，在其完整的表意結構下，還有尚未開顯的抽象形式。

以觀念為先導的水墨裝置、行為、雕塑、材料拼貼外延了水墨的內涵，水墨藝術的轉變從“感受”到“感應”順勢發生。正如，張羽極端冗余的“按捺指印”體現著不斷確認的行動性，實際上業已上升為關于存在的“覺知藝術”。指紋痕跡不斷疊加的同時也是消解自身，旁證了過程表達與個人化體驗的重要性。“無意義”行為產生的精神意向性與文化指代性成為時代的一種新的考量。在水墨媒材的交錯互滲中，梁栓的水墨貼染尤具代表性。巧借銅版畫中的“薄拼貼”技法轉嫁至宣紙拼貼上，互證了中國傳統國畫的托裱體驗，拼裱疊加的程序經驗勾連著平面視覺結構的“抽象形式”，達到手段與目的的同一建構。不難發現，觀看水墨的立場的改變引發了具有“隱藏能指”的視覺認知通道的敞現。杭春曉將這種改變判定為扭轉了“抽象”運動的發展路徑，水墨藝術家個人化的生存經驗作用在固化的、單向度的“抽象形式”，逐漸升華到一個超越日常認知的新階段。

伊麗莎白·格羅茲的一番見解映證了水墨媒材“觀念”衍生的視覺認知問題。她認為，藝術要通過解域，切斷疆域本身，打破體系，轉換原有的疆域以至于使其重新觸碰到混沌。混沌意味著對邊界的突圍，觸碰世界的無限……所有形式的藝術同屬于“生成—感覺”的物質團塊。⑦著眼于張羽1991年創作的《指印1991.3-1》，不計其數的指印痕跡由圓心向外以濃至淡的變化發散開來，指腹的作用被當成筆端的延伸，核心訴求尚未脫離水墨內環。而后創作了由緋色印泥作為特別材料的作品《指印91212-心經》，探討水墨與指印之間的另類邏輯表達。輾轉到2008 年的《指印108》，滿幅作品換用純水延續捺印行為。通過宣紙的柔性與韌性，待水分蒸發后指印留下的痕跡構成水珠般的浮雕效果。這是張羽生發新的反思后的較大突破：水墨媒介的核心關系應該在水。張羽在與巫鴻的談話中有言，水墨作為一種獨立的媒介有兩種屬性，一是人們孰知的文化屬性，另一種是被忽略的物質屬性。由物質屬性出發單純將水墨拆解來看即“水＋墨”。延此而詢，二者是否是彼此不可或缺的成分？不難發現，墨的運用必須有水作為調和劑以相溶散化，而水被張羽視作一種“有無并存”的特殊介質，具有一種無形與有形之間自由切換的介質功能。它能夠獨立存在，也可以以他者作為載體寄居其上，逃逸觀者的視線卻又真實發生，被張羽冠以“零媒介”之稱。經由水的純粹詮釋，《指印108》從具象的平面敘述轉化為立體空間的抽象形式表達。誠如其言，當你用手觸碰之時，肉身的直接反應即刻抵達意識獲得覺知。當手離開其物質后又發現自己無法準確地描述。由此可見，“指印”行為真正的核心意義在于道出藝術的本真：存在與時間性，探討的是對以往被奉為圭臬的藝術史的超越，在質疑歷史的灼灼目光中繼續追問根植時間性中的真實自我存在。

跟隨時代的車轂一往無前，近幾年有關水墨形態的藝術作品中新的觀念與跨界媒材之間的碰撞持續發酵。付小桐的作品數十年來建立在用針在宣紙上做扎孔的實驗上。傳統女紅細活呈現的圖示形象是單一相近的，不論刺繡人的情緒如何，最終布面都以相似的百花紋飾告結。但在付小桐的《85，387孔》、《107，640 孔》等作品中，創作者進行了一系列關于生命元素造型的變體與演進，從山陵丘壑、女性身體、動物卵細胞、植物纖維到萬物生長，孔洞被付小桐賦以情緒的渲染，以此探索與人類生命相關的歷史性的根源部分。2022年6月，李明維在泰特現代美術館帶來行為作品《如實曲徑》。表演者手握竹制掃帚跟隨心靈的曲徑游迤展間，緩緩掃動散落地面的米粒，營造出一份水墨藝術特有的氣韻與精神。這場表演過程強調了源自觀看中的切身體驗，視覺感知的復雜性以及意義詮解的多樣化，為觀眾與表演者立義了一場自主表達的戲劇式空間。2022年8月，徐冰在浦東美術館策劃了大型裝置藝術《引力劇場》，作品上排掛的1600個字體脫胎于傳統書法用筆。每個無法研讀的規整字體架構都介于中、英文概念之間。倒錐體般的文字網讓變形的字體難以閱讀，置身展廳的觀眾更是在任何角度都無法找到一處理想觀看站點。具有悖論意味的是，理想視角在美術館之外的房頂最高空間點。盡管徐冰的作品就是圍繞人類看事物的局限性展開討論，但不可否認的是，在此情形下，觀眾對這件“文字漩渦”物品的感知不再是視覺，還包括觸覺及其他感知方式。可以說徐冰營構的是在一個顯現境遇中，催化和互動雙軸協作的特定視覺空間。

四、結語

沿用徐冰在《引力劇場》提出的對當下整體環境的擔憂問題，他認為不同文明、乃至藝術訴求之間的沖突日益增大，但人們并沒有為此找到解決方法。回過頭來看水墨藝術的建構動向，又何嘗不是呢？一直以來，水墨藝術的問題滯怠于固有的文化基因。但經過40 多年的發展，當代水墨在創作方式上早已殆盡，這個時候再固守水墨的文化身份是否能起到作用？答案是否定的。重要的兩點：其一，水墨創作方式的玩味與發展已然呈現終結，這是藝術家共同面臨的問題，在既被歷史浸潤，又置身當下的處境之中，謀求新的“語言”表達幾乎是件不可能的事情。樂觀的是，藝術家反而可以從非外顯性的要素上找到與藝術共生的依據。這時，藝術更大的視野是建立在跨越媒介、身份的思想領域上，指付一種集結過程性、觀念性、體驗性的自然化整體。重要的第二點是，當水墨面臨的機遇與討伐不再停留于既定的文化基因的怪圈內，才是我們走出“水墨迷宮”后應該建立的清醒態度。

在各種技術重構生活經驗的當下，“以問題為緣由”的意識是當代性的核心。因為麻木地接收以某一文化架構來制約或規范，結果必然會被配置為僵化的偽藝術表現程式。尤其當它的真正作用被各路勢力尋租，或者成為利益異化下的技術形式，那么美術界呈現的態勢將是一地雞毛、亂象叢生。面對諸多嚴峻的藝術命題，一個極具哲學意味的答案是——“問題”就是當代藝術被解密的關鍵。雖然問題的答案又回到提問的當口，但這卻也是唯一的最佳答案。倘若問題皆有答案可尋，那么藝術家的目的就是針對答案，進行一個個擊破。即等同于，問題一俟提出就意味著召喚藝術家進行破解。所以，有關水墨藝術的一切當代問題無須作出答案式的回應。但有一點確鑿無疑，當“問題”成為訴求內容，其根基、意義、價值必須落實在現實語境中的社會“紀實”文本上。換句話說，將嚴峻的現實思考與理性考辨作為個人創作的重要考量和事實依據，才是當代水墨藝術家的道義之職，也是當代水墨構建前衛藝術范疇的積極參與姿態。同時，當代水墨需在特有的文化立場等客觀因素上建立一套有效的價值評判尺度和人文訴求話語，因為“問題”的緣由及演化不僅體現在具體的創作領域，也體現在理論與批評的建構中。一言以蔽之，當代水墨是一項未竟的事業，它是中國的，而藝術是世界的。

注釋：

①殷雙喜.從現代到當代：全球文化視野中的中國當代水墨.新藝術[J]，2014（1）:127.

②何桂彥.顛覆與重建：當代水墨的變遷與突破.藝術評論[J]，2011（5）:53.

③譚根雄.中國當代觀念藝術形態個案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:3.

④譚根雄.中國當代觀念藝術形態個案研究[M].上海：上海人民出版社，2015:105.

⑤高名潞.另類方法另類現代[M].上海：上海書畫出版社，2006:84.

⑥杭春曉.隱藏的能指——關于“抽象水墨”、“實驗水墨”的另類思考.美術研究[J]，2012（4）:23.

⑦【澳】伊莎貝爾·格羅茲.混沌，領域，藝術：德勒茲與大地的成型[M].紐約：上哥倫比亞大學出版社，2008:71.