治愈系風景與“內面人”突圍
——近年小說風景話語探析

劉芳坤 王佳琪

百年之前，當魯迅先生寫下“那是孤獨的雪，是死掉的雨，是雨的精魂”的時候，他怎能想到有一天這死掉的雨滴落深海：“它被水流帶到寂靜的深處或/那些至今還叫薩克森或維京/后裔精疲力盡的遙遠的海域?！?博爾赫斯：《致一枚硬幣》)魯迅繼續寫道：“就令螢火一般，也可以在黑暗里發一點光，不必等候炬火?！痹谶b遠海域丟下一枚硬幣的博爾赫斯寫道：“一道為時間與黑暗所吞噬的微光?！背醮伍喿x陳春成，就好像魯迅穿越百年將微光留守到博爾赫斯的海域，兩位文學巨人神奇地在一本名為《夜晚的潛水艇》的小說集中相遇。在《夜晚的潛水艇》腰封處印刷著一排風景：“彩蝶落于佛髻/鑰匙藏入云山/單簧管召來往日的幽靈/潛艇失蹤于1999/青苔下好像有字”。這樣的風景仿佛在提醒著讀者：在幻想容易流失的時代里，如何穿行過舊日山河，又如何在未知的宇宙獲得治愈。也正是這一個提醒，打通了筆者經由陳春成的提醒走向“五四”式風景的通道。

“風景之發現”是一個纏繞在文學書寫上的老問題，現代自我早就不是在頭腦中建立起來的“意識”，“我思”走不出風景，甚至成為風景的派生物。過去批評家們的焦慮也往往在于自我意識如何確立，“風景一旦確立之后，其起源則被忘卻了”(【日】柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯)成為評價作者的不二標準。胡適曾說舊小說幾乎沒有風景書寫的能力，風景書寫的品質是中國小說現代性確立的重要標志?，F代文學確立了中國小說風景書寫的品質，從“都市懷鄉病”“僑寓風景”到“上海摩登”“湘西神廟”，自然風景一方面被主觀意識塑造，另一方面具有了某種自為能量，于是，透過“風景的發現”折射出的是現代自我的負重與在焦灼的誕生。經過了上世紀八九十年代城市化進程的洗禮，“風景之死”的呼聲一度取代了“風景的發現”，有學者悲傷地寫道：“天地、自然成為人類奴役、征服的物質對象。當大自然被城市所征服，人類便只剩下一個敵人或對象，那就是人自己?！?徐兆壽：《論風景之死》，《小說評論》二○一二年第六期)風景與人景，何去何從？整個自然在生命中怎能徹底死亡？近年來，筆者的觀察是風景話語的復歸，特別是一種在“治愈系”語境中誕生的風景。無論是剛剛揭曉的魯迅文學獎中《荒原上》(索南才讓)、《在阿吾斯奇》(董夏青青)、《月光下》(蔡東)等的風景標識，還是廣受好評的馬金蓮、陳春成、孫頻等作家新作中的“一切景語”，都為我們提供了再度談說此一話題的豐盈滋養。

一、老屋：埋藏與隱逸

初讀小說集《夜晚的潛水艇》，讀者都會把注意力集中在幻象、隱遁與藏匿，因為小說作為自我鏡像與當代詩學的功用是無疑的。在開篇的《夜晚的潛水艇》中，有一個男孩，他從小只能在走神中生活，他的成績一塌糊涂，他曾經與“日常生活”和解去做一個好學生，卻終在奇幻想象中成為畫家。這本小說集穿行于歷史與幻象，構筑了一系列神思游離又江郎才盡的故事?！秱鞑使P》給了業余寫作者“我”一支神筆，小說卻以一位縣城作家葉書華的博客構成，“我”的混淆達到了亦幻亦真的效果。“我”在現實中苦惱纏身，另一個“我”在紙片上勇猛精進，又有哪位深處幽閉，忌憚于日常生活的讀者不會神往呢？“我”不再寫作，“我”受精神折磨，如沙礫般日日磨礪，又有哪位甚至無法從一個夢走到另一個夢的讀者不為之唏噓呢？《〈紅樓夢〉彌撒》《音樂家》將知音的寄托編織在了四八七六年與一九五七年，歷史沒有崩壞，而身處其間的藝術家擁有了飄散宇宙之間的靈息，這股氣息悠然穿行在《裁云記》《釀酒師》等其他的篇什之中。是的，讓“我”在歷史幻象中暢游，在幻象的風景中獲得治愈。

《竹峰寺》是一篇充滿隱喻的小說，作者為這篇小說起了一個提示性的副標題“鑰匙和碑的故事”，這里的“碑”指的是竹峰寺中的一塊明代蛺蝶碑，這塊碑久負文人傳奇，卻神秘失蹤數十年。而“鑰匙”是“我”來到竹峰寺的因由，為了藏一把鑰匙，“我”遇見了竹峰寺的風景，“我”將藏鑰匙與找古碑并行為一事，并最終用誰都找不到的蛺蝶碑埋藏了鑰匙。“我”為什么要藏一把鑰匙呢？小說中說得明白：“藏東西，是我慣用的自我療法?！蹦敲矗罔€匙的過程也就是治愈的過程，竹峰寺的風景也就是治愈系的風景?！拔摇背鮼碇穹逅碌娘L景，的確夠得上治愈系所必備的單純明凈：“春天時開一種朝開暮落的叫‘婆婆納’的藍色白心小野花，常有粉蝶飛息。”繼續讀下去，我們會發現在陳春成的文本中有一種慣用的視點消失法——在主人公沈潛入景的過程中，看景的視點消失了。“我”一路上山，先望竹峰，又見寺院，接著是寺院四周的花草、小溪，往上是法堂、藏經閣，這些基本是按照人物視點的移動展示的景象。但接下來，當要展現竹峰寺“真正的風景”的時候，小說卻忽然插入“用手機查了些資料”，于是竹峰寺的歷史，它最大的秘密——那塊古碑都成為了“資料”。資料中的“風景”無論在景色的品質，還是在景語的使用上，才堪稱奇崛驚艷：“芍藥環寺而種，遍地綺羅，爛漫不可方物。花香爐香，融成一脈，滿山浮動。”“如春山在望，其勢也雄，其神也媚。又如古池出蓮，淳淡之間，時露瑰姿?！弊源酥?，小說在回歸主人公視點時并沒有標識，而是以“本培告訴我”“本培悄悄和我說”進一步完成了“我”的景物視點的退出。如果按照柄谷行人的風景理論，這時主體誕生的透視法仿佛失效了，陳春成小說中的“我”并不是那個背對外界的“內在的人”。我們用魯迅先生的《在酒樓上》與陳春成的“視點消失法”兩相比照，更可見得主人公與風景之間的離合關系?！对诰茦巧稀返摹拔摇币恢睘閰尉暩Φ囊朁c，從“深冬雪后，風景凄清，懶散和懷舊的心緒聯結起來”，到“見天色已是黃昏，和屋宇和街道都織在密雪的純白而不定的羅網里”，“我”的情思成為發現呂緯甫及風景的“內面”。在小說的末尾，“我”懷著沖進羅網的心情繼續著“做夢”，而呂緯甫同樣以不知下一分鐘為何的心情朝著另一邊而去。關于這種風景的遠去，錢理群先生有一個非常精辟的解釋：“偉大的審問者與偉大的犯人都屬于魯迅，這是他靈魂的自我審問與自我陳述。魯迅式的往返質疑將想象的空間留給了讀者?！?錢理群：《魯迅作品十五講》)《竹峰寺》的結局是“我”發現蛺蝶碑原來竟然成了一塊橋板，于是就將鑰匙藏在了橋墩的青苔里，然后風景再度出現：“我想到日光此時正映照溪面，將一些波光水影投在那碑上，光的漣漪在字跡上回蕩，在青苔上回蕩，青苔在一點一點滋長，里邊藏著我的鑰匙，鑰匙里藏著老屋和故鄉，那里一切安然不動?！薄拔摇钡牟罔€匙行為果然完成了自我的療法，不像魯迅那般“寒風和雪片撲在臉上”，“我”仿佛已經自愈，于是，“我一路走下山去，不知何時會回來”。

鑰匙的“原主”老屋引起我們的關注，老屋的背后負載著“我”的故鄉。在魯迅的小說中，“我”離開故鄉重新出發，而陳春成小說中的老屋已經拆遷，“我”將老屋的記憶埋藏。王德威在評價《竹峰寺》時，強調一種“藏”的美學，認為作者的構筑是一種“不藏之藏”：“顯與隱原來是一體兩面，放下我執，反而看見原本視而不見的事物真相。”(王德威：《隱秀與潛藏——讀陳春成〈夜晚的潛水艇〉》，《小說評論》二○二二年第一期)其實，除了關注“藏”的動作，“藏”的對象同樣重要。“老屋”在中國現代文學的書寫傳統中，從來不是一個透明之物。眾多從江南小鎮闖入大城市文壇的作家一起譜寫著頹圮與寂寞之歌，無論是“左翼”的魯迅、茅盾、巴金，還是海派的穆時英、施蟄存、蘇青，在他們筆下的“老屋”是鄉土況味。主人公一旦進入“老屋”，回憶紛至沓來，破敗不堪與粉紅色的夢交替出現，其后便是心靈的震顫、夢幻的覆滅、飛快地逃離。陳春成將坍塌老屋的鑰匙放在口袋里，而孫頻則直接將自身埋進了老屋，《天物墟》即是這樣一則關于重歸老屋的故事。“去年秋天，我終于回了一趟磁窯”似乎再一次開啟了《在酒樓上》之旅，情節的發展比之呂緯甫的遷葬更為驚心動魄?！拔摇痹诠枢l遇到販賣文物的鬼市以及將身體埋葬入古董的元老師，作品中的老屋是“空間之外的空間、存在之外的存在”，“我”的歸來就成為一次悼亡活動。孫頻的這種“葬”與陳春成的“藏”構成了某種互文的意味，而主人公最終的離開也應具備相同的質地，老屋及整個故鄉被存放在一個只有“我”可以找到的地方，今后“我”將只通過想象和它連接，“我”用幽閉“我”自愈。老屋也成為透明之物，通過透視法“風景”得以發現。

二、荒原：逃離與執守

身處風景又強行走出風景是十分艱難的，當老屋作為故鄉的記憶埋藏，另一批人似乎給出了離開/抵達的答案——荒原。觀察魯迅的小說，荒原之行在“五四”一代就已啟程：“過客向野地里踉蹌地闖進去，夜色跟在他后面”(魯迅《過客》)，啟蒙者在絕望與希望的糾纏中奔赴荒原，老翁的警告和女孩的善意都未能使他回轉去，現實的破敗竟比前方的墳更令人抗拒。從此，那向著荒原的永恒前進姿態成為了“五四”一代知識分子心靈求索的象征。近年來，一些有過邊地生活經歷的少數民族作家復蘇了荒原的風景書寫，那處不知有野百合還是墳的人跡罕至之地終于被后繼者抵達。

“寫小說的牧民”索南才讓筆下的荒原是一座鼠患成災的冬牧場，六條漢子組成了“滅鼠工作隊”涉足此地，“到了早晨，大地白凈一片，讓人覺得來到這里，顯眼地踩踏在這片雪原上是犯罪”，荒原的圣潔讓他們漸漸忘記“‘滅鼠隊’有工資”的來意，自發地投入到了“拯救荒原”的行動中，看到成群的“藏在雪下，生活在縱橫交錯、宛如迷宮的地下世界”的老鼠尸體，他們感到前所未有的滿足，甚至發出豪言：“經此一役，鼠患永絕，草原的毒瘤成為歷史,草原的身體重獲新生！”當我們以為索南致力于在荒原播撒“張承志式”的浪漫主義種子時，他讓鼠疫的陰影緩緩顯現。在性命受到威脅的關頭，“雖千萬人吾往矣”的“過客精神”退讓了，那處孤絕的帳篷成為內面得以突顯的風景：他們在深夜里用故事構筑想象世界、用文字存續生命熱情、用書信呼喚精神之愛，甚至催生出另一種更高級的形態——詩。文學作為最后一塊界碑任他們攀附其上，堅守在荒原的邊緣。誰知界碑未動手先松，帳篷里的心靈角逐終于在作品末尾由背景走向前臺。金嗄在確羅無盡的侮辱中蓄勢，在最后關頭獻祭生命以召喚尊嚴的在場。心靈的自殤竟然如此安靜，是“金嗄盤腿而坐，披一身霜雪”；竟然又如此喧鬧，是確羅跪在金嗄面前痛哭著“一遍又一遍地把頭撞在地上”。“青海長云暗雪山”，荒原展現了它生殺予奪的絕對力量，那座“遙望玉門關”的帳篷懷著剩下五人的傷痛噤若寒蟬。帳篷的風景仍立意在治愈，而吊詭之處在于，這一旅程的結局只能是讓空間與個體分離，就像柄谷行人所言，中世紀的美術先把個體與實在進行了解體，然后才將其統攝在平面內，世界被改造成了“均值的連接體系”。我們不禁要問回城之后，關于荒原的記憶會以怎樣的面貌留存于五人心間，是金嗄悲壯的自戕，還是那足以吹散一切的漫天風雪？也許回答正是：記憶與想象，僅此而已。

回族作家馬金蓮沒有在小說里設計這樣殘酷的命題，她筆下的寧夏西海固扇子灣在變動不居的現代社會里自成一派天地。在這里，風景似乎作為主體的對象物存在，不止時間老去，連作者的筆法也在老去。不論是《1988年的風流韻事》中偷情藏奸的姐姐、《金花大姐》中由靈動少女一步步淪落為麻木婦女的金花大姐，還是《鏡子里的臉》中洗心革面為人師的殺人犯王向，取材之間似乎都承襲著自上世紀三十年代的鄉村蹣跚而來的啟蒙命題，就連孩童視角下的懷舊姿態都讓人不禁想起那座呼蘭小城。作為老中國的冰山一角，蕭紅真正想揭開的是那些“暗處”，在那里，蜷縮著小團圓媳婦等一眾蒼涼的靈魂，作為魯迅學生的蕭紅得其真傳，在“看/被看”的模式之中發現了故鄉的風景。相比較而言，小說集《繡鴛鴦》卻并不著力于此，《梨花雪》中那個女人從孤立無援變為有一樹梨花可依傍，“生的堅強、死的掙扎”背后的啟蒙訴求也由此讓位于“此心安處是吾鄉”的鄉土治愈。當作者深情地敘述往事、鋪陳風景民俗時，筆者不由得產生一個問題：在鄉土社會最細微褶皺處，風景治愈之力的限度究竟在哪兒？文本沒有給出直接答案，但我們可以從諸多反面案例中尋找線索：忙著摘枸杞賺錢痛失愛子的母親(《大拇指與小拇尕》)、獻血致死的舍木(《孔雀菜》)、搬到城里后內心惶惑的來玉蘭(《短歌》)……對于扇子灣原住民來說，外出謀生或追逐物質的下場總是難得善終，這片由人倫和溫情維系的鄉土像桃花源一樣自給自足，一茬茬嫩苗在庇護下茁壯成長(《扛土槍的男人》)，就連那狼狽卻堅韌的待產老屋，也能給生命以切實的溫存與依托(《暖光》)。這就仿佛在宣告：“外部世界已經風起云涌，就躲在這里吧，你別無選擇！”

柄谷行人的“風景發現”之說以明治時代為模板，但他提出的問題卻是尖銳的：“內面”亦是政治權力的一面，那些對明治時代的贊頌不過是“現代自我的確立時”，只能是對滲透于我們之中的意識形態的一種追認(【日】柄谷行人：《日本現代文學的起源》 ，趙京華譯)?！熬拧鸷蟆弊骷叶蔀懙膭撟鞑呗允请[藏在故事背后的，不以價值主體現身，而是自由操控詞句——左手掬捧密集的通感，右手細數繁雜的意象，二者合一，將現代社會的固有面貌替換為一片深邃渺遠、萬物有靈的自然之境。在她的世界里，人類和異類共舞：能夠隨時變換色彩的自然之子烏尼戈突然出現在“我”家地板上、從公羊腹中誕生的辣椒色嬰兒嘎樂是女兒想守護的對象、背著五彩斑斕昆蟲之卵的豆綠色怪物莫德勒圖對人類溫柔寬宥……眾生平等，共享自然，各安天命。但“現代困境”是自然背后難以忽視的陰影，在《傻子烏尼戈消失了》中，自然具象化為烏尼戈這個少年，而現代社會的弊病也以一種排斥自然、生命力強大的具象化力量出現——鎮民，自然之子烏尼戈自從“降生”于小鎮，就受到了鎮民源源不斷的戕害，甚至最終化為灰燼。在對抗的過程中，他往往是被動承受的一方，屢次敗下陣來。如果說這一隱喻傳遞了渡瀾對現實的認知，那么對烏尼戈命運的安排則表明了她的主動選擇：在一個陽光充盈的午后，烏尼戈再次隨風而至，恬然安睡間，他的軀體成為了小動物的搖籃。輕柔的畫外音翩躚而至：“我們的朋友烏尼戈永生不息——他只是用自己的方式消失了?！痹谶@里，風景的治愈力量不體現為正面對抗之強力，而是體現為默默存續之韌性。這其中隱含著一種獨屬于現代社會語境下的別樣啟蒙姿態，這種姿態表明渡瀾不是沒有野心，她的野心以迂回的方式出現，是楊慶祥所謂的“對世界初生狀態的想象”。然而，這樣的野心是否因其極度個人化的表達方式而“砍向虛空”，仍然有待觀察。更值得思考的是，渡瀾這個年輕作家如何在現代性的洪流中擁有如此堅定的身份認同？弗洛伊德認為，主體形成的理想自我源自父母的影響。從這個意義上是否可以說，渡瀾的身份認同源于自然，“內面”因此變成了拉康所謂的自然風景的“物戀者”？

三、另一個世界：拋擲與蝸居

盡管王威廉筆下的察爾汗鹽湖亦處于遙遠的青海邊地，但他所敘述的是各種意義上的現代生活?！堵狖}生長的聲音》中的“我”長久地生活在鹽湖的廠子里，卻從來沒有生出歸屬感，即使是對妻子的愛中也飽含著現實成分：“我渴望不計一切地得到她，和她結婚生子。因為在這里能認識一個好女孩的機會與發現一小塊綠色植物的機會一樣渺茫?！眱鹤映錾?，“我”便隨妻子搬去省城開始新的生活?！俺鞘小边@一風景一旦出現，它的起源實為“另一個世界”，城市書寫不是純粹地理意義上的概念，而指向了一種生活方式、思想觀念。所謂“另一個世界”有兩方面的內核，其一，為中國現代性發展歷程之中，城市的若隱若現、斷裂，使得“風景”變得缺失，現代性主體似乎整體上由鄉土誕生；其二，是主體對于“風景”本身的拒斥、反抗，城市即另一個世界。于是，王威廉小說中的“我”生發出這樣的思索：“在造物面前，我們和鹽真的有本質的不同嗎？我們和鹽都是生長與衰敗著的一種變化罷了?！边@也再次回應了波德萊爾的那句判斷：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！?【法】波德萊爾：《波德萊爾美學論文選》，郭宏安譯)那么，如何在變動不居的“另一個世界”里留存自我“內面”？“風景”是自我的投射、凝視自我的他者，還是治愈之力？

《書魚》描述的是一場發生在現代社會的傳奇：“我”因誤食書蟲而患上“說話有回音”的怪病，“有著嚴格分門別類的現代醫院”失了靈，最終城南靈山土地廟旁邊的老中醫館用奇妙的方式為“我”治好了病——在《本草綱目》尋找能夠使應聲蟲噤聲的中藥，將其服下，藥到病除。在這里，王威廉賦予了書蟲以文化隱喻：在過于漫長的歷史書卷中，我們每個人都變成了辛勤啃食斷句殘章的書蟲，懷抱著羽化為“脈望”的夙愿，而現代生活那種不由分說的規訓力量就像是“由戀人的腦袋到昂貴的房價這一系列的重量構成的鏈條，它們嚴密銜接，牢牢限定著我的現實”，使我們無處逃脫，而這段“鏈條上的意外漏洞”卻能夠使心靈產生了一股“逆歷史流逝而上的沖動”。因此，“我”甘愿被從“漏洞”中狠狠拋出，哪怕被“丟在一片絕望的荒野上”?！稌~》筆記體的征用還不容易看出“內面”生成的過程，《北京一夜》中那個徘徊的“他”的所見則較為清晰呈現出“我”治愈系風景的前臺：“所有的行人都緊縮著腦袋，他卻覺得如此舒服，如果記憶能夠被嚴寒冰封，那該是一件多好的事情。”《聽鹽生長的聲音》這本集子是王威廉創造的一連串“拋擲”：鹽湖的一片純白、吞下書魚的一截傳奇、“北撈”父親的一處異鄉、談論“絆腳石”的一趟旅行、北京地壇的一個夜晚。在短暫的“拋擲”之中，在各色風物的掩飾之下，一個個不安定的靈魂從現代社會和文化的訊息中穿梭而過，在日常中創造傳奇，在塵埃里尋找治愈。

王威廉倚仗傳奇對抗現代之“荒”，蔡東則是挑戰生活本體的彈性：因為害怕孤獨而對老伴窮追不舍的老太太依然陷入孤獨、從小被嚴格管教的英雄小孩在成為大人后理智逐漸失控、以講課為職業的老師突然開始抵觸說話……《星辰書》里這些偏安城市一隅的平凡人都被置于程度不同的“絕境”之中，他們痛苦傍身，手無寸鐵，等待救援。那么，由何來救？在郁達夫的作品中，人物對情欲的焦渴由風景凈化，有研究者認為“真正的原因是風景和性欲彼此指涉的對象在本質上互不兼容”(王德威，季進主編：《世界主義的人文視景》)。也就是說，情欲在本質上是對他人的需求，而風景則指向自我，正如柄谷行人的判斷：“只有在對周圍外部環境的東西沒有關心的‘內在的人’那里，風景才得以發現?！?【日】柄谷行人：《日本現代文學的起源》，趙京華譯，生活·讀書·新知三聯書店)從這個角度來說，郁達夫讓筆下的人物減緩外部世界帶來的痛苦的方式是通過關注風景，進而觀照自身。這與蔡東的救贖邏輯如出一轍，《天元》中的年輕主婦陳飛白工作上不思進取，只一味沉溺于風物：她逛菜市場“覺得自己是把一個富麗的秋天收進了袋子”、她下圍棋“就會生出特別的滿足和喜悅來”、她拿出自己的每一條連衣裙“動作里都是愛惜”……她英勇地無視“時代賜予的幸運”，倔強地拒斥生活中任何的“有意為之”，讓心靈乘著一葉無槳之舟漂流在風景的柔波之中，在那里，她將進入浪漫幻境。和郁達夫不同的是，對于風景背后指涉的現實矛盾，蔡東不作正面應對，而是用她那裝飾性的語句一滑而過：“她多么享受和眷戀這普通的夜晚啊，平和的夜，熟睡的人，還有此刻不在眼前但她知道會站在那里的一棵樹，樓門前種著一棵夾竹桃，月光下幾片深紅的花瓣正緩緩飄落?！?《伶仃》)這種“浪漫主義”的處理方式讓風景變成了一座空前強大的壁壘橫亙在作品中，主體不能通過透視法發現風景，而是與不透明之物達成了和解。到了《出入》，這種矛盾更加蓄勢待發。一對夫妻在假期到來時產生了“不謀而合的對分開的渴望”。妻子受困于職場上的社交障礙，報名了“鍛造人格魅力，搭建高端人脈平臺”的培訓班；丈夫不堪壓力，選擇短期出家。二人一個“入”，一個“出”，瞬息萬變的現代光影在他們身上折射出進取與逃避的矛盾性樣態，而二人背后的風景——培訓班上近乎瘋狂的熱烈氣氛和山間清冷寥落的夜半哭聲并置，產生了一種時空錯亂的爆炸性張力。最終，蔡東也許并不知道該怎樣進行下去，她碎碎念一種“小說即往生”，但我們完全可以諒解風景的驟然終結，正如何平教授所言：“對蔡東而言，可能是她直面過太多的黑暗，反而能給世界光，也給自己光。由此，我們也應該以寬容的心善待小說家片刻的輕與無力感?！?何平：《日常世界的痛楚和等量的喜悅 ——蔡東小說論》，《當代作家評論》二○二二年第一期)

四、人群：“內面人”的突圍

論及治愈文化的起源，學者普遍認為是青年群體應對經濟危機的精神產物：“現代與傳統、外來與本土、現實與理想的激烈沖撞中，大眾普遍存在著焦慮情緒，尤其對于剛剛邁入社會門檻、未曾經歷風雨的‘獨一代’青年而言，現代化帶來前所未有的生存壓力，治愈文化恰似對抗‘喪’文化的一劑良藥，輕輕吹散青年心頭縈繞的霧霾，帶去一絲溫暖的精神撫慰。”(王琳：《中國“治愈系”電影的審美特征與文化癥候》，《云南社會科學》二○二一年第一期)治愈系文化因此具有幾個最基本的特點：文化退守、無地域化、身份迷失，而這些特點的背后是一代青年對歷史表達的失語與治愈的失效。本文所列三種“風景”都以直面歷史的姿態寫出了一代人的精神危機，從表面上看似乎與治愈系文化并不搭調。小說深邃雋永，各有寄托，也不能與“空間無差別清新”“成人孩童化”“復雜簡單化”這些典型的治愈感相聯系在一起。但問題是治愈的企圖一旦起效，風景的治愈系也就無法避免了。

治愈系風景的第一個特點是“退居”，這種“退居”既指現實層面的退卻之路，也指涉了追古憶今、沉思往日、故地重游、走向荒野等精神向度的歸去來兮?！巴司印钡娘L景構成了俗話所述“文藝范兒”的來由，當下小說無不充斥著濃濃的文藝范兒。蔡東的《布衣之詩》和孫頻的《天體之詩》皆以“詩”之名構筑文藝中年的世界，或者是永遠在夢的邊緣往返于舊宅的孟九淵，或者是沉在時間深處的李小雁，他們的風景無疑是在現代社會行撫慰功用的“自我之詩”?！巴司印敝械娜舜蟾哦紩a生一種分裂之感：“我恍惚間有一種時光在倒流的錯覺，覺得自己正朝著過去走去，也許在這深山里走著走著便碰到了過去的自己。”(孫頻：《天物墟》)月光、夾竹桃、荒原、廢墟、城市煙云、邊塞一角，不論景語為何，主體都會在時間的疊合中行進，“我”的追憶、往事、現在、未來，共同構成一幅循環的圖景。然后“我”與重重障壁達成妥協，與其說是突圍見景，不如說是圍困中景。在圍困的風景中，那些懷舊的風物開始發揮其神奇的妙用。于是我們看到了陳春成小說中的畫筆、古碑；孫頻小說中的瓷器、植物；蔡東小說中的張岱、白居易；馬金蓮小說中1986自行車、1987漿水酸菜，人間煙火與古風古意以一種莫名的方法構成了風景的起源。在知乎“風物”的詞條中，有這樣一條解釋：“海德格爾曾說：存在是一種襲來，當這襲來離去的時候，留下在者閃爍。如果把這‘襲來’比喻為‘風’，那么——存在如風，風吹起來，顯現出各種飄搖的現象?！比缡嵌^，文本所分析諸多青年小說家的“退居”是否可以理解為“詩意棲居”的概念變體？

但問題是，我們只能片刻陶醉在“詩意棲居”的“風景”之中，“退居”后的人與“人群”背離，“人群”同時成為“偷窺”的對象。王威廉發揮了卞之琳《斷章》風景，他如是談說：“個人面對一片風景的時候，首先自然是觀看與欣賞，但在這個過程過于持久之后，人與風景必然融合在一起。在外人看來他構成了風景的一部分，被這片風景所吞噬；但實際上，恰恰相反，風景變成了他的一部分，他走到哪里心里都裝著同樣的景物，他像寄居蟹一樣帶著自己的世界，和世界的其他部分變得絕緣。”(王威廉：《看不見的風景》，《書城》二○○六年第十期)如此的發揮和闡釋頗具況味，看來這位作者不僅在多年之前就對“風景的發現”進行過深入思考，而且其結論并非柄谷行人那樣于顛倒之中發現風景，他的“風景發現”不是“對周圍漠不關心的內面”，而是“絕緣”后將風景化為“自己的世界”。小說《北京一夜》貫徹了作者的風景觀，主人公“他”目睹北京初冬一排排的楊樹，感覺“像是一群瘦骨伶仃的逃荒者”。夕陽從白楊樹間垂落造成了一種震撼的觀感，于是“他”掏出手機拍攝照片發布微博，在微博上“他”發了三個字“風景里”。這片風景里是什么打動了“他”，也許答案在“他”感動了“他”。在孫頻的《天物墟》中，“我”的“絕緣”進一步發展為恐懼：“即使是在日落之后行走在這樣的原始森林里，我仍然沒有感覺到任何恐懼，我真正的恐懼，其實都在人群里了。”于是，只有自己能夠致力于發現自己的治愈系風景。馬金蓮的《1992年的春乏》中，馬東在煩悶中去看風景，看轉化為窺視：“他忽然厭煩了從門縫里對那些陌生人家的窺視。這些村莊，其實和他們的扇子灣沒啥區別，都是在黃土的山梁下蓋幾間房子，發灰的藍瓦，泛白的大門，切洋芋的婦女們臉上潛藏著一層總是洗不凈的塵土?！倍嗄暌郧?，魯迅小說中的那些主人公歸來故鄉探看，多年以后，偷窺的人們將自身變成唯一的風景。郁達夫筆下的“他”陷入理性憂郁的徘徊，而今偷窺的人們了然離去。

最后，我們只有一個問題：那些發現風景的“內面人”是否還需要穿越人群？答案也許只有：他們一邊治愈，一邊突圍。