閱讀，記憶或修辭

上海 李慶西

孫子兵法

我最早閱讀的先秦典籍是《孫子兵法》，是出于很偶然的機緣。那年讀小學四年級，迷于三國小人書，成天叨叨兵法與計謀。有一天父母親單位組織職工去紹興參觀魯迅紀念館，他們在那兒給我買了一些圖書和碑帖，其中就有《十一家注孫子》和郭化若今譯新編《孫子兵法》，記得還有汪辟疆校錄《唐人小說》、劉葉秋所著《魏晉南北朝小說》等。這樣的事情不常有，他們也不問這些書是否適合兒童閱讀，大抵一時隨性所致。

借助注釋和今譯，《孫子兵法》字面意思倒也看懂了，但這書沒有想象的那么神奇、那么好玩。原以為講兵法應該是故事書，至少有許多生動的戰例，沒想到都是干巴巴的理則。尤其讀到“謀攻”一篇，孫子講“用兵之法”，怎么看都是笨人辦法。書里說：“十則圍之，五則攻之，倍則分之，敵則能戰之，少則能逃之，不若則能避之。”以多打少，倚強凌弱，小屁孩打群架的道理。我們崇尚的兵法是諸葛亮火燒博望坡、孫臏減灶誘敵之類，電影里八路軍打鬼子都是以少勝多，以巧勝拙。從《紅旗飄飄》到《敵后武工隊》《烈火金剛》，我們見過太多以巧智制敵的戰例，以為“兵法”就是四兩撥千斤的錦囊妙計。

不過，老A 知道我在研究《孫子兵法》，對我特佩服。他不知從哪兒聽說還有一部“老子兵法”，又來忽悠我。孫子跟老子終究差著幾輩，姜是老的辣，你還得往上捋。于是我到處跟人打聽《老子兵法》。許多年后，我才知道老子不玩兵法，老子說“兵者，不祥之器也”，又道“兵者，非君子之器也”。老子玩解構，看得透。

假書

有網站和自媒體報道，杭州某書店用假書做裝飾，被讀者和網友吐槽。記者跟著起哄，說是“嘲弄與背叛”公眾情感。我就不明白，裝飾店堂又不是賣假書，怎么就成了眾矢之的，這跟手機店柜臺展示機模（也就是假手機）有什么兩樣？

說到假書，我倒想起一樁往事——大約20 世紀90 年代中后期，也就是中外經典名著開始大熱那幾年，許多公司老板收羅精裝本圖書，用來裝飾辦公室書柜。C 君便想到做假書來迎合這種裝飾性需求。C 君，青年才俊，當時已是我任職那家出版社副總編，很注意研究圖書市場信息，他認為從老板們的消費需求來看，可以定義圖書的另一種功能，就是文化裝置。由此推論，出版社不一定非得作為內容提供商，也可以組織生產某種與圖書相關的工藝品。這大概是出版人最早萌生的文創思路。面對市場大潮，C 君腦洞大開。他辦公室總是備著幾瓶口子窖（他說口子窖亞賽茅臺），喜歡關起門來跟我喝兩口，醺醺然大談他的各種超前理念。

我擔心假書這塊市場做不大，即使老板們都好這一口，畢竟也小眾。但C君說，你想想中國有多大，把小眾都掐到自己手里，這市場就不小了。他說工藝書（他不說假書）成本低，不做內容只做書殼，省去編審、校對、印刷等諸多環節，也沒有版權麻煩，關鍵是規模效應，你一下推出幾百個乃至上千個品種，別人就沒有伸手的余地了。聽上去他考慮很周全，我說你趕快去班子里商議，別跟我在這兒瞎耽誤工夫。他讓我幫他拉一個書目，從先秦諸子到不列顛百科，從二十四史到劍橋諸史，從《三國》《水滸》到諾貝爾獲獎小說……他說你掂量有身份的人喜歡什么都劃拉進來。這事情我這里說過拉倒，后來真就沒有下文了。后來聽另一位社內領導說，做假書究竟有沒有市場誰也掐不準，再說他一次就要推出幾百種，裝幀設計哪里跟得上！確實，那時社里正常出版項目也往往卡在封面設計環節。

再后來，C 君跳槽去了別處。聽說他在山東淄博做教輔書，不幾年賺得盆滿缽滿。

閑把詩僝僽

尋章摘句是許多文青的癖好，王國維《人間詞話》亦盡作摘錄，以詩詞片言，論氣格高下，或謂某句“人不能過也”。摘什么不摘什么，是學問，是才情。

辛詞云：“可惜春殘風雨又，收拾情懷，閑把詩僝僽。”稼軒不拘婉約豪放，肝膽激烈，氣雄一世，既得漆園遺意，又不乏昵狎溫柔。好處都讓他占了。人世風雨常有，可惜情懷不再，僝僽不過來，反若山谷道人所謂“天氣把人僝僽”，真叫“生受”。

少時與老B 讀詩詞，各自尋摘妙句，品評妙處何在。太白“郎騎竹馬來，繞床弄青梅”，一輩子學不來。白居易《長恨歌》，老B 最喜“梨園弟子白發新”一句，稱“新”字觸目有恨，白發徒生，黯然神傷。

五十余年如一夢，把平生涕淚都飄盡，鬢絲今已如雪。

早歲北大荒務農，鋤地割麥，號稱屯墾戍邊，不覺代入邊塞詩意境。每日炕頭輾轉反側，夢里都見大漠孤煙。各連軍訓操練，黑咕隆咚喊集合，一屋人忽忽出門泚尿，直是“半夜軍行戈相撥”。

唐人小說，異常女子與世間女子

唐宋以前，文人摹寫女性形象，集中于少數幾種身份：后妃、妓女、女神（鬼）、女俠，都是特殊行當。古時男權社會未予婦人正常地位，白居易作《長恨歌》《琵琶行》，寫后妃寫樂妓，女界大抵只此兩端。除此，便是憑想象造物，從神話志怪的王母娘娘到唐人小說之女妖女俠，皆異于世俗女子。

不過，唐傳奇塑造女性甚多，上述四種自是皆備，而元稹《鶯鶯傳》之鶯鶯和紅娘、薛調《無雙傳》之無雙、皇甫枚《飛煙傳》之步飛煙，則以常人形象敘情愛之事，已趨向世俗人生。之后，受宋元說話和雜劇影響，《水滸傳》出現閻婆惜、潘金蓮、王婆、潘巧云這類市井婦人，女性形象已稍顯多樣化。繼而《金瓶梅》《紅樓夢》寫富戶和官宦人家的女眷和丫鬟女傭，后者又有劉姥姥這樣的農村婦女。

顯然，唐傳奇是一個重要轉折。不止鶯鶯、紅娘之類傳遞人間常情，更有女俠敘事楔入世間，或多或少融合世俗社會。如謝小娥、紅拂、紅線、聶隱娘等，是以異常女子轉向世間女子的“中間物”，不能純以俠客故事視之。其實，所謂女子仗劍為俠，古時罕有實例，文人騷客往往將義烈女子想象為俠士，是以提升女性人格之手段。不僅傳奇文，而且筆記小說如李肇《唐國史補》卷中有述“妾報父冤事”，是謂：

貞元中，長安客有買妾者。居之數年，忽而不知所之。一夜，提人頭而至，告其夫曰：“我有父冤，故至于此。今報矣，請歸。泣涕而訣，出門如風。俄頃，卻至，斷其所生二子喉而去。”

這是將女子孝行演繹成俠士之風，亦如謝小娥一類，但長安妾用意之深、手段之絕，令人悚然。唐人傳述女俠多出身低微，因身懷絕技或別有抱負，由丫鬟侍婢變身為江湖豪杰，人格地位陡然提升。但關鍵是以異行異志標立于世，不一定非要弄成游俠刺客去游走江湖。如皇甫枚《卻要》一篇，那女奴實與武俠無關，卻是聰明果敢，竟使府中諸好色公子對她“懷慚而不敢失敬”。

古典今義

講《詩經》的，過去大講后妃之德，現在讓你多識于鳥獸草木之名。

講屈原的，過去重點是“吾將上下而求索”，現在是愛國、忠君、過端午、吃粽子。

講陶淵明的，過去強調“不為五斗米折腰”，現在是“欲辨已忘言”。

講杜甫的，過去張口就是“吏呼一何怒”“朱門酒肉臭”，現在講“一飯不忘君”，念念不忘“致君堯舜上”，滿滿的家國大義。

講李清照的，過去講家國大義奇女子，“空夢長安”“死亦為鬼雄”，現在討論寡婦再嫁，風鬟霜鬢，“凄凄慘慘戚戚”。

講《紅樓夢》的，索隱派永遠不倒。自魯迅有“悲涼之霧，遍被華林”之說，文本解讀始入門徑。但現在知識派快速崛起，現在要你記住的是一大堆知識考點：寶玉從娘胎里帶來一股熱毒，需用茯苓霜還是冷香丸才能醫治？《葬花吟》“一朝春盡紅顏老”的下句是什么？賈赦要討誰做小妾不成而惱羞成怒？賈璉在外包“二奶”，包了尤二姐還是鮑二家的？……

烈日下，胡思亂想

小時候對“后羿射日”的神話頗為著迷，卻又怪他出手太狠，若是多留一個太陽，冬天不至于讓人穿著厚棉襖還凍得瑟瑟發抖。大概上古時期氣候相當炎熱，要不怎么會有十個太陽的想象？

《禹貢》所列九州，基本上都在北方（唯荊、揚二州延至江南），華夏先民何以麇集黃河流域，那時北方肯定不冷。如《爾雅·釋地》：“河南曰豫州。”郭注引李巡曰：“河南其氣著密，厥性安舒，故曰豫。豫，舒也。”氣候安適就是不冷不熱。但另說豫州得名于大象（豫，《說文》釋為“象之大者”），莫非中原一帶曾是野象出沒的亞熱帶氣候，沒準還是熱帶？有一個佐證：出土的商周青銅器不但有象尊，還有犀牛尊。商周時期中心地帶就是河南、陜西等地，那時候人們不可能跑到南亞和非洲撒哈拉以南地區去看大象和犀牛。還有，載有甲骨文的龜甲自殷墟大量出土，似亦證明中原之地原是盛產陸龜的濕熱叢林沼澤。當然，龜甲也可能來自荊州水澤地區（《禹貢》有謂“九江納錫大龜”），可是殷人大量使用的書寫工具不會都依賴外地輸入，有大象和犀牛的地方也具備大型龜類生存的條件。

北方氣候何時變冷？可能是一個緩慢遞減的過程。不過，最晚至三國時期，中原地區大象已經絕跡，《魏志·鄧哀王沖傳》記述曹沖稱象一事，說是孫權進貢之物（當時孫吳地盤遠至今越南中部）。陳寅恪質疑其事，認為是取自佛典故事，改頭換面與孫權貢獻混成一談。但他也肯定地指出：“象為南方之獸，非曹氏境內所能有。”（《三國志曹沖華佗傳與佛教故事》，見《寒柳堂集》）早年讀過竺可楨關于物候變遷的文章，其中就說到華北地區的變冷，可惜他列出的那些數據都沒記住。

物候變遷是一個遠遠沒有結束的話題。現在科學家、政治家們都在關注全球氣候變暖，當太陽照在腦門上的時候，我也開始胡思亂想……沒準什么時候大象、犀牛又會重返中原大地，沒準杭州的冬天也像夏威夷一樣暖和。可太熱了咋辦？“夸父逐日”“后羿射日”的想象也許真的會變成現實行動，又想到電影《雪國列車》，人類試圖用代號為CW-7D 的冷凍劑扭轉溫室效應，結果造成氣溫驟降的災難……

小說與黨爭

魯迅《中國小說史略》述及唐人作小說風氣，所謂“文人往往有作，投謁時或用之為行卷”云云，乃出自宋人趙彥衛《云麓漫鈔》卷八：“唐之舉人，先藉當世顯人，以姓名達之于主司，然后以所業投獻。逾數日又投，謂之溫卷，如《幽怪錄》《傳奇》等皆是也。蓋此等文備眾體，可以見史才、詩筆、議論。”這里提到的牛僧孺《幽怪錄》（即《玄怪錄》）和裴铏《傳奇》，都是唐傳奇的重要作品。真有些難以想象，當時舉子竟將小說做成行卷投獻京中大佬。科舉考試從來不考小說（唐代以詩取士），為什么要拿傳奇文來炫示才華？難道不怕被主試官視為輕佻浮薄，滿腦子怪力亂神？

牛僧孺作小說，有聞于世，后來果然惹了麻煩，成為牛李黨爭的一個小插曲。魯迅的小說史略講到唐之傳奇集，舉述僧孺被誣之事，即所謂李德裕門客韋瓘托名牛氏撰《周秦行紀》，讓人做了靶子。故事中牛氏以真名出場，敘其落第歸家途中，投宿漢文帝母薄太后廟，與一班漢唐妃嬪鼓琴燕飲，各賦詩言志云云。李德裕借此作《周秦行紀論》攻訐牛氏，乃謂：“好奇怪其身，險易其行……以身與帝王后妃冥遇，欲證其身非人臣相也，將有意于狂顛。”魯迅稱“自來假小說以排陷人，此為最怪”。

不過，這篇傳奇文是否為韋瓘偽作，頗有爭議。《周秦行紀》今本俱出《太平廣記》卷四八九，署牛僧孺撰。至于韋瓘偽撰之說，概由張洎《賈氏談錄》而起。是謂：“世傳《周秦行紀》非僧孺所作，是德裕門人韋瓘所撰。”又，《郡齋讀書志》袁本后志卷二：“賈黃中以為韋瓘所撰。瓘，李德裕門人，以此誣僧孺。”此即抄自前書。魯迅所見不外乎二者。

但看岑仲勉《隋唐史》，其論李德裕無黨，考辨韋瓘在牛黨得勢時并未受到打壓，而韋氏行輩則在李德裕之前，不可能是李氏門人云云。如此而論，韋瓘之說是一個不可靠的孤證。對于李德裕作《周秦行紀論》，岑先生亦有駁議，俱見其書唐史第四十五節注釋。

第一人稱

新文學之前，中國小說鮮有第一人稱敘事。在我經眼范圍內，只能舉出寥寥幾種，唐人張鷟（文成）《游仙窟》、牛僧孺《周秦行紀》大概是最早的，晚近則有吳沃堯《二十年目睹之怪現狀》。我自愧見識不廣，感覺第一人稱敘事終歸不多，不像歐美小說，故事內或故事外總有一個“我”在場，如《十日談》《堂吉訶德》《天路歷程》《魯濱孫漂流記》《少年維特之煩惱》《茶花女》《白鯨》等。這方面，可以臚列更多的是外國的例子。產生于公元3 世紀前的拉丁語小說《金驢記》（又譯《變形記》）就是第一人稱敘事。

古代希臘人、羅馬人熱衷神話、史詩和戲劇，小說一途似乎用心不多，所以文藝復興以后才產生了《十日談》《巨人傳》那樣成熟的小說文體，我們讀到的歐美經典小說大多是資本主義上升時期的文化生成。不過，第一人稱的廣泛使用不一定直接緣于自我意識的覺醒。因為之前還有別的敘事文體，史詩和歷史作品影響甚巨。荷馬和維吉爾都用第一人稱講述別人的故事，塔西佗《歷史》也是采用故事外的第一人稱敘述。塔西佗記述的那個時期（公元69—70 年），其本人還來不及參與政治生活，不可能進入歷史敘事。可是他偏用“我”的口吻來書寫羅馬史，似乎帶有某種親歷感和情感流露。第一人稱敘事缺乏歷史的莊嚴，卻增強了某種可信度。另一種處理方式是愷撒的《高盧戰記》《內戰記》，作者講述的是他自身的故事，卻轉換成第三人稱，自云愷撒如何如何。這種第三人稱用法，在中國的賦體或其他文體中也有（如宋玉《風賦》），不妨視為主體的反身代詞，既保留自述體的在場感，又獲得全知視角的自由度。

不知為什么，像屈原《離騷》那般自我告白式的賦體未能對本土小說產生影響。《漢書·藝文志》謂小說家出于稗官，但也許是史官的話語方式形成了根深蒂固的話事傳統，中國小說家總有“補史”的動機。漢唐以前存世的歷史著作幾乎沒有親歷者的自述，像《史記》那樣閎富的記述自然抹去了敘事人的存在（“太史公曰”似乎是不甘心自己缺席，跟后來史官用“贊曰”有所不同），所有的正史都是這種語態。轉入文學的表達，撇開個體視角，以先驗的全知視角觀察世界（以物觀物），似乎便有一種渾然天成的意境，這種審美偏嗜與王國維推崇的“無我之境”有著內在的契合。

直到黃遵憲鼓吹“我手寫我口”之后，新小說和新文學開始產生“我”的敘事。

風之說

楚襄王（即楚頃襄王）游蘭臺，宋玉、景差二人伺奉左右。襄王披襟迎風，大稱快意，“快哉此風，寡人與庶人共者邪？”宋玉趕緊拍馬屁說，這是“大王之風”啊，庶人豈得共享！在襄王眼里，風是“天地之氣”，吹到自己身上，想來也不擇貴賤高下吹到別人身上，可宋玉卻有一套“風氣殊焉”的說法。君臣之間這番關于風的討論頗有意思，宋玉說了一句被后世傳為名言的話：“夫風生于地，起于青萍之末。”然后滔滔不絕地講述這風如何從泰山深坳吹來，如何出溪谷穿林莽，如何“離散轉移”，如何“飄舉升降”，繼而“乘凌高城，入于深宮”……最后將眼前的風歸結為“大王之雄風”。當然，相對應的就是“庶人之風”。他說：“夫庶人之風，塕然起于窮巷之間。”這種“庶人之風”掘土揚塵，造熱致濕，吹在身上會讓人得病，他稱為“雌風”。

這不是別人編的故事，是宋玉自己在《風賦》中洋洋得意的敘述。頌圣文章寫到這個地步，也算是絕了。后人一般不大提及“起于窮巷之間”一說，而“起于青萍之末”卻轉喻為見微知著的意思，成了事有前兆的一種修辭。如黃仁宇《萬歷十五年》敘說晚明那些事兒，就不時引用這個著名論斷。

其實，歷史學家都是事后諸葛亮，從結局倒推緣起，總是有跡可循。

其實，一切重大事件來臨之際，你哪里知道會有什么征兆。不但我等庶人，就連一些高層大佬也毫無知覺。經歷過1848 年巴黎二月革命的托克維爾說過，革命是在“誰也不能預料的意外狀況下把事態引向危機”。信息從來就是不對稱，何況上下否隔，“起于窮巷之間”的人們不知明天刮什么風，太陽是否還照常升起，只能管住自己天亮前千萬別尿炕。

作家與知識分子

索爾·貝婁在大學時代就是托洛茨基的粉絲。1940 年他在墨西哥，有人安排他去見見托洛茨基，可就在約定的那天早晨，托洛茨基出事了。在醫院里，他見到已經咽氣的托洛茨基，頭上纏著血染的繃帶。那個年代對他產生影響的人物不止托洛茨基，還有T.E.勞倫斯（“阿拉伯的勞倫斯”）、馬爾羅、布萊希特和埃德蒙·威爾遜等。從俄國革命到西班牙內戰，激情和烏托邦想象塑造了對知識分子的定義；當貝婁混跡格林威治村，成為《黨派評論》撰稿人時，自然就加入了反對消費主義的左翼陣營。

但貝婁從來就不是革命者，他不以政治為志業。冷戰結束后，他在一篇題為《作家、知識分子、政治：一些回憶》的文章里，梳理了自己早年的思想軌跡，檢討那種被人設定的立場，似乎慶幸自己及早回歸作家的站位。貝婁的看法是，作家與知識分子不是一回事，因為作家不承擔建構意識形態的任務。他說：“我直覺體會到——作家很少是知識分子。”當然，他說的是美國的情況，很多歐洲作家身兼思想家和精神領袖的多重角色，譬如薩特就是最典型的例子。關于什么是作家的職守，他與歐洲作家的看法大相徑庭，文章寫到他兩次在會議上與君特·格拉斯互懟的情形。貝婁可能是少有的敢于直言批評同道的作家，他在薩特的書中讀出了馬基雅維利式的騙局，對布萊希特摹仿職業革命家的公眾形象則大加揶揄。他反對作家成為“說教家”，這是他另外一篇文章的主旨。

小說家索爾·貝婁用了很多心思去思考小說與現實及現實政治的關系，以及如何把握人類本性的東西，他那些文章都收在一本叫作《太多值得思考的事物》的散文集里。

詩的秩序

數年前，我給北大出版社編寫一部《古代文學經典讀本》，在講述《古詩十九首》一章時，開頭寫了這樣兩段話：

中國詩歌的主流句式先后經歷了四言、五言、七言、雜言這樣幾個主要階段，大體是由短而長，從整齊劃一到五七言與長短雜言并舉。最早的詩句是二言，如《吳越春秋》載錄的《彈歌》：“斷竹，續竹，飛土，逐宍。”三言句式在《詩經》中偶有出現，如《召南·江有汜》“江有汜，之子歸，不我以”一類。《詩經》奠立的四言體自有質樸、雋永的歌詠風格，很長時間里是詩界的主流。照鐘嶸的說法，四言體本來具有“文約意廣”的特點，但漢魏以來習者已是“文繁而意少”（《詩品序》）。這可能是由于漢語雙音詞開始大量增多，過去是一句成意，后來要分作兩句來表達了。在由短而長的進化過程中，《楚辭》的五言、六言與七言句式也許可以視作一種超前的反例。但是，如果撇去其中作為連綴的語氣詞和某些虛字，《楚辭》的句式實際上還是三言或三言與二言的混雜體。如：“帝高陽/之苗裔（兮），朕皇考/曰伯庸。”（《離騷》）“帝子降（兮）/北渚，目眇眇（兮）/愁予。”（《湘夫人》）實際上，完整的五言詩是在東漢后期開始走向成熟，其開山之作就是《古詩十九首》。

五言與七言句式雖然早在《詩經》中就有，卻是在樂府歌行中發展起來的，而曹丕的《燕歌行》則是最早出于文人手筆的七言詩。南朝齊梁間至隋代是七言詩體形成的重要時期，到了唐代已成為與五言并舉的主流體式。當然，唐詩中的雜言詩也是一種令人矚目的詩體，其來源或可追溯到先秦歌謠，從《楚辭》的錯落句式到漢魏賦體的駢四儷六，人們一直在音節變化中尋求某種別有滋味的格律，當然更為徹底的雜言體式是后來的宋詞元曲，那是將長短參差的句式推向了極致。

其實，寫到這里我想到另外一個問題，因為是講《古詩十九首》，當時不便往別處岔開去；我想說的是，古代詩歌句式由短而長的變化中，追求整飭的美感特征始終是一個決定性因素，由此規范詩的基本形態。當然，字節錯落的雜言和長短句，不妨視為逃逸束縛的變體。應該說，宋詞元曲的長短句更具表達的豐富性，但是較之五言、七言詩歌，那種參差不齊的句式終究不能在詩歌史上占據C位。為什么？古人講究的美感不但在于音節整齊，更須表現為格律、音韻、言語思緒的對稱性，在回環復沓中尋求諧調與頓挫。可能是記誦的要求所決定，乃以詞語的背離和回歸標記了言語空間。

所以，你得理解“重復”的要訣，理解駢儷和對偶何以構成漢語思維的一大特色。這里，秩序感是第一位的，伴隨著音律變化規律，詩意產生于語義舛馳的張力。一百年前，語言學家薩丕爾就說過：“英語能容忍，甚至要求散漫的結構，在漢語里這會是淡而無味的。而漢語，由于不變的詞和嚴格的詞序，就有密集的詞組、簡練的駢體和一種言外之意，這對英語天性說來，未免太辛澀太刻板。”（《語言論》第十一章）似乎是言語秩序要比表達的自由更重要，但他的意思是，漢語習慣用不自由的言語方式表達“言外之意”。早年讀王力《漢語詩律學》，對此感覺尤甚。

意圖謬誤與接受謬誤

唐元和元年（806），白居易與陳鴻、王質夫同游盩厔仙游寺，話及當年玄宗與楊貴妃之事。因王質夫鼓動，陳鴻寫了傳奇文《長恨歌傳》，白居易則作長詩《長恨歌》。陳鴻在尾跋中交代意圖曰：“意者不但感其事，亦欲懲尤物，窒亂階，垂于將來者也。”白氏初衷也是諷喻玄宗“重色思傾國”。但是，我們讀他的《長恨歌》，卻是一個悲涼無奈的愛情故事。自楊貴妃馬嵬坡受縊之后，詩人的表達就岔開了一道道探究人性的路徑。“感其事”而不能自已，無意中就繞開了那個預設的主題，玄宗自是從“重色”變成了“重情”。在中國古代文學中，這是創作者“意圖謬誤”的一個最典型例子。

有作者的謬誤，也有讀者的謬誤。因閱讀產生的歧義，也就是通常所說的“誤讀”，又或“創造性誤讀”。但這種現象不同于對文本的理解欠缺。早年在北大荒農場，我輩天天讀馬列著作，理解自然都很膚淺，但不能說就是誤讀。誤讀不在于深淺的差異，通常是方向上滿擰。

幫派構想

《好故事》一書的副標題為“關于真實、虛構與心理治療的交流”，可歸于敘事心理學。作者之一是眾所周知的小說家J.M.庫切，另一位是英國心理咨詢師庫爾茨。此書以二人通信交流的方式撰寫，各自不同的職業經驗和眼光決定了他們如何看待敘事背后的心理動機。

書中后邊幾章著重討論敘事(講述)涉及的群體心理學問題，例如學校（課堂）、幫派、種族與移民、職業和非職業群體等。庫切讀過比昂《群體中的經驗》和勒龐《大眾心理學》，但他更傾向于將群體心理歸咎于直覺。

在第九章，庫切舉述一個“幫派構想”的例子。他說自己八歲時曾加入一個“最具江湖氣的幫派”，大概有那么五六個孩子。放學后，常在街上尋釁滋事，沖著沿街住戶大喊大叫，還往人家窗子里扔小石子。這種小男孩的惡作劇自然叫人討厭，但庫切認為這也不失可愛，因為這里有一種“男孩的傳統文化”，那種搗蛋行為本身固然愚蠢又無厘頭，而孩童的天真亦在在可見。庫切進一步分析說，那種行為的目的在于制造對立面或受害者，而對方的憤怒反應，正是幫派的raison d’etre（法語：存在的理由）。

然后，他又談到這種案例中的群體認同。顯然，大家聚集在一起，就是作為一種“我們自己”的存在，這時“我們”至少暫時撇開了各自的現實身份，代之以“我們”作為幫派成員在特定情境中改頭換面的身份（銀行劫匪、逃犯，或是別的什么）。“我們”承擔了這些虛構的身份，互相按照這些虛構的身份加以確認，于是一種群體虛構就成為現實，在那個特定情境中維系著我們。

庫切關于“幫派構想”的童年回憶，讓我們認識到，群體很容易淪為某種妄想癥模式，攻擊行為可以被理性解讀為自我防衛。而且，孩子們的悠然自適表明，他們將自己交付給一種共同的構想（幻想），在他們抽身返回現實生活之前的那段時間里大可沉湎于其中，維系著這種虛構消磨一個下午。

當然，孩子們的頑皮自有可愛之處。你還可以想到，球迷、歌迷作為狂熱群體，也都不乏孩子氣。

捕捉真相

軍情五處、CIA，倫敦警方反恐部門，已然結成暗黑聯盟，他們用視頻技術捏造證據，給他們認定的“恐怖分子”定罪。跟好萊塢許多反恐題材影片一樣，英劇《捕捉真相》（第一季）亦借此表現權力的恣睢妄為。不過，這部六集短劇的著眼點并不完全在這里，代表法律和正義的民間勢力也格外任性。霍爾的律師團隊替一名黑人嫌犯洗刷罪名，得知反恐部門握有此人參與爆炸物交易的現場錄影，他們的訴訟策略就是推翻視頻的可信性，先制造一出利用假視頻給人定罪的冤案，以證實技術作偽如何影響司法審理。為了證偽，首先是作偽，重點在這里。一場維護人權的法律訴求，尚未進入訴訟程序，已是一番復雜運作。

被選定的冤案主角叫肖恩，是從阿富汗戰場歸來的英國大兵，霍爾團隊算準他那天夜里會去公交站送女律師漢娜，事先拍攝了軍裝男毆打并綁架漢娜的視頻（將肖恩的人臉替換上去），屆時利用黑客技術將這段視頻塞進實時監控的鏡頭中。為了應付現場可能出現的種種意外，他們竟拍攝了二十五個不同版本以供對接。肖恩在被警方追緝的同時，試圖尋找真相洗刷自己。負責搜捕的女警督瑞秋發覺監控視頻在愚弄自己，漸而疑竇叢生。追捕者和逃犯都在尋求真相，但可憐的男女主人公都被拋入險惡的旋渦之中。他們被左右兩邊打壓，一邊是權力的暗黑聯盟，一邊是維權律師團隊操控輿論與技術的權力——給霍爾提供技術支持的恰是一名CIA特工。

為了達到目的，雙方都不擇手段。

在英美影視作品中，維護人權的律師通常是主持正義的白左人士，本劇亦如此，導演甚至利用某些不起眼的小細節來塑造霍爾的這種形象（如騎自行車上班的環保風格）。但在這個白左與權力部門爭斗的故事中，雙方無疑結成了深切的共謀關系，一方以國家安全的名義，一方以人權的名義，硬是將無辜者送進了監獄。

簡與繁

1977 年頒布過第二次漢字簡化方案，俗稱“二簡字”方案，官方后于1986 年宣布廢除。20 世紀80 年代前期，我已在出版社做編輯，雖說出版部門已明確不使用“二簡字”，但因為尚未正式廢除，作者手稿中不免帶有那種字符，印刷廠的字模（那時還是鉛字排版）亦未剔除，所以編稿和看校樣時就得處理那些怪字，實不勝其煩。

“二簡字”不是繁改簡，基本上是“簡改簡”，就是將本來作為簡體字的漢字硬作簡化，其辦法是大量采用同音替代或吸收民間俗寫漢字（還有借用草書字形的），那些違背漢字結體規律的字符看多了，腦子就亂。如“文化部”寫成“文化卩”，哪里還有文化的意思。

其實，之前1956 年的“一簡字”就有爭議，其中最大的問題還不是繁改簡，而是同音字合并替代，如“發”與“髪”都簡作“發”，“鍾”與“鐘”都寫成“鐘”，“裏”“裡”“里”都并入“里”，諸如此類。用字量是減少了，但一字多義又增加了記憶負擔，更使后人閱讀古籍徒生許多麻煩。

兩次簡化方案都有眾多語言文字專家參與擘劃，真不知道他們是怎么想的。

老B 抨擊漢字簡化，有一個文化斷層的說法。他認為正是由于繁轉簡，造成文脈中斷。有意思的是，當年那些大力推行者，自己都不用簡體字，從各種存世的手稿手跡看，他們寫文章寫信札都用繁體字，安之若素地保留一向的書寫習慣。當然，他們還是要讀古書，在繁體豎排的書卷中尋索思想和學術。

當簡體字成了普及文化的津梁，繁體字就變得高貴了，愈發顯得深閎而奧秘。其實，繁體字并未真的被廢止，至少新式標點的古籍出版物依然采用繁體，而存世的古書自然身價日增。只是，這種字符被精英階層壟斷了。打工種田階級，引車賣漿者，即使學了文化也不具備閱讀古典的能力。斷裂就是這樣形成。

多年來學界對“五四”多有深責，認為是新文化運動割斷了吾國文化傳統，其實不然。“五四”并沒有大錯，任何一種文化都需要反省和革新，容有過激亦可糾錯。人們都忘了，整理國故的就是“五四”先賢，魯迅作《漢文學史綱》和《中國小說史略》，郭沫若考釋殷墟甲骨，胡適從小說考證做到《水經注》研究，傅斯年創建史語所……那時盡管有人嚷嚷廢除漢字，只是嚷嚷而已。“五四”沒有國家權力介入，連繁體字也動不了。

可后來推行簡體字，情況就完全變了。只認簡體字的人們，盡可滿足接受漢語新話的需要，除此不必考慮其他種種。因而普通讀書人就被逐出傳統文化領地，不但歷代經典，凡民國之前的書籍都已難以識讀。這算是從根子上解決問題。自秦代“書同文”及推行隸書以來，漢字未有此曠世之變（所謂隸變也是去繁就簡的思路）……

作家學者，氣格、身份之類

大半輩子做編輯，跟許多作家學者打過交道，見識不同的人，不一樣的氣格。有些作家沒見過面，但是讀他的非虛構文字，也自有感受。譬如，讀昆德拉《被背叛的遺囑》，一種傲慢之氣見于紙上。這人對許多事物都挑剔過分，讓人覺出一種品位優越感。倒不是說文章非要寫得婉轉謙恭才是，有人評論別人的東西罵罵咧咧，倒并未讓人覺得他如何妄自尊大。其實，傲慢不是性情，是一種刻意塑造的自我尊嚴，故而待人接物不以常理揆之。

當然，常理是什么，沒有一定之規。據悉，有一次北大某先生和另一位著名學者在某市參加學術會議，當地電視臺邀請他們作為嘉賓做一檔訪談節目，被那位學者拒絕。拒絕的理由比較特別——某先生只是一個教授，而他有局級職務身份，一同出鏡不合規格。做了官的學者有他自己的規矩和常理。

在我們這個社會里，作家學者對身份這東西有時不大好把握。比如，20 世紀80 年代的會議住賓館都是兩人一間，因資歷、地位、知名度不同，安排有身份的跟沒身份的住一起，便會覺得辱沒了他。我進出版社第二年，去武漢參加一個古典小說理論研討會，在招待所前臺總能見到一些人糾纏會務組的人要求調換房間，有人說得委婉，您說我一個糟老頭子跟小青年住一塊兒合適嗎？有人豁出老臉大吵大鬧，這不胡來么，我是頭一茬（指恢復職稱評定）的正教授，他去年才弄上個副的……

身份這東西確實不太好拿捏，有時不覺之間就走入無物之陣。

90 年代初，汪曾祺來杭州參加一個活動，提前來信托我替他購買回程機票。民航售票處就在出版社辦公樓對面，辦這事我是舉手之勞。汪老到杭后即來電話，我告知票已辦妥，明天給他送過去。他好像是出于禮節，非要過來。他來了，機票給他了。他說既然來了是不是應該拜訪一下貴社領導。我說您老不必這么麻煩。那……他們不會找你麻煩？他湊近我耳邊問，聽說你跟你們頭兒不太那個……原來汪老是替我考慮。但我知道社領導看重的是暢銷書作家，或是像王蒙那樣的人物，他們讀沒讀過汪老的作品都不好說。那時汪老有社會名聲，還不像現在這樣備受崇敬。我的事情他幫不了。之前也有前輩作家欲替我紓解，都沒用。汪老有身份意識嗎？不能說沒有（他子女寫文章說，他在家里嚷嚷自己是要進文學史的），但他的身份意識好像只是覺得有責任要替別人著想。

二〇二二年六月十一日整理