“后士大夫”的存在感
——李慶西《存在感》讀札

北京 趙天成

逝去的生命的精髓

——戰戰兢兢的期望、

不可彌合的傷痛和物欲的驚喜

——將會綿延永恒。

有人狂妄地盲目祈求長生不死，

孰不知他的生命已經確定融進了別人的生命之中，

其實你就是

沒有趕上你的時代的人們的鏡子和副本，

別人將是（而且正是）你在人世的永生。

（博爾赫斯：《適用于所有人的墓志銘》，林之木譯）

“后士大夫”

大概從1980 年代開始，中國文學界陡然興起對于“最后一個”主題的興趣。頗具代表性的，就是李慶西胞弟李杭育的《最后一個漁佬兒》。揆諸中外關于“最后一個”的書寫，無論是《最后一個莫西干人》，還是《最后一個匈奴》，乃至福山的學術著作《歷史的終結與最后的人》，要義無他，總與某種終結的意識有關。而“最后一個”在中國的蔚然成風，又包含了社會劇變之際的挽歌意味。在這樣的風潮之中，汪曾祺始被呼為“最后一個士大夫”，用今天的流行詞講，這成了社會面對于汪老形象的認定。孫郁的《革命時代的士大夫：汪曾祺閑錄》則將視野打開，以“最后一個”帶出“最后一代”，通過汪曾祺來寫一群人，如沈從文、聞一多、朱自清、浦江清、朱德熙、李健吾、趙樹理、老舍、林斤瀾、黃裳等，認為“在革命的時代，他們有著挫折的體驗，不都那么沖動，還有士大夫的遺傳在”，“我們的文化沒有被……完全摧毀，大概和他們的存在大有關系”。（參見該書后記）

但不管是“一個”還是“一代”，“最后”總是“最后”。因此我將“李慶西”（這里既指本人，也指書中的敘事聲音）稱為“后士大夫”，首先是后來人的“后”，最后之后的“后”——其生也晚，連“最后”也沒有趕上。李慶西是文學圈出名的多面手、斜杠青/中/老年，他在小說、評論、出版、策劃、學術研究、文學活動等各個領域的貢獻，在此不必一一列述。但斜杠人必有斜杠書，這本具有回憶錄性質的《存在感》（人民文學出版社2022 年4 月版），也是一體三書，匯編《個人閱讀史》《在場/不在場》《四十年樽俎之間》三個系列。三者雖曾分頭發表，但體例近似，均以書話、絮語式的短札，掇拾記憶的碎片。在我看來，這些記憶有一個潛在的主題：在沒有士大夫的年代，如何如士大夫一樣生活（或曰存在）？這樣生活/存在的感覺又是如何？

將“李慶西”稱為“后士大夫”，還有“后學”隱含的悖謬意味。對于中國學界一度泛濫化的“后”風，李慶西曾撰文《百無聊賴的“后批評”——也談“后新時期文學”》（1993）予以批駁。此文是反對“后新時期”概念的重要文章，洪子誠《問題與方法》等研究專著對其都有評議。這里觸其逆鱗，反以“后士大夫”名之，非為重蹈話語游戲，而是借用“后”的詞根（post-或de-）的消解和變形之意。如果說士大夫有某種“道統”（脈絡、譜系、源流），那么組織傳承的物質性中介，只能是書籍和文字。如沈從文1952 年的書信中所言：“時代過去了，一切英雄豪杰、王侯將相、美人名士，都成土成塵，失去存在意義。另外一些生死兩寂寞的人，從文字保留下來的東東西西，卻成了唯一聯接歷史溝通人我的工具。因之歷史如相連續，為時空所阻隔的情感，千載之下還如相晤對。”若以題材分別《存在感》中的三百余則札記，或可分為讀書記、開會記、交游記、宴飲記，及其他隨手記。而對一個大半生與書為伴、以閱讀為人間至樂的人來說，讀書自是全部記憶的重心和軸心，也是文化嬗遞和生命交互的紐帶。然而悖謬也正由此生出：“三十歲以前都是書荒年代，能拿到手的非常有限。八十年代出版物漸多，已經不能抓到手里就看，因為工作關系，只能先顧及專業范圍內的東西。……這輩子的讀書總是沒趕到點子上，沒書的時候想看書，等到有書了，買書找書都不難了，偏就沒有多大的興致。”“人生的悲涼莫過于此，從小到老都是錯位”。（《存在感》，人民文學出版社2022 年版，第233 頁，下文引文均出自此版本，故只錄頁碼。）極端年代的“后士大夫”，縱有意為士大夫，從根子上也只能是偽士大夫、準士大夫、仿士大夫。因此，這些記憶又有一個潛在的反題：所謂“后士大夫”的存、在、感，有哪些消解和變形？又有哪些消不掉、變不了的持存？

《存在感》是閱讀札記，本文則是關于閱讀札記的札記。本擬仿其體例，以若干短片拼接。但為免效顰，又限于篇幅，以下僅將書名強行拆開，拈字組詞，以存照、在野、感時三題，略話《存在感》的旨趣、風格和意義。后綴一則，系對其編撰和文體形式評點一二。

存照

書寫記憶，并以記憶“刷存在感”，其實需要諸種條件。我以為，一條硬性的標準，是要有相對完整、一定程度上可以獨立的“過去的生命”。《存在感》的作者已逾古稀，然而縱覽平生的氣概和通脫，才是該書成立的前提。于是，“說是敝帚自珍也好，說是野人獻芹也好”，點點滴滴，都是過去的生命的見證，立此存照，借此知道它曾經存活，借此知道它還非空虛。吳亮在序言尾段所言——“想象一下，寫下來，寫下來就是存在，多好！”——想來也是這個意思。

在李慶西自己看來，“今生今世亦是一種文學存在。不似‘詩與遠方’的高蹈和浪漫，實不無‘道在屎溺’的感知與體悟”（前記第2 頁）。所謂“文學存在”，既是指文學的生活化（即“道在屎溺”），也指生活的文學化、藝術化。今日追想士大夫的生活風度，核心是對趣味（生活趣味和藝術趣味）的執著，背后實有一套完整的生命觀念。在琴棋書畫、草木蟲魚之中，在讀書行路、飲食治撰之間，對于人生的節奏、寬度、柔韌性的追求和持守，以及率性而為、有癖有疵的不拘一格，是最值得后人傾慕的部分。而每逢“貫索犯文昌，一代文人有厄”（《儒林外史》臥閑草堂本第一回）之際，對于士林風度的文學想象，便不由得視點下移，于庶人中尋找傳奇。從《儒林外史》結末對應琴棋書畫的四大奇人，到汪曾祺筆下一眾“異稟”人物，再到阿城的《棋王》《樹王》《孩子王》，以及李慶西的《張三、李四、王二麻子》，可以拉出一條斑斕的形象譜系。有趣的是，吳敬梓、汪曾祺、阿城、李慶西的“異中之同”，內核在于追求生活與寫作的同一和聯動。也就是說，不僅要寫出張三、李四、王二麻子，還要活成張三、李四、王二麻子。

因了這樣的生命觀念，《存在感》中的書卷與樽俎，既是具象的實體，也是隱喻的超越，“在個體意識很容易泯滅的時代，往往只能從閱讀和日常生活中尋求某種寄托，作為性情、趣味或曰心靈之歸宿”（前記第2 頁）。這是閱讀《存在感》的方法和線索之一。盡管書中對于日常生活的記錄，時有李漁式的雅趣，比如飲茶妙法（第96 頁），比如魯菜淵源（第165 頁），但多少如同老來得子，是后半生之于前半生的補課和補償。說去說來，其中堅實的核心，還是書，“閱讀的記憶成了生命中最重要的一部分內容”（前記第2 頁）。如同吳亮所感受到的，《存在感》中“浮出最多的是書，黑暗中的書，光天化日之下的書，一直談論的書，床頭上的書，手邊的書，正在讀的書，寫了一半的書，還有永遠寫不完的書”，“書，只有書，維系著我們，除了書，還有我們的寫作，別無他物”。

在野

古時士子讀書最講順序，從三百千，到四書、六經，經子史集，不可顛倒。類乎武俠小說中的內功修煉，必是由簡入繁，次序不對不僅事倍功半，更會導致經絡不諧，終至走火入魔。而在非常年代，生存溫飽尚且有虞，讀書自然不免錯亂。在鬧書荒的知青歲月，名著皆如曲水流觴，今日在此，明日在彼；若是多卷本，到手順序難免先下后上，顛三倒四。這也是同時代人的集體記憶（對此感興趣的讀者，不妨一看李慶西的《小故事》及黃子平的序言）。經過這般修煉的讀書人，理當成為野路子、野狐禪，或戲稱為“野士大夫”，也不為過。

不過就趣味而言，“大異其趣”也是一種“趣”。正如禮失求諸野之說，恰恰說明“禮下庶人”，或許也是一種“禮”。如果不能以正合，也就只好出奇勝。將《存在感》及其作者稱為“在野”，既指身份層面遠廟堂而近江湖，也與敘史層面的角色選擇有關。《個人閱讀史》中的一則，李慶西講到一位前輩談及讀書門徑，勸其多讀野史筆記，不必糾結正史細節。因為“史官的記述很可能是帶有某種大意圖的建構，而野史筆記多是士大夫卸職歸田后的遣興之作，多少能夠見其個人心性”（第40 頁，前記第3 頁）。《存在感》前記特意重提這則札記，也是提示我們閱讀此書的另一種線索。

另一方面，就1980 年代以降的文化語境而言，李慶西的“在野”，既非廟堂，也非學院。特別是1990 年代初，在昔日文化名流紛紛“學院化”的背景下，李慶西其人其文，頑固地堅持不合時宜的江湖氣。實際上，他著述甚夥，文字兼及創作、批評、研究，且都出手不凡，但在任何領域，他都只做“票友”，不入任何專業話語及其圈子。陳平原在《水滸十講》序中，就將李慶西稱為小說研究界的“黑馬”，即“非專業的”“愛美的”（amateur），言其“自有主張，毫不理會原先的研究陣勢與理論預設，隨意發言，神出鬼沒”。作為發言位置的“在野”，指的是盡可能去理論、去結構、去套路，以平常語言直擊問題，評古論今。相比于學院派的三招五式，“仿學院派”（吳亮語）的顛倒淋漓，更能見出真人的趣味與見地。

感時

對于時間的感受，是所有回憶文字的題中之義。雖不盡是“頭涔涔而淚潸潸”的過度感傷，但似水年華終是讓人憂愁的東西，撰者總不免要感慨彩云易散、滄海桑田。然而《存在感》的編撰形式，似要破除“感時”敘事的抒情傳統，反而呈現出時間與記憶內部隱而不彰的多重張力。首先，是客觀時間與主觀時間的背反。客觀時間在人為設定的刻度上（秒、分、時、日、月、年、年代、世紀……），均勻且不息地流動。然而，緩急人之所時有也，因之個體主觀的時間感，總是不均質的。所以“四十年樽俎之間”的“四十年”，并不是四十個三百六十五日的并列，每個單元的分量也不相等。艾特瑪托夫的一部長篇名為《一日長于百年》，指的就是主客時間的相對。其次，時間秩序與記憶秩序亦總是貌合實離。在日常生活的世界里，人們不斷設定包括起點、終點、刻度和方向的坐標系，抽刀斷水般地賦予時間以線性的秩序。記憶本身則如不系之舟，隨波逐流。常見的回憶錄是有序的，只因它們遵循的是時間而非記憶的秩序。《存在感》中各則札記的排列，東一榔頭西一棒子，幾乎沒有規律，從時間順序看都是“錯簡”。不證自明的線性邏輯，因之得以消解，成為需要反思和重審的觀念裝置。

從線性的邏輯思量，文學場中的“李慶西”，主要是1983 到2005 年在浙江文藝出版社22 年的編輯生涯（姑且不算后來在《書城》的再就業），是一個由“不在場”到“在場”再到“在場”的故事（第153 頁）。然而“在場/不在場”以斜杠并置，就內含了二者相互指涉、轉換的潛能。《存在感》中的一則寫道：“有無相生是一個有趣的話題，當你說世上不存在鬼的時候，就已經確立了‘鬼’的概念。某個不存在的東西，就這樣進入我們的生活，這事情細思極恐。許多事情無論做肯定還是否定的表述，其效果都是各自的反面。一旦言語確立了某個概念，不免就弄成了事實。”這里說到語言“無中生有”的吊詭能量，其實反之亦然，語言也能“有中生無”，牽連出字面上沒有的東西。譬如“感時”一詞，學界中人當能想到“感時憂國”（obsession with China）這個經典漢譯。實際上，原文當中完全沒有“時”的因素，但其根源在于，“感時”是用典，后面隱去“花濺淚”，而又代指上句“國破山河在，城春草木深”以及全詩的意蘊。因此在這個譯語中，“感時”的意思就可等同于“憂國”。這種意義的指代，是語言中常見的現象，比如李白“總為浮云能蔽日，長安不見使人愁”、辛棄疾“西北望長安，可憐無數山”中的長安，都是帝都符號，見的、望的，都不是實際的長安城（第109 頁）。再比如“批林批孔”，也不真的是要批判孔子，而是以隱喻的方式處理現實問題。這種虛與實、有與無、在場與不在場、存在（to be）與非存在（not to be）互相生產的辯證關系，也是閱讀《存在感》的線索和門徑。

碎片化與雜俎體

《存在感》三書碎片化的編列已如上述。我感興趣的是，為何不僅是李慶西，他的多位同時代好友，都對碎片及碎片敘事極其迷戀。《存在感》中的一條，是評析吳亮“過于碎片化”的小說新作《不存在的信札》：“這個作品由二百六十五個單元組成，絕大部分是書信，還有一些零星的札記和文稿。因為收信人很零散，寫信人又被隱去了——但根據信中內容和語氣判斷，寫信的顯然不是同一個人，這更將敘事脈絡扯散了。總之，很難讓讀者在不同信件之間勾連起故事線索。”（第205 頁）盡管《存在感》和《不存在的信札》是完全不同的體式，收集、清理“碎片”的方式，及對碎片功能的想象和期待，也都大相徑庭，但還是可以在二者之間，發現某種隱秘的溝通。如果將《存在感》理解為關于作者自己的故事，那么它的形式特征，似乎也有扯散敘事脈絡，留出空白和孔隙，阻礙讀者勾連起敘事線索之意，盡管這種意圖，或在有心無意之間。

黃子平有本小書，名字就叫《歷史碎片與詩的行程》。他在自序中說，早先“為了追求連續性、總體性”，“一徑強行裝配歷史的碎片”，“經由對現代性多年的反思，于今對‘裝配’不感興趣了，對碎片的關注卻格外殷切：因為，‘不是總體投射于碎片，而是碎片為整體保存了道路’。不是裝配它們，而是展示它們。展示迷津和渡口，展示嘗試與失敗，展示湮沒在交叉小徑上重重疊疊的腳印，為了呈現曾有的多種歷史可能性”。這或許是他們（黃子平、李慶西、吳亮、程德培……）共同認定的，碎片的形式意識形態。不過需要補充一點，《存在感》中的《個人閱讀史》和《在場/不在場》，最初都以“長文字”的形式發在微信朋友圈中。微信朋友圈的形式特征，或多或少影響和決定了《存在感》的形式特征。或許，這正是“碎片”在今天的歷史性，至少是歷史性之一種。

作者本人及一些評家，將《存在感》的形式稱為“新筆記敘事”，這自是接續李慶西從1980 年代起對（新）筆記小說的關注和實驗，而我更愿意把它稱為雜俎體。我并非要從文體學角度辨析筆記和雜俎，而只是從文字層面，認為“雜俎”二字更為形象，又能勾連前面提到的有無之間的辯證。簡單地說，雜即雜碎，俎即菜板。饕客總是一眼看到雜碎，實際上是雜碎和菜板互相成就。如果沒有不破碎的“俎”，破碎的“雜”便無可附麗，因之也就不成其為“雜”。馮友蘭《中國哲學簡史》的最后一句是：“人必須先說許多話，然后保持靜默。”不妨襲用他的句式，形容李慶西及其同時代人，這些“后士大夫”們的狀態：人必須先活出個形狀，然后拆成碎片。