《作為互動的藝術》:比較視野下藝術社會學的新路標

□王 曦

【導 讀】 《作為互動的藝術》 聚焦美國學者霍華德·S. 貝克爾“化藝術為社會”的藝術社會學新范式, 回應新世紀之交國內外藝術界普遍存在的理論與實踐脫節境遇。 其藝術社會學新范式, 不僅著意回應傳統美學慣例與藝術定義在全球藝術市場中的失效境遇, 更折返回中國語境, 反思西方美學話語與藝術學范式在釋讀中國本土藝術實踐時的失語局面, 從而為中國藝術社會學自主的學科體系建構奠基。

自20 世紀末以來, 國際批評界已然對當代藝術的“頭腦鬧劇”叫苦不迭, 理論界亦不滿于觀念論美學范式的失效, 慨嘆于新藝術研究范式的長久缺場。 1991 年由法國《精神》 (Esprit) 雜志引燃的當代藝術危機論辯, 在歐洲文化界持續了十幾年之久, 而激烈的辯駁卻并未使學者們就藝術的界定與審美的公共標準形成定論。[1]面對全球藝術市場令人應接不暇的新游戲規則,國際藝術圈與理論界日益裂變為兩大陣營: 學者們或堅守批判理論的陣線, 以藝術的“應然”理想批駁其“實然”境況, 在思辨的理論世界重拾失落的形而上救贖理想, 為藝術重新賦魅; 或投身為分析哲學的信徒, 心無芥蒂地面對被推下“圣壇”的多元主義藝術, 實證地考察在當代社會條件下尋常之物“變容”為藝術作品的委任程序與條件資格。 時任法國國立高等美術學院院長的伊夫·米肖, 在2004 年回顧這場“現象級”的美學事件之時毅然宣稱: “大寫”的藝術與“大寫”的審美皆已終結, “我們剛進入另一種生產與表征的范式”。[2]17

然而, 這另一種藝術生產與表征的新范式究竟為何? 米肖與他的同時代學者皆語焉不詳。 新世紀以來的藝術批評界與美學理論界坦承:理論話語的凌空起舞與邏輯體系的恢宏建構, 愈來愈同當代藝術實踐脫節, 而西方中心主義的美學話語與藝術哲學范式, 亦無力釋讀我國當前層出不窮的多元主義藝術實踐。在藝術學新范式長久缺場, 藝術理論與實踐嚴重脫軌的境況下, 《作為互動的藝術》 一書以上下兩編的厚重篇幅, 回應藝術學研究迫切的時代之問。 其上編聚焦美國學者霍華德·S.貝克爾在社會學視野下的藝術觀念, 拓出有別于藝術哲學與傳統藝術社會學的嶄新研究路向; 下編在比較視野下展開, 勾勒貝克爾與其同時代學者于文本內外、理論內外的多維互動, 塑造出處在生動交談與深刻對話之中的理論群像; 結語處復又折返回中國語境, 客觀評判著作提出的藝術社會學新范式,考察其同社會經驗碰撞, 與藝術現實對話之時的利弊得失。

一、問題與范式: 何種藝術社會學

“問題與范式”構成《作為互動的藝術》 行文展開的一條核心線索。在當代藝術危機的境遇之下, 與實踐脫軌的藝術理論面臨整體學科范式的更新與變革, 這呼吁有擔當的學者形成嶄新的問題意識。 問題構型的差異, 直接制約了理論家釋讀當代藝術現象的多元路向。 作者指出, 貝克爾深受托馬斯·庫恩《科學革命的結構》 影響, 因而深諳問題構型對科學革命與社會思想變革所起的決定性影響。 如是這般, 貝克爾在藝術社會學領域展開的浩大工程與其說是尋覓“作為一種答案的源泉”, 毋寧說是探索“作為一種問題的源泉”。[3]201秉持科學而嚴謹的社會學立場, 作者以貝克爾變革“問題與范式”的總體方法論視野考察其理論形象, 將其置入20 世紀中葉以來藝術社會學的嬗變譜系中;立足問題構型的區別, 客觀而辯證地呈現了貝克爾的藝術社會學同形而上美學、藝術哲學以及傳統藝術社會學的三重差異。

藝術學研究的范式區分首先發生在傳統美學與貝克爾之間, 其問題構型從“什么是藝術”的經典美學之問, 轉為“藝術是如何制作的”社會學關注。 提問方式的區別, 既造就了傳統美學家眼中賦魅的藝術,也造就了社會學家視野下并無獨特性的藝術集體活動。 在前者看來,藝術家具有天才氣息, 秉承了審美救贖的愿景; 而在社會學家看來,藝術家是與其他社會角色合作的工作者, 藝術的獨特性不過是社會歷史建構的產物。 與此同時, 范式的區分還顯著地存在于當代藝術哲學與貝克爾所代表的藝術社會學之間。其問題構型從思辨地界定“為何是藝術”“誰來定義藝術”, 發展為實證地探尋“藝術進程如何”“集體協作如何展開”。[3]202

作者指出, 即便是對那些轉向社會學的當代哲學家阿瑟·丹托、喬治·迪基而言, 提問方式的局限還是遮蔽了他們的研究視野, 這使他們并未跳脫哲學思辨的思維慣式, 亦未進一步打開藝術社會學的研究視野。 譬如, 單從概念上來看,丹托的 “藝術界”(The Artworld)、迪基的“藝術圈”(The Art Circle)與貝克爾的“藝術界”(Art Worlds)似乎并無二致。 但若是從他們調動概念的基本提問方式來看, 其分析當代藝術現象時的理論取向大相徑庭。 出于對幾位學者理論體系的熟稔, 作者從問題構型的差異出發,一語道破貝克爾研究范式的顯著差異: “對于‘誰來定義藝術’ 和‘什么是藝術’ 的問題, 貝克爾都選擇抽身而出, 從而站在局外冷眼旁觀局內人的論說和紛爭。 哲學家們傾向于認為, ‘誰’ 和‘什么’ 是固定的、永恒的, 所以, 他們對此論爭得非常激烈; 社會學家則傾向于認為, ‘誰’ 和 ‘什么’ 并不是固定的、永恒的, 而是社會建構出來的,是流變的, 因此, 他們并不直接參與這種紛爭, 并不直接對此做出回答, 而是將這種紛爭作為觀察的對象。”[3]144,145

換言之, 對丹托與迪基而言,藝術哲學的思辨主題必然涉及藝術與非藝術的鑒別標準, 涉及藝術圈委任資格的遴選甄別, 二者皆未跳脫概念的拘囿。 丹托的 “藝術界”聚焦于藝術理論與藝術史對藝術品的歷史委任, 而迪基的 “藝術圈”則執著于體制內為藝術命名的候選人資質。 作為社會學中心識見的“集體活動”, 卻在他們的哲學視野下付諸闕如。 而本書呈現的正是區別于哲學邏輯演繹的問題式轉換。在理論的危機面前, 社會學家選擇暫時從概念的旋渦中抽身, 而將哲學疑難懸置起來, 并作為社會學實證研究的分析對象。 誠如貝克爾在《藝術界》 中的論述: “日常互動構成了藝術界的存在, 因此, 通過考慮誰實際上和誰一起在做什么, 定義的問題一般可以獲得解決”[4]20。

慮及國內學界更為熟稔法蘭克福學派與盧卡奇等人的藝術社會學范式, 作者從問題構型的區別出發,進一步澄清了我們熟悉的藝術社會學與貝克爾藝術社會學的區分。 這意味著我們將“藝術如何反映社會”的慣常提問, 轉換為“社會如何制造了藝術”的實證考察; 而“應該有何種藝術”的美學評判亦轉換為“現實是何種藝術”的中立分析。 作者在西北大學訪學期間, 曾專就這一問題同貝克爾展開對談。 針對他同盧卡奇等學者的觀點差異, 貝克爾不無自我捍衛地回應道: “這些人實際上并沒有調查藝術品的制作過程和合作活動的網絡, 在其中, 發生了制作一部小說、一部戲劇、一幅畫或者一首詩的實際工作。 他們分析了作品的形式特征和主題。 他們觀看最終成品, 如小說或電影,并且試圖去找出那件成品的內容和形式如何‘反映’ 了它在其中被制作出來的社會。”[4]362貝克爾認為,法蘭克福學派與盧卡奇的藝術社會學仍然為其哲學問題式所轄。 較之傳統研究, 藝術社會學新范式最為顯著的差異, 是它并不關注藝術的價值問題與美學問題, 而專注于作為社會集體活動的藝術生產進程與其組織機構。 這一澄清有助于本書的讀者們跳脫以價值評判為中心的思維慣性。

正是循著“問題與范式”的線索, 在本書中, 貝克爾所奠定的藝術社會學新范式被整體概括為“藝術→社會學”的轉換。 它實則將國際藝術圈與理論界爭執不下的審美標準難題, 直接轉換為社會學組織機構的容量與要求問題。[3]82作者在反思藝術社會學新范式的適用性時,曾冷靜地提醒讀者, 當藝術社會學家選擇將哲學疑難懸置起來, 進而將其轉換為社會學的實證研究對象時, 也可能陷入忽視藝術獨特性的陷阱, 而為社會學的路徑依賴左右。但不言自明的是, 面對傳統美學話語與藝術哲學范式在當代藝術論辯中的闡釋難題, 我們亦窺見藝術社會學問題式更為廣闊的應用前景:在復雜多變的全球藝術市場中, 如何實證地探討當代藝術現象及其社會組織形式? 如何中立地考察藝術生產活動, 將社會組織中參與者的互動關聯悉數納入藝術學的經驗視域? 《作為互動的藝術》 提供的藝術社會學新范式, 恰能夠回應亟待理論家發蒙解惑的新問題。

二、互動視角:比較視野下的理論家群像

在這本書中, 我們面對的并非一位理論家的單薄形象, 而是處在生動的交談與深刻的對話之中的理論家群像。 作者借鑒貝克爾藝術社會學研究的中心識見-- “一起做事”, 在理論家的互動交流中多維呈現貝克爾的理論形象。 《一起做事》(DoingThingsTogether) 既是貝克爾一本著作的題目, 亦是他展開社會學研究的基本立場。 在貝克爾為《藝術界》 一書撰寫的中文版前言中, 該立場被直接表達為“藝術是一種集體活動的產物, 是很多人一起行動的產物”[4]1。 在互動視角下考察集體活動, 是貫穿在貝克爾社會學研究中的基本視點。 作者對此評述道, “他總會從‘互動’ 角度挖掘它們的‘集體活動’ 層面, 盡力將每個事件的角色都囊括在內, 從而描繪出一幅‘互動’ 視角下的社會圖景”[3]2。 饒有興味的是, 為了呈現這幅社會圖景, 互動視角亦構成作者反復調遣的寫作方法。 在本書中, 作者立足20 世紀下半葉藝術學研究的流派論爭與基本思潮, 以貝克爾為中心, 勾勒出從西美爾到丹托、迪基, 途經阿多諾和戈德曼、布爾迪厄, 再回到貝克爾的脈絡譜系。 在一次次時空交錯的學術會談中, 理論家們的思想爭鋒生動地仿若上演在我們面前, 亦使讀者在這場精心籌備的會飲宴席中饜足了求知欲。

以貝克爾為焦點的學術互動,首先發生于芝加哥學派內部。 作為芝加哥學派的第二代領軍人物, 貝克爾師從埃弗里特·修斯, 其社會學研究的互動視角, 直承芝加哥學派創始人羅伯特·帕克的衣缽。 作者對這一學術脈絡的闡發并非平鋪直敘,而是頗具匠心地引入西美爾的理論形象。 西美爾跨領域的學術通才聞名后世, 他是20 世紀初名噪一時的社會學家, 深受德國古典理論資源影響的哲學家, 才華橫溢的藝術評論家。 這一運思使理論的互動得以在社會學與藝術學的雙向比較視野下展開: 其一是社會學研究中貝克爾與西美爾的密切理論淵源, 其二是藝術學研究領域貝克爾迥然相異于西美爾的問題意識與理論爭鋒。西美爾在非實證社會學領域以互動論著稱的開拓性研究視野, 直接影響了芝加哥學派的創始人羅伯特·帕克, 帕克又影響了貝克爾的老師修斯。 貝克爾在訪談中對本書作者透露, 他在20 世紀50 年代就讀于芝加哥大學時奉西美爾為學術偶像, 并將他發表在《美國社會學研究》 上的文章逐篇摘抄下來。

讀者察覺到, 貝克爾對西美爾社會學研究范式的忠實, 非但未阻止他告別西美爾藝術觀所遵循的德國古典美學傳統, 反倒使他更嫻熟地援引西美爾的互動論, 打破傳統美學的觀念壁壘, 并進一步將藝術轉換為社會學研究的經驗對象。 立足西美爾的社會學視野, 貝克爾在考察藝術界的集體合作網絡時, 全然摒棄了精英主義的立場。 他拒絕將藝術家與其創制活動“抬升”為獨一無二的, 而主張以社會學的互動論關注藝術界運作時原本被忽視的弱勢群體, 考察社會網絡中的協作角色。 盡管在一些社會學家看來,這可能使貝克爾的藝術社會學陷入還原主義的窠臼, 消失在社會學的研究主題中。 譬如, 法國社會學家娜塔莉·海因里希指摘道, “在這個以獨特性為主的領域進行‘普遍式還原’, 證明藝術家‘只不過’ 是經濟環境、社會階層或習性的產物”[5]。

作者并未否認貝克爾對藝術獨特性與審美價值的忽視, 而是借助西美爾與貝克爾的“相互審視”, 在比較視野下凸顯貝克爾在社會學與藝術學領域的視差之見。 在作者看來, 西美爾在研究藝術時, 之所以放棄作為他社會學核心問題的勞動分工, 是由于西美爾依然沉湎于為藝術而藝術的自主性神話; 而貝克爾的“藝術→社會學”轉換實則放棄了藝術自主性與神圣性的預設,中立地將西美爾的社會學方法運用到藝術學研究中, 免除了西美爾預留給藝術與審美的救贖價值。 因此,集體活動中參與者的合作與妥協,在西美爾那里是妨礙藝術自主性的消極現象, 而在貝克爾那里是藝術活動與所有社會活動的一般現象,能夠將賦魅的藝術家與普通工人置放在同等的社會學分析位置上。 本書互動視角下的行文方式, 一方面有助于澄清貝克爾看似矛盾的兩種態度, 即美學層面的審美價值中立與社會層面反精英主義批判立場,另一方面亦解釋了他跳脫形而上美學拘囿, 從西美爾藝術研究的美學自律立場轉向藝術社會學的他律研究之必然。

在比較視野下美學自律向社會學他律研究的范式轉換, 更為清晰地呈現在貝克爾與盧卡奇、戈德曼、阿多諾等學者的藝術社會學交鋒中,表達為新藝術社會學與傳統藝術社會學的范式差異。 經由該范式轉換,我國理論接受語境下廣為人知的審美介入論被重新審視。 作者指出,新藝術社會學家普遍認為, 一旦參與了美學評判, 就難免陷入罔顧社會學程序的主觀傾向中, 而造成對經驗現實的扭曲, 因而他們普遍選擇放棄審美介入的立場。 發生在新舊藝術社會學之間的問題論爭, 早已發生在德國社會學家西爾伯曼與阿多諾之間, 前者指摘后者的流行音樂研究, 更接近精英主義的社會愿望而忽視了實地經驗。 貝克爾所代表的新藝術社會學繼而選擇從藝術的一端偏移社會學的一端, 即便美學中立的姿態又可能面臨一種社會還原論的指摘。 放棄藝術意義的美學評判, 代表了一種當下正在發生的、聚焦社會經驗與實證分析的藝術社會學研究趨勢。

事實上, 我們正是在理論研究的“視差”之中獲得真知灼見。 每一種范式都可能在社會研究的一些領域灑下光芒, 但也可能遮蔽另一些領域。 本書正是在作為社會學基本視角的互動與比較中, 彰顯由不同視角揭示的差異化觀念。 這契合貝克爾以“馬賽克”形容科學研究的精妙譬喻, 他說: “增加到馬賽克上的每一塊瓷磚都增加了我們對于整幅圖畫的認識。 當很多瓷磚都放好了, 我們就可以多少會有些清晰地看到, 圖畫中的物品和人物以及他們彼此之間的關系。 不同的瓷磚,對于我們的理解有不同的貢獻。”[6]繼貝克爾社會學視野下的范式轉換之后, 如提亞·德諾拉等學者在藝術社會學研究的道路上繼續前行, 嘗試平衡藝術的審美價值與社會學實證分析的兩端, 將藝術意義納入社會學關切。 然而立足社會經驗與實證分析的社會學方法, 依然構成新藝術社會學的基本面貌。 比較視野下的互動與交鋒, 實則呈現了藝術社會學面對當代藝術現實之時的理論潛能與闡釋效力。

三、全球市場與中國語境下的新藝術社會學

繼20 世紀末的當代藝術危機論辯之后, 傳統美學慣例的失效已成定論。 面對前衛藝術觀念及市場運作策略的新挑戰, 藝術研究者普遍告別“為藝術而藝術”的審美自律范式。 伊夫·米肖呼吁, 藝術的自主化實則源于其向社會公共領域敞開,他指出: “盡管看上去充滿悖論, 但‘為藝術而藝術’ 首先且首要是‘為公眾而藝術’。 藝術的自主化并非由美學--一般意義上專門的審美體驗范疇--決定, 而是由于藝術進入了公共領域, 方才催生了審美問題。”[2]182從藝術風尚的審美評判轉向公共領域的社會學實證考察, 亦是當代藝術史研究的新趨勢。 英國學者喬納森·哈里斯曾在本世紀初對新藝術史運動展開階段性回溯, 稱其研究對象從個體轉向集體主體,他們是參與社會意義制作的公眾,“處在經濟、政治和意識形態生活的物質結構中”, 這繼而構成哈里斯視野內從 “體制主宰的藝術史”向“批判的藝術社會史”的轉向。[7]這一判讀正契合 《作為互動的藝術》提出的“藝術→社會學”范式轉換,審美價值的中立與社會批判立場共存于當代藝術社會學的范式轉向進程。

進而言之, “藝術→社會學”的研究范式轉向不但與國際藝術市場的現狀接軌, 與新藝術史研究的問題意識契合, 并且能夠把中國本土藝術的發展趨勢納入考察視野。 在這部著作行將完成之際, 作者拓出一筆, 將目光聚焦中國藝術市場與藝術批評領域, 不唯反思西方美學話語在釋讀中國本土藝術時的失語,亦嘗試考察藝術社會學新范式在應對中國藝術市場新現象時的解釋效力。 作者關注到, 近年來, 伴隨中國藝術市場規模日漸躋身國際前列,貝克爾所代表的實證社會學的問題意識與研究范式引發關注, 這在考察藝術生產的集體協作與組織機構問題時尤為顯著。 譬如, 在研究我國電影廠向現代文化產業轉型的過程之時, 有學者直接援引貝克爾的社會學分析框架, 從 “資源獲取”“集體行動”“慣例”入手, 探討電影廠的藝術生產所面臨的危機。 與之類似的范式轉向還出現在中國古代藝術史的研究中, 學者們將自律的文藝風格演替與特定時期的家族變遷、世風變化、科技變革、地緣因素關聯起來。 這帶來對文藝風格與整體社會圖景變遷的全新把握。

尤值一提的是, 這本書提出的藝術社會學考察范型, 對于考察近10 年來我國方興未艾的鄉村參與藝術極富指導價值, 直接推進了當前關涉藝術公共性的國際討論。 自2007 年始, 如碧山、許村、石節子、羊蹬等鄉村參與藝術的發展受到關注, 其差異化的本土藝術經驗在國際藝術展中引發熱議。 而無論就制度環境、組織運作而言, 還是從參與者的文化慣習與利益群體的協商對話方式來看, 中國當下參與藝術的發展經驗都全然有別于西方。 當代中國鄉村參與藝術的生產制作與集體協作方式, 受到20 世紀初中國知識分子的現代化鄉建愿望浸染;它雖然以藝術為平臺, 卻力求下沉到鄉村倫理秩序與農民日常生活之中。[8]在這一嶄新的藝術生產現象面前, 西方的審美理性觀念與藝術標準顯然并不適用。 針對我國公共藝術的新發展, 作者這一判讀頗具前瞻性, 他指出: “僅僅對藝術品進行教條式的美學評判已經不太具有闡釋效力。 因為這里面牽涉的不僅僅是藝術品自身的美學品質, 還有中國經濟的發展、具體的藝術市場運作策略、各方利益的博弈等各種問題。 對此, 從社會學的角度進行調查研究, 進行經驗描述, 無疑可以給我們提供一份很好的指南。”[3]211

藝術學研究已然不再沉湎于美學自律的幻象中。 從我國本土藝術的新發展入手, 本書作者所提出的藝術社會學新范式, 在藝術社會學自主的學科體系建構意識下, 重新回應了李澤厚先生在《美學的對象和范圍》 中奠定的美學學科分類格局。 李澤厚在美學學科下分出三個部分, 即基于人類學本體論美學的“美的哲學”, 基于美感發生學的“審美心理學”與建構審美形態學的“藝術社會學”。 作者指出, 在“美學熱”余溫尚在的背景下, 李澤厚所指涉的藝術社會學包括“藝術理論、藝術批評與藝術史”, 它歸根結底依然屬于哲學學科的分支。[3]4伴隨中國藝術市場的全新境況與理論困境, 藝術社會學學科體系的傳承與創新、沿襲與變革亟待展開。

正是出于建構自主學科話語的意識, 作者在《中國藝術社會學的學科定位與發展路徑》 一文中, 展望了基于“藝術→社會學”轉換帶來的學科發展前景: “中國藝術社會學既是藝術學理論的交叉學科, 又是社會學的分支學科, 雙重學科定位也帶來了三個發展困境, 即藝術學與社會學的隔閡狀態, 重思辨研究、輕經驗研究的總體格局, 重外來理論、輕本土現象的基本情況。為此, 可以從融通藝術學與社會學的知識、思想與方法, 形成思辨研究與經驗研究并重的格局, 從本土藝術現象出發提煉生成理論等三方面推進藝術社會學發展。”[9]超越藝術學與社會學的隔閡, 逐步走出西方理論話語的支配權, 堅守自覺的學科建構意識與客觀審慎的研究立場, 貫穿在作者藝術社會學的整體研究工作中。 在此, 我們并非從學科觀念與理論體系出發, 對藝術現象展開在先的美學評判; 而是翻轉過來, 以社會學的實證考察為前提,在經驗之上重塑藝術理論、藝術批評與藝術史的學科問題意識與研究范式。 如是, 《作為互動的藝術》 在理論與實踐、經驗與方法的迂回往返中, 勾畫出當代藝術社會學引人神往的學科格局與發展前景, 標定出契合中國經驗的藝術社會學新路標, 令人掩卷沉思后不免振奮鼓舞。