賣故事就是賣語言

上海/夏一鳴

雖然我不能像汪曾祺先生那樣堅信，文學作品最最重要的，是語言，但有一點，卻不得不提醒大家，就是語言即使不是最最重要的，起碼也是比較重要的。其中，文學創(chuàng)作者一定要掌握敘述語言。敘述語言包括人物語言和敘事語言，前者是指作品人物說的話，后者是指創(chuàng)作者的話。

然而，現在搞通俗文學的，以故事為例，卻越來越不重視敘述語言。

這跟觀念有關，比如不少搞故事的人，認為只要情節(jié)精彩，就“一好百好”，敘述語言只是工具，是寫作結束后的事，甚至是編輯的事。

金圣嘆說：“吾最恨人家子弟，凡遇讀書，都不理會文字，只記得若干事跡。”所謂“若干事跡”，指的就是情節(jié)。讀書“不理會文字”，是不可以的，創(chuàng)作者更不應該“不理會文字”。

所以，對故事而言，第一，敘述語言不應是最后的“裝修”，因為從故事起步到故事的展開，都少不了敘述語言的參與，是一以貫之的；第二，敘述語言不但跟人物有關，而且也跟敘事有關；第三，敘述語言既有創(chuàng)作者的份，也有接受者的份。

我們常聽到這么一句話，說現在到了“賣故事的時代”，賣故事其實就是賣語言。下面分口頭性、表演性、讀者性三個部分加以解釋。

一、口頭性

口頭性是故事的本質。

首先，故事一開始是講出來的，而不是寫出來的。這個可以溯之于故事的起源。我們知道，原始人沒有電腦可以玩游戲，也沒有手機可刷屏，他們所能的唯有講故事，一不要裝備，二不要化妝，三不講究場地，四不論白天黑夜，一個字不認識也不要緊，只要張嘴說話，就可以開講，而且隨時修改，版本都不一樣。大家有沒有注意，《故事會》商標是什么?！罢f書俑”，反映的就是東漢時期講故事的人物風貌。據學者研究，說書——也就是講故事在宋代有很大市場，從長篇風俗畫卷《清明上河圖》中，我們就能看到許多“打醬油的”圍觀說書人的精彩畫面。再到后來，說書演化為一門謀生的手段。由于市場的需要、需求，原來口口相傳的“話本”不夠用了，一批文人雅士自降身份，參與到話本創(chuàng)作隊伍中來。他們模擬說書人說書的口吻，再加上自己的生活、經驗、想象，創(chuàng)作出許多“應制”作品來。我們現在把這樣的作品稱之為“擬話本”。所以，對故事來講，口頭性是與生俱來的特點，就像賈寶玉生下來含在口中的“通靈寶玉”一樣。沒有這寶貝，故事也會失魂落魄的。

其次，由于故事是講出來的，口耳相傳，因而它更多的是訴之于聽覺。而小說是用來看的，所以可以通過視覺來彌補聽覺空白。看與聽是兩個系統(tǒng)，是不一樣的。聽覺系統(tǒng)是空間性的，是被動的接受性的；而視覺系統(tǒng)是時間性的，經過了大腦的綜合整理，因而具有主動性。聽覺系統(tǒng)講究連貫性，屬于線性的敘事，不能騰挪閃跳，在結構上就要求一線貫穿，要講另一件事時，往往會用“花開兩朵，各表一枝”以提醒聽眾，要開始換話題了。人物也不能太多，一多就眾聲喧嘩、雜亂無章。正因為此，我們說故事有單一性特點。還有空間。人物所處的空間位置，要給聽眾一一講清楚，在腦子里有那么個興奮點，如“醉打蔣門神”中說到武松來到快活林酒店，把蔣門神的愛妾扔到酒缸里邊。在此之前，書中特別交代了酒缸的位置，這樣，聽眾對酒缸有了突出的印象，然后再說武松把蔣門神的愛妾扔進酒缸，就十分順暢自然。

第三，口頭性是全過程、全面的，包括但不限于結構、人物、空間等。過去，在劇場演戲的老藝人，即使劇場再大，也能把自己的話一句一句、一字一字，清清楚楚、明明白白地送到觀眾耳中。這對吐字、發(fā)音甚至選用什么樣的韻轍，都有著極高的要求。故事也應如此。拿標題來說吧，簡潔、明朗、扣題，以大家熟悉的戲名為例，《斬竇娥》中的“斬”，《擊鼓罵曹》中的“罵”，《武松打虎》《武松打店》中的“打”，《挑滑車》中的“挑”，《失街亭》中的“失”，凡此種種，都是全劇中的關鍵、要害部分。說它重要，就因為它可以決定全劇的存廢。

從標題到結構、空間、人物等，是全方位的。金圣嘆說，“《水滸傳》章有章法，句有句法，字有字法”，也是談文字的整體性的。

下面看則傳統(tǒng)笑話《屬?！罚?/p>

一官府生辰，吏曹聞其屬鼠，醵黃金鑄一鼠為壽。官喜曰：“汝知奶奶生辰亦在目下乎？奶奶是屬牛的?！?/p>

一官遇生辰，吏典聞其屬鼠，乃醵黃金鑄一鼠為壽。官甚喜，曰：“汝等可知奶奶生日，亦在目下乎？”眾吏曰：“不知，請問其屬？”官曰：“小我一歲，丑年生的。”

左欄見之于明馮夢龍《笑府》，右欄見之于清游戲主人《笑林廣記》。

游戲主人對笑話作了一定程度的改編，篇幅上也做了很大的擴容，似乎更加合理，更勝一籌：

1.《笑林廣記》把“汝知奶奶生辰亦在目下乎？奶奶是屬牛的”一句話分成兩句：“‘汝等可知奶奶生日，亦在目下乎？’眾吏曰：‘不知，請問其屬’”，由原來的“自問自答”一個層次，改成“主問客答”兩個層次，更能表現這位官員專擅“釣魚”伎倆。

2.官員說夫人的生日是：“小我一歲，丑年生的”，“小我一歲”與“丑年生的”，實際上屬于同語反復，都是暗指“屬牛的”，可官員卻故意不說，同時卻又反復強調，生怕下屬聽不明白，活靈活現地描摹出了官員的狡詐和貪婪。

一方面把故事講清楚了，另一方面字數又多了，“多收了三五斗”，何樂而不為？

二、表演性

表演性是口頭文學的一大特征，體現在人物語言上，就是“什么人說什么話”；而敘事語言，說到底也就是“到什么山唱什么歌”。

關于人物語言，戲劇理論家顧仲彝先生總結說：“寫好人物的語言，不僅要寫出他說什么，還要寫出他語言的音調和重音。這雖然是演員的事，但作者寫臺詞時必須知道用什么音調和重音在哪里。音調和重音的不同對同一句話可以有完全不同的意思?！崩仙嵯壬蛄藗€比方：“我們先知道了這個人的一生，而后在描寫時，才能由小見大，用一句話或一個動作，表現出他的性格來。一個老實人，在劃火柴點煙而沒點燃的時節(jié)，便會說：‘唉！真沒用，連根煙也點不著！’一個性情暴躁的人呢，就不是這樣，也許高叫：‘他媽的！’”

敘事語言，就是創(chuàng)作者怎么說話。老舍先生認為：“文字不怕樸實，樸實也會生動，也會有色彩。齊白石先生畫的小雞，雖只那么幾筆，但墨分五彩，能使人看出來許多顏色。寫作時堆砌形容詞不好。語言的創(chuàng)造，是用普通的文字巧妙地安排起來的?！?/p>

《水滸傳》第二十三回，講潘金蓮用言語挑逗武松，滿口稱“叔叔”，但最后一刻卻改變口吻，說：“你若有心，吃我這半盞兒殘酒。”金圣嘆批道：“已上叫過三十九個叔叔，至此忽然喚作一你字，妙心妙筆。”他把這三十九次“叔叔”，分為幾小節(jié)，每一節(jié)都蘊含情感的漸進性、階段性變化，一直到最后不叫“叔叔”改稱“你”了。

武松的確是個頂天立地的漢子！然而，不知道大家有沒有印象，《水滸傳》中居然也有武松調戲婦女的段子。什么地方？誰？十字坡的孫二娘。不但有語言挑逗，而且還有些過火的動作。不過，武松還是那個武松，一點也沒有違和之感。

看這樣的作品，真正稱得上“通作者之意，開覽者之心”。

什么人說什么話，什么場合講什么，在揚州評話中，有較為明確的規(guī)定。揚州評話中有方口、圓口的說法。所謂方口，是指較正規(guī)、較接近標準的官話，而圓口流利順暢，則更近于平日里百姓說的揚州家鄉(xiāng)話?！按笕宋铩保ㄓ⑿郏┑墓侔祝▽υ挘┯梅娇诒硌?，“小人物”的官白則用圓口表演。私白評論里，圓口占絕大部分，而一般對場景和情節(jié)的介紹有時用方口，有時用圓口。無論大小人物，他們的獨白（心里話）都用圓口表演。下面欣賞武松過景陽崗去酒店喝酒的一個橋段：

武松才預備進店，哪曉得這個店小二做生意的門兒是一絕，笑嘻嘻地走到店門口，雙手一抬，就望著武松：

“啊唷，是，爺，就在小店打尖吧！粟黍、高粱、雞子、薄餅、饅首，東西又好，價錢又巧，爺請家來坐?！?/p>

“小二！”

“是，爺?！?/p>

“你店中還有好酒？”

咦，奇怪啦，武松還沒有進店咧，先問一聲好酒做甚呢？古時候的人吶，平生都有四個大字：酒，色，財，氣。但是武松只好兩個，他好酒貪杯，好動無辜之氣。他看見鎮(zhèn)市又小，酒店又小，怕他家家里頭不得好酒吃，所以未曾進店先問一聲可有好酒。

“啊唷，是，爺，小店旁的東西不敢講高，酒的身份是怪好，外人送小店八句?！?/p>

“哪八句？”

“造成玉液流霞，

香甜美味堪夸，

開壇隔壁醉三家，

過客停車駐馬。

洞賓曾留寶劍，

太白他當過烏紗，

神仙愛酒都不歸家……”

“他上哪兒去了？”

“醉倒那西江月下！”

“好酒！”

武松不是什么有學問的人，但是他作為“大人物”所處的地位，為了讓他和那些德高望重的人相提并論，藝人就用高雅的方口來模仿武松說話。但武松內心里，又明顯地變成圓口說揚州家鄉(xiāng)話。小二說北方話則是另外一回事，他只是個“小人物”，通常用圓口來說日常方言。當他說北方話時，只是為了顯耀自己——能說一種外地語言，以便來往的路人聽懂他說的話。而用方口背誦的夸酒詩則暗含著高雅的格調。

能熟練運用語言，最后形成個人風格、魅力，是可以通過后天習得的。汪曾祺先生舉過一例，說揚州說書藝人授徒，在家中設高桌（過去揚州說書都是坐在高桌后面），據案教學生，每天只教二十句。學生每天就說這二十句，反復說，要說得“如同刀切水洗的一般”?！暗肚兴础?，指的是口齒清楚，同時也包含敘事干凈，不拖泥帶水。

經過長期的創(chuàng)作實踐，有人把敘事語言的特點歸納成“四多四少”，如：多用動詞，少用形容詞、副詞；多用短句，少用長句；多用熟語，少用生詞；多用直接用語，少用間接用語。這也是與小說不盡相同的地方。

三、讀者性

關于小說與故事不一樣的地方，有人說過這么一段話，大意是，小說作家是一個人對著稿子、對著電腦寫作，寫下來，投出去就可以了。寫什么，怎么寫，完全是個人的事。而故事作家就不一樣了，他是對著讀者寫作，要考慮讀者的感受。

再追問一句，為什么故事作家要考慮讀者？回答說，是因為故事是平民藝術。

這個回答，不能令我滿意。

故事與讀者有天然的聯(lián)系，這是故事的優(yōu)勢所在。但我們也要認識到，這并不等于故事作家就一定、必然地站在讀者立場上。同理，小說作家，也有心中裝著讀者的。

我的觀點是，心中裝著讀者，對寫好故事有好處。

首先，心中裝著讀者，是為了讓讀者欣賞你的精彩。老藝術家蓋叫天曾介紹戲劇演員要有“毯子功”，這是個比喻，是說舞臺上的“毯子”有四個邊，這是“四面”，觀眾從臺下各個角落來看你的表演，這叫“八方”，要與舞臺的“四面”，與觀眾的“八方”相合。也就是說，演員要時刻注意自己在舞臺的地位，既要使臺上看上去是那么均衡、充實，不是一邊重、一邊輕，一邊充實、一邊空虛，還要注意自己的動作、身段有分寸、好看，又要照顧每個觀眾的視線，不論從哪一角落來看你，都能清楚地看到你的表情，看到你所亮的身段的優(yōu)美姿勢。

其次，心中裝著讀者，讀者心中也會有你的位置。大詩人白居易和散文家樊宗師，他們倆在文學創(chuàng)作運用語言方面，風格就截然不同。白居易力求通俗易懂，樊宗師則追求生造難讀。《墨客揮犀》記載了這么一個故事，說白居易每作完一首詩，都要讀給不識字的老太婆聽，問她能否聽得懂。老太婆點頭說“懂的”，他就定下來，老太婆如說“不懂”，他就再改。而那個樊宗師呢，卻正好相反，力求一言一語都不蹈襲別人，閉門造車，生造了許多詞語，當時就有許多人讀不懂，把他的作品稱作“澀體”。一千多年過去了，白居易的詩還受到讀者的喜愛，在日本也有很大的一群“粉絲”，而樊宗師的散文卻絕少流傳下來。

第三，心中裝著讀者，讀者會幫助你提高作品質量。故事作家有個經驗之談，就是故事寫好之后，不要急著投出去，而是擱置起來，在適當的機會講給別人聽。發(fā)現哪里講得不順了，有點疙疙瘩瘩的，就說明哪里的“文脈”可能有些梗阻，需要打通。如果聽者反應不錯，眼前一亮，也就說明成功了一半。故事大王吳文昶把這種現象稱之為“口頭出版社”。他甚至說：“編故事是為了講，能講，愛講；講故事為了讓人聽，好聽，喜歡聽。我前前后后發(fā)表過幾十萬字的故事，雖說很多是平庸之作，但都是講出來的。不是為了講故事的需要，我不會來編故事的，也就不會走到這條路上來。”

的確，語言是工具，一方面“工欲善其事，必先利其器”，好的敘述語言能起到事半功倍的作用，更有廣泛的讀者市場、買方市場。另一方面語言即使稱不上是“本體性”的，起碼也算得上“存在性”的，傳統(tǒng)所說的“三不朽”——立言、立德、立功，講的就是這回事。所以，我們一定要重視起來。

下面分析作品《白大褂》：

1.開頭說“秦大偉的姑夫患上了嚴重的心臟病，住在醫(yī)院里”，頭起得不太好。為什么？因為起筆放在“秦大偉的姑夫”身上，主語是“姑夫”，而不是“秦大偉”，容易給讀者造成誤會，以為姑夫是主角，秦大偉是配角。其實，秦大偉才是整個故事的主角。

2.原文說，“由于上級部門要來他們醫(yī)院視察工作，醫(yī)院領導規(guī)定，禁止病人家屬在非醫(yī)院規(guī)定的探視時間內探望病人……”，甩鍋給“上級部門”，也有問題。因為規(guī)定探視時間是醫(yī)院的常規(guī)管理，并非領導下來檢查才定下來的。

3.作品設計了兩個保安，火力不集中，讀者也容易搞混，所以修改時只設計了一個保安?！靶⊙劬Α笔沁@個保安的特征。眼睛雖小，卻是“火眼金睛”。

4.“白大褂”是個關鍵道具，可加點描述性語言，給讀者加強印象，如“這件廚師服寬寬大大，白白凈凈，配上腰間的白圍裙，粗粗看去，還真像醫(yī)生的白大褂呢”。

5.增加心理活動，以豐富和調動人物的情緒，如“秦大偉此刻心里很篤定，心想我現在穿了白大褂，難道怕了你不成？”再加上動作描寫，“大踏步”“把胸一挺”“故意蹭著保安身邊”。

6.結尾的原文是這樣的，“小保安瞇著小眼睛，微笑著說”，修改時又加幾筆，“保安瞇著眼睛，吸了吸鼻子，微笑著說”，這樣，“小眼睛保安”的職業(yè)特點、精明神態(tài)也給寫出來了。“身上有股蔥花味兒”是嗅出來的，而不是看出來的。因此也更精確。

白大褂

秦大偉的姑夫患上了嚴重的心臟病，住在醫(yī)院里。那天上午，秦大偉去醫(yī)院探望姑夫，卻在住院部入口處，被值班的保安給攔住了。保安對他解釋說，由于上級部門要來他們醫(yī)院視察工作，醫(yī)院領導規(guī)定，禁止病人家屬在非醫(yī)院規(guī)定的探視時間內探望病人……

然而，秦大偉下午就要出差去外地一個月，還非得今天就進去探望一下姑夫不可。于是，秦大偉又是敬煙又是說好話，央求了半天，可小保安就是鐵面無私不準進。無奈，秦大偉只好在醫(yī)院門口徘徊，絞盡腦汁想法子。突然，細心的秦大偉發(fā)現，那些穿著白大褂的醫(yī)生和護士，出出進進醫(yī)院的側門，保安從不攔擋。于是，秦大偉心里就有了主意。

秦大偉闖進醫(yī)院附近的一家餐館后廚，花50塊錢向一個高個子大廚租了一件廚師服，這件廚師服粗粗看去，還真像醫(yī)生的白大褂呢。秦大偉立馬換上，對著鏡子一照，不禁滿意地點了點頭，為自己的聰明才智而暗暗得意。

秦大偉穿著那件冒牌的白大褂，昂首挺胸，大踏步地向醫(yī)院住院部的側門走去。秦大偉以為他可以輕而易舉地蒙混過關，不料，一個小眼睛保安仿佛長了一雙火眼金睛一般，胳膊一伸，把他攔住了。秦大偉假裝嚴肅地瞪了保安一眼，說：“你難道沒看見我身上穿著白大褂嗎？”

小眼睛保安微笑著說：“看到了。”

秦大偉說：“那你怎么還敢攔我？”

小保安瞇著小眼睛，微笑著說：“因為你身上有股蔥花味兒，我來醫(yī)院做保安之前，曾經在一家餐館的后廚做了半年的打雜，這味兒我熟悉得很……”

白大褂

這天上午，秦大偉去醫(yī)院探望姑夫，來到住院部入口處，被一個小眼睛保安給攔住了，說上午不讓進去探望病人……

這下，秦大偉急了，為什么？下午他就要去外地出差，票都買好了，而且一去就是一個月，所以，上午還非得進去不可！于是，他又是敬煙又是說好話，央求了半天，可保安就是油鹽不進。就在這時，秦大偉發(fā)現了一個秘密：盡管外面連一只蒼蠅都飛不進，可那些穿白大褂的醫(yī)生和護士，卻在醫(yī)院的側門晃進晃出，保安從不阻攔。

秦大偉把腦袋一拍，有了，心里有了主意。

他輾轉來到附近的一家餐館，花50 塊錢，向一個高個子大廚租了一件廚師服。這件廚師服寬寬大大，白白凈凈，配上腰間的白圍裙，粗粗看去，還真像醫(yī)生的白大褂呢。他立馬換上，又上下打量了一下，不禁滿意地點了點頭，然后向后捋了捋頭發(fā)，穿著那件冒牌的白大褂，大踏步地向醫(yī)院住院部入口處走去。

快到門口，秦大偉把胸一挺，故意蹭著保安身邊走過去。不料，那個保安小眼睛瞪得滴溜滾圓，胳膊一伸，把他給攔住了，喝了聲：“停！”

秦大偉假裝嚴肅地瞪了保安一眼：“我是醫(yī)生，難道你沒看見我穿著白大褂嗎？”

保安微笑著說：“看到了。”

秦大偉說：“那你怎么還敢攔我？”

“哈哈，你是醫(yī)生？怎么身上有股蔥花味兒？”保安瞇著眼睛，吸了吸鼻子，微笑著說，“告訴你，兄弟，我來醫(yī)院做保安之前，就在一家餐館后廚打了半年的雜，這味兒我熟悉得很……”