“忽逢幽人，如見道心”
——華清詩歌論

趙目珍

思想深刻的批評家在詩歌創作上往往也表現出非同尋常的理路，他們詩歌中所蘊含和閃爍的景象常常耀示出一種奇異的光輝，就像奧登所說的“染匠的手藝”，它們所呈現出的“技藝”和“力量”也非常值得稱道！深入閱讀華清（張清華）詩歌的人，很容易就能夠發現一個事實，那就是，作為國內屈指可數的優秀批評家，他的詩歌成就被其批評成就給遮蔽了。在對先鋒文學的批評上，張清華的“思想大氣開闊，藝術感覺敏銳，對藝術作品總有獨到見解。他的批評文字，精粹、瑰麗，意味深遠”（陳曉明語）。其實，他的詩歌在當代詩歌寫作中也毫不遜色，同樣體現出了洞察力和感受力的敏銳，語言和修辭的瑰麗與精粹，以及在對形式和意味追尋上的不遺余力。其詩歌中既有靈動的知識化成，又有豐饒的經驗架構；既有純正的情感質素，又有不羈的冒犯欲求，對人情與事理、文化與時代都有著相當可靠的審視。從質地上言，華清的詩歌既有澄明的深刻，亦有深刻的澄明。

一、知識：背景與化成

作為一個典型的知識分子，華清的詩歌寫作有知識性的一面，但他對于知識型的詩歌寫作似乎并無特殊的愛好。知識型的詩歌寫作，通常有一個“弊病”，那就是偏好議論與鋪敘，強調邏輯性，嚴重時則呈現出一種說理性散文的寫作傾向。與其他很多詩人的知識性寫作不同，華清的詩歌對于知識并不依賴，以文字為詩、以才學為詩以及以僻奧為格局從來都不是他對詩歌的追求。即使與知識大為有關的篇什，他也往往能夠舉重若輕、化繁就簡。

在華清的詩歌中，知識性較強的詩篇大略有《從死亡的方向看》《博爾赫斯或迷宮》（見《鐘山》2017 年第3 期），以及《聽貝多芬——致歐陽江河與格非》《曼德拉》《從諸神的方向看》《八指頭陀》《讀凡·高》《帕瓦羅蒂》《關于哈姆雷特的斷章》《上升或下降：一個人的旅程》等①華清著：《形式主義的花園》，人民文學出版社2018 年版。本文所引詩歌、文章，出自此詩集的，隨文注明篇目、頁碼，不一一注引。。就《從死亡的方向看》來看，其“知識性”不過就是形式上的一點呈現，那就是詩人起筆化用了多多的一句詩，以及中間穿鑿了一點類似于故事的架構。而除此之外，詩歌的通篇都是在借助“死亡的方向”來“觀察世界”和“人間的一切”。應該說，這是一種另類和獨到的發現，是一種充滿了“奧義”的清醒。所謂思想深刻的批評家的“非同尋常”，此即是一種表現。而《博爾赫斯或迷宮》及后面數首，其“知識性”則主要與博爾赫斯、貝多芬、達利諸人及他們的寫作、音樂創作或身份有關，如果剝離掉這些背景知識，我們很容易發現華清的詩側重的其實乃是對“命運顯現”與“照亮黑暗和真理的閃電”的一種可喜的“驚悚”，對“以夜梟的方式/剪裁著安詳的燭光，撥動低音的馬群/用蒼白的指尖，將神秘的暗語敲響”的“英雄心”的印證，對“受難者的洪荒”的一種憑吊，對“濁重的肉身”的一種澄明與拯救。因為作者自始至終都對這樣一個道理保持著清醒：“貼著自己的生命經驗，盡量真實地書寫，或許是唯一的出路。”（《在諸神離席的曠野——關于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第215 頁）

當然，這并非要撇清華清的詩歌與知識的關系。華清的詩歌總是有它真正要“庇護”的核心所在，這種核心所在有時與所謂的“知識”形成了一種內在交互。對于一個知識分子來說，這顯然是寫作上一種無法避免的“痼疾”。更何況，華清還是一位重視寫作精神背景和看重經驗如何傳達的詩人。他曾在《談詩片段（二章）》中非常真誠地認為：“沒有自己精神背景的詩人很難成為重要的詩人。”并且對“精神背景”有十分細致的分析：它“可以是很具體的詩人的思想和范型，也可以是一種文化傳統中的精神原型，總之它具有某種‘源頭’或‘母體’的屬性。尋找或擁有它，應該是所有‘自覺’寫作的開始，也是所有自覺寫作的歸宿，是它力量的源泉，也是它意義獲得擴展的一個基礎。”（《詩潮》2011 年第1 期）華清此前也曾浸淫中國古典文學。據說他沾上詩歌的“毒癮”源于早年對《唐宋詞一百首》的癡迷。以至于后來逐漸形成了“新詩歌與古典詩是相通的”這一詩學觀念。①張清華：《詩歌是與生俱在的愛》，《詩潮》2017 年第3 期。古典詩歌有一個很大的特征，那就是用典。華清無疑對這一特征深有研究，并且懂得其實質所在：“用典其實就是尋找個體的經驗與傳統的經驗之間的聯系，以使自己的感受匯入到古老的知識譜系之中，同前人業已成為經典的說法與經驗達成一致。這是中國人特有的‘互文’和對話的方式。”（《談詩片段》（二章）》）“根據互文性理論，任何文本都是由諸多前/潛文本中引出而重編的新的織品。”②江弱水：《互文性理論鑒照下的中國詩學用典問題》，見其所著《文本的肉身》，新星出版社2013 年版，第7 頁。本文論“互文”與“用典”的關系問題甚詳，可參看。因此其詩中或者詩前總喜歡征引他人詩句，其實有這樣一種學術思想的背景在。從這個角度來看，華清詩歌寫作中的“知識性”乃有了理論根基。華清的詩歌和詩學文章中，有大量寫到或論及、征引海德格爾、荷爾德林、凡·高、尼采、雅斯貝斯、海子等人的作品，甚至可以看到某些詩題，與荷爾德林的詩有所暗合，如其《上升或下降：一個人的旅程》，荷爾德林也有一首題為《生命的歷程》的詩，其中有“上升或下降”這樣的詩句。至此雖無法完全精確地指證其精神背景所在，但管中窺豹，已見一斑。加以用典、互文、對話等中西文學表達方式的運用，華清的詩歌在創作中表現出知識性的一面也就容易理解了。

但一如前文所指出的，華清采“知識”入詩只是將其作為一種背景或用以起化成作用，而不是堆砌。他懂得：“說理和掉書袋與詩歌寫作是兩碼事”，故而在詩歌創作中他十分注重知識與經驗的融會貫通，以使其形成一個嚴密的整體。為了將知識與詩歌區分開來，有時采取某種視角來進行寫作就顯得非常必要。如《聽貝多芬——致歐陽江河與格非》既不側重寫貝多芬的悲慘人生，也不側重寫其音樂的精妙絕倫，而是側重從“聽”的角度建立起貝多芬命運與寫作主體中年“英雄心”這一經驗的巧妙關聯，通過這種建構使個體經驗被感知被理解，從而達到超越個體經驗的效果。又如《從諸神的方向看》，此詩只是暗含了一種“知識性”。詩人在詩中并不涉及與“諸神”有關的任何問題，而是借助諸神的視角（即俯視的視角）來打量“這個螞蟻一般的人間”——“霧霾圍困的集市”，將個體對特定歷史時代既私密又宏大的經驗傳達出來，以提供一種對“混沌中的忙亂”的補救。再如《上升或下降：一個人的旅程》，盡管從某些學術研究中我們可以看到華清有對“上升—下降”這一寫作思維模式的重復③據作者注，此詩初稿于1994 年春，1997 年秋改定。而1997 年6 月作者曾出版《中國當代先鋒文學思潮論》（江蘇文藝出版社）一書，該書引言為：“從啟蒙主義到存在主義：上升還是下降？”這啟示我們，作者在兩類寫作上存有某種關聯。，但可以分辨的是，詩歌并無沾染學理成分的痕跡。從詩歌的具體寫作看，詩人并不透過簡單的“生—死”問題來寫一個人的生命回環，而是試圖通過“墳（土）—靈（金）—惡（火）—悔（水）—善（木）”這一精神倫理結構來審視靈與肉、善與惡、黑暗與光明等對立元素之間的接續和終極回溯問題。在寫作中，詩人將許多抽象的問題經驗化，以具體的意象來“近取譬，遠取義”，實現了一種“抽象自由”和“隨心所欲的自由”。當然，需要指出的是，華清的詩歌中有很多寫作并不完全依賴于經驗，而是依賴于直覺能力。“我一直認為好的詩歌應該更多觸及無意識，我試圖在詩歌中加入直覺性的東西，但做得還不夠。”（《在諸神離席的曠野——關于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第213 頁）這是他對個人寫作避免被知識牽著走的一種有意識的覺醒。當然也與他的詩歌觀念有關。

二、古意：興會與韻味、格局

作為先鋒文學的批評者，華清對于詩歌的現代性技巧是熟稔的。在詩歌中，他對現代性手法的運用與他的心靈體驗也往往契合如一。然而在華清的詩歌中，我們也很容易窺見到他對創作興會與靈感的重視，對“韻味”的追求，以及對詩與生命互動之后宏觀格局的建立。

“興”是中國古典詩學中的一個概念，為《詩經》“六義”之一。一般談新詩，很少論及新詩的“興會”問題。其實，中國古典詩學中的“興會”傳統與西方詩學中的“象征”多有相似之處。談新詩常常重象征而忽略“興會”，是一種偏見。華清曾在其詩學文章中不止一次地論及陳子昂《登幽州臺歌》、張若虛《春江花月夜》、李白《將進酒》、曹操《短歌行》等古代經典名篇，對于傳統詩學中的“興會”之義心領神會。從華清的各種解說中我們可以看到，他對“興會”有多種層次的理解。低層次的含義，亦即通常所理解的情景交融、托物言志。深層次的理解則包括了心與萬象之間的神秘對應關系，類似于西方象征詩學中的契合理論。①參看趙黎明著《古典詩學資源與中國新詩理論建構》，人民出版社2015 年版，第71 頁。上升至這一層，我們會發現他將“興會”這一詩歌生成機制的根源和特點認知得相當深刻。由于“善詩之人，心含造化，言含萬象，且天地日月，草木煙云，皆隨我用，合我晦明”②（唐）虛中：《流類手鑒》，轉引自羅根澤《中國文學批評史》（下），商務印書館2015 年版，第583 頁。，則其詩興觸發必“與敏感的情緒、非理性的意緒有關”，所以華清有將“萬古愁”或“靈敏”作為中國詩歌的精神的精妙之論，并且認為應當在“中國的傳統語言，古典詩歌和現代詩，以及現代語言之間建立起一種血肉的聯系，建立一種內在的氣息、貫通古今的理解，因為它既充滿思想，血脈相連，也無限地保有了其固有的本質——靈敏。”③張清華：《萬古愁，或靈敏之作為中國詩歌的精神》，《十月》2018 年第1 期。有鑒于此，我們便很容易理解，為何華清能在其詩中將“興會”手法運用得靈活自如了。以其《中年的假寐》為例來看，詩以“側風”“掀起五十歲的塵埃”起興，然后將知天命之年的命運與一只“大鳥”和“鯨魚”對應，最后泄露出中年“疲憊”的秘密。很顯然，此詩很容易讓我們想起《莊子·逍遙游》開篇的描寫，這無疑是作者的“興會”所之。可以說，此詩既有效地傳達了類似于“萬古愁”的情緒，又顯豁地體現出了詩的靈敏精神。當然，對于寫作主體而言，這種“靈敏”可能是無形的，它深深地植根于詩人的骨子與靈魂當中。這是內在的質地，但卻常常以感性的形式發揮作用，與寫作形成了一種微妙而又難以言傳的隱秘關系。

唐代的《二十四詩品》強調詩歌對“韻味”和“意境”的營造，宋代的嚴羽在《滄浪詩話》中也將對“興”與“趣”的追求作為詩歌創作的一種規律，強調情與思的觸物而生，以及對聯想和委婉含蓄手法的運用。華清的詩歌也很容易讓我們發掘出這些傳統的支點。華清曾指稱其最早對詩歌的癡迷源于對文字和圖畫之間構成的意境，他“愛上了語言，愛上了語言的游戲”，受誘惑于“形而上學的詩”，對于詩詞意境和韻味的追求已成為他難以擺脫的本能。（《詩歌是與生俱在的愛》）其大量的詩歌寫作皆有這方面的體現。首先，華清盡量采擇那些帶有典雅、清奇、溫婉、纖秾、瑰麗等色調的意象入詩，如塵埃、舷窗、鯨魚、驛道、柳絮、華蓋、春夢、蝴蝶、蘆荻、桃花、枯井、夜梟、洪荒、西風、白雪、畫舫、寒蟬等，襯托出了古典詩歌以“清”為核心范疇的審美風格（參看蔣寅著《古典詩學的現代詮釋》第三章，中華書局2009 年版）；其次，在詩歌中，他借助“秘密經驗的敏感通道”和各種表現手法來大力經營深沉、柔軟、唯美的詩歌意境，映照出了他對李商隱、李煜格局的喜歡。（《在諸神離席的曠野——關于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第207 頁）以《過忘川》《夢境》《迷津》《枯坐》《看客》等為例來看。《過忘川》所寫之“忘川”顯然是一個縹緲的所在，盡管詩人將生存境遇與之相銜接時“忘川”已不是虛妄之河，但是整首詩仍然充滿了空靈的想象，體現出一種含而不露、委婉含蓄的境界。《夢境》一詩雖然是對多年前某事的一個追憶，但對事件的描寫和敘述卻也體現出一種“模糊”的存在。《迷津》（見《鐘山》2017 年第3 期）雖然以某個人的回憶與講述為“架構”，然而其中對細節的展開和意境的營造也表現得蘊藉迷離，有味外之旨。更為難得的是詩人對詩中意境的“忘我”營造，其語言的清澈和靈性生長，讓很多人都陷入了美妙的鏡中。《枯坐》寫一個人夢見自己“干枯”的過程，以第三人稱作為敘述的視角，展現其在特定時間、空間中實體漸變的“發生”。值得注意的是，整首詩雖然一直以“靜—動”交叉的視野在布局人的存在，然而從客觀的角度看，這里呈現出來的仍然是一個“自在之物”的化境。在這個化境之中，人枯坐著，而內外的世界氣象萬千。《二十四詩品》的“實境”品云：“忽逢幽人，如見道心。”①郁沅著：《二十四詩品導讀》，北京大學出版社2012 年版，第88 頁。華清在《枯坐》中就是設置了這樣一位類似的幽人，透過他的“半倒半立”我們也仿佛見證了某種“道心”。

中國新詩自誕生以來，對于“興會”“韻味”“意境”“興趣”這些古老的詩歌特質早就棄若敝屣。而華清對這些“祖傳秘方”卻似乎情有獨鐘，這說明他詩歌的血脈中有很大一部分來源于中國古典詩歌的優秀傳統。這其中就包括道家思想——如“玄之又玄”“道可道，非常道”“大象無形”“言不盡意”“不落言筌”“物我兩忘”等影響到中國詩學中的“形而上學”“自然”“含蓄”“幽冥杳渺”“妙悟”“理趣”“神韻”“恬淡”“虛靜”等理論觀念。而華清對道家思想與詩歌的關系也有獨到理解：“‘詩歌’的最高形式應該接近老子所說的‘道’。”（《在諸神離席的曠野——關于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第214 頁）并且對“形而上學”的詩歌十分癡迷：“有兩種范疇的詩歌：一個是‘文本’意義上的詩歌，這是具體的、有形和有局限的詩歌；另一個是‘形而上學’意義上的詩歌，這是無形的、永恒的作為理想的詩歌。……后者使我不能擺脫它的魔力——形而上學的詩歌永遠在誘惑和‘毒害’著我，讓我為文本狂想、激動、發自靈魂地戰栗。”（《詩歌是與生俱在的愛》）這無疑從理念上影響了他的詩歌創作。如此他對中國傳統詩學的審美范式表現出傾心也就不難理解了。他還曾經高屋建瓴地以“上帝的詩學”——即“生命本體論的詩學”②另外的表述是：“生命與詩歌的統一”，或“生命詩學和人本詩學”，見張清華：《林中路：詩學隨筆》，《西部》2014 年第10 期。作為詩歌的最高原則，將司馬遷、雅斯貝斯的宏論進行有效對接，以實踐“偉大詩篇”與“人格”的相互輝映（《談詩，或連續的片段》，《形式主義的花園》第176 頁），體現出一種非常宏大的格局。這種詩學建構獨創性地融合了中國古典詩學與中西現代詩學，其意義無疑是重大的。

三、悲情：還鄉與悼亡

華清的詩歌中還有“吟詠情性”的古老身影。這多少與他的生命經歷有一定關系。華清曾在老家的鄉村生活了十余年，后來輾轉遷徙，最后定居城市，由此對故鄉產生了一種繾綣深情。因此，無論是對于生命還是文學，故鄉都是他的原點或者起點。荷爾德林說，詩人的天職是還鄉。華清的這種生命根源和“原鄉”情結更是讓他對“還鄉”欲罷不能。歐陽江河說：“詩人華清無疑是個被懷鄉病深深困擾的現代城市人”（歐陽江河：《詞的奇境——寫在華清詩集前面》，《形式主義的花園》第6 頁），這從他《形式主義的花園》這部詩集中存在大量處理“故鄉”經驗的詩篇可以見出。歐陽江河指出詩集中有十七首詩作直接或間接處理了童年、鄉村、故鄉，其實細數竟達22 首之多。這些詩篇是：《古意》（2017.2.28）、《敘事》（2009.3.5）、《生命中的一場大雪》（2007.12）、《在春光中行走一華里》（2017.3.8）、《春困》（2017.3.22）、《春光》（2017.3.17）、《露天電影》（2017.3.5）、《故鄉小夜曲》（2017.3.22）、《一只麻雀》（2017.2.18）、《致父親》（2017.2.13）、《夕陽——致父親》（2013.6）、《讀詞》（2007.10.9）、《童年》（2008.9）、《個人史簡編》（2014.5）、《稻草人》（2016.10）、《穿過大地我聽見祖父的耳語》（2009.3.25）、《故鄉秋雨中所見》（2007.8.13）、《暮色里》（2009.3.2）、《那時我走在故鄉……》（2006.4.23）、《夢境》（2016.11）、《一陣風吹過》（2003.7）、《車過故鄉》（2007.8）。

詩集中最早處理“故鄉”經驗的詩篇為2003 年7月所作的《一陣風吹過》。在該詩中，詩人處理了三個故鄉的“原風景”：乘涼的祖母、編筐的祖父及一個由雜志、老花鏡、煙蒂拼接的鏡頭。在詩歌中詩人采取蒙太奇的手法，以“一陣風”作為轉換的節點，將三幅畫面有創意地銜接起來，組成了一個逐漸消退但又非常接近情感原點的“存在”。很顯然，這些都是詩人生活經歷中的場景。在某個時間的節點，它們激發了詩人寫作的沖動。這個“存在”既是客觀的，又帶有想象的成分，卻從精神的層面構成了一個棲身的場域，讓詩人時時得以回旋。2007 年8 月所作的《故鄉秋雨中所見》也是一首具有獨特視角的詩。在詩中，詩人借助一個暗褐色的幽靈（癩蛤蟆）來觀照“生命的故地”和虛實相生的“夢境”，最后將這個“幽靈”作為一個象征，來揭橥“離死亡更近/離靈魂不遠”的事實。2017年二三月間，詩人集中寫就了一組關于“故鄉”的詩篇。在“古意”中，詩人“與一只故鄉的飛蛾相遇”，回到古老鄉野的四月，“若有所思”；在“故鄉的小城”，詩人聽夜的“四根弦”，觸發了呻吟和孤單；“在春光中行走一華里”，他看到了“相繼掉隊的祖父、祖母、姑姑……”，突然眼含熱淚；在故鄉的麻雀中，他確信其中“有先人的亡靈，或替身”以及“我的靈魂”存在。鑒于這樣冷靜、深切的體驗，華清對于故鄉乃有著一種深刻的認知：“每個人的故鄉其實不在遠處，就在自己的身上，故鄉由自己攜帶，并且由自己不斷的回憶來進行修改 ，……這也是一種對自己的悲悼或者傷懷，因為你永遠回不去了，回不到你的童年。”同時，他還意識到：“這不只是一個個體的記憶奧秘，更多的是一種哲學—— 即‘我是誰，我從哪里來，到哪里去’的追問的重現，故鄉無疑是一個最原初的坐標。”（《在諸神離席的曠野——關于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第212 頁）訪談者曾指認華清的大量詩歌是返鄉之詩，是存在之詩。從某種程度上看，華清的寫作的確反映出這方面的情愫。華清對存在主義哲學大師海德格爾、尼采、雅斯貝斯以及存在主義詩人荷爾德林、海子等素有研究，故其詩歌寫作受到存在主義哲學的影響是一種必然。在大量的詩歌創作中，華清對于“故鄉”“先人”“神性”的執著顯然帶有存在主義的影子，他有為“生存”而思慮和憂患的一面，同時沉醉于具有“神性”氣質的寫作，在語言上也多注重摒棄繁復、歸返澄明，這都是其詩受存在主義哲學影響的證明。

華清的詩歌中還有為數不多的幾首憑吊、悼亡詩，主要是2014 年6 月作的《吊屈原》《懷念一匹羞澀的狼——悼臥夫》，以及2014 年11 月和2015 年2 月作的悼念詩人批評家陳超的《轉世的桃花》《沉哀》。這些詩表現出了華清情感上自由、熱烈和誠真的一面。與“還鄉詩”一樣，這些詩篇也多牽涉到塵世的荒涼與悲哀，然而恰恰是“悲情”的傳統成就了這些抒情的詩篇。這幾首詩，一首吊古，三首悼今，在寫法上也略有差異。《吊屈原》是應端午節的時令而作。詩以點破憑吊的“游戲性”起，繼而道明“為國家而瘋”的偉大，最后判明墜水的結局。自古以來，憑吊屈原的作品數不勝數，然而華清的這首詩卻獨辟蹊徑，從一個特別的視角造就“頌揚”的體式，打破了千百年來赤裸裸的“頌贊”對悲情詩人的束縛，且格局宏大，有震撼力。與吊古相比，更值得細讀的是悼今的三首詩。2014 年4 月，詩人臥夫以一種艱苦卓絕的方式結束了自己的生命。這位在華清眼中“膚色略黑但相當帥氣的東北漢子，模特式的身材尤其標致，……總戴一副顏色偏深的眼鏡，顯得有點‘酷’”的自詡為“狼”的詩人，在生前與華清其實并無深交，但在其去世之后卻令華清倍感遺憾。后來經過回憶，華清認定這是“一匹有些羞澀和孤獨的狼，一匹相當低調和質樸的狼”，符合他“所說過的類似‘上帝的詩學’的一個規則，即為生命支撐、見證和實踐的詩學”，是詩歌與生命完全融為一體的并非可有可無的詩人。①張清華：《懷念一匹羞澀的狼——關于臥夫和他的詩》，見其所著《像一場最高虛構的雪：關于當代詩歌的細讀筆記》，北京大學出版社2017 年版，第98—105 頁。這樣的詩人，華清是推崇的。因此，他的內心對之充滿了敬佩。于是臥夫去世之后一月有余，他寫下了《懷念一匹羞澀的狼——悼臥夫》。在詩中，華清對“這匹羞澀的狼”進行了非常生動的刻畫，并且多處引用了臥夫的詩句，以示對死者的傾心和尊重。這很自然地讓人想起《晉書》中阮籍憑吊“兵家女”的故事：“籍不識其父兄，徑往而哭之。盡哀而還。”華清對一位并無深交的詩人如此推重，顯然也是看重臥夫的才華。這正見出華清是一位真誠、重才、充滿了憐憫心的批評家詩人。

相較于并未深交的臥夫，陳超則是華清相交二十余年的好友。這位在華清看來“理性而強韌、始終守著一個知識分子的精神節操與處事原則的人”，于2014 年10 月底突然地聽從了“死亡與黑暗的魔一樣的吸力”，飛躍到了“存在之淵的黑暗上空”。二十年來，陳超在詩學批評中建構了自己的詩學思想，也在詩歌領域寫出了傳奇的詩篇。陳超“用生命實踐去承當一切書寫，用生命見證一切技藝與形式的探求”，并且最終“找到了文本主義與生命詩學的合一與平衡”，其所建構的“生命詩學”與華清猜測的“上帝的詩學”多有相通之處（可對比閱讀陳超《生命詩學論稿》與張清華《猜測上帝的詩學》），因此華清與之惺惺相惜，既在詩學批評上肯定陳超為“當代詩歌批評倫理的楷模”，也在詩歌創作上將之視為“詩歌的兄長”。華清非常推崇陳超的《我看見轉世的桃花五種》，認為此詩“既是時代的精神肖像，一代人成長中的精神悲劇的見證、傷悼，同時也是成人禮……是必將會升華的那一種，成為一代人詩歌與精神的傳奇的那一種”。（《桃花轉世——懷念陳超》，《像一場最高虛構的雪》，第51—55 頁）為此，他在陳超去世后不久即寫了《轉世的桃花——哭陳超》，作為祭奠。與悼臥夫詩的理性、冷靜和敘述筆調不同，此詩完全以抒情的表達方式建構，于陳超飛升之后先做一番飽含真情的想象，然后用祈使的語氣，準確表達出他人難以言傳的哀傷。從寫作的角度言，華清此詩與陳超的“桃花”詩有風格上的契合，在內涵上亦形成了一種呼應，完全可以與古人的酬唱與“和詩”相媲美。從悼亡詩的角度言，華清開創了以“應和”寫悼亡的新體式，屬于一種新的發現。時移三個月之后，華清寫下另一首紀念陳超的詩《沉哀》。與前詩在寫法上有些不同，此詩蕩去一個人的哭喊，將“我們”作為抒情的載體，敘述的焦點一改深沉的傷逝而為回憶性的念悼，表達出了一種既簡單又深重的同人之情。綜合兩首詩來看，華清對于陳超的情感，既有理性的慰藉與同情，又有感性的傷時與傷懷，甚至還帶上了部分自我感傷。因此可以說，華清的詩歌掩映了他們一種共同的情懷和理想，是對“從前的熱愛”的一種喚醒，也是祈請其“如約”轉世的一種見證。

華清曾指稱，自己的詩歌“有一種虛無性的情緒，所謂悲劇氣質，生命的絕望”。他解釋，這一方面可能與先人們在寫作中一直就表達虛無和悲傷的生命經驗的詩之常態有關，另一方面也與一代人固有的經驗屬性有關。從整體上看，“來自現實的、文化的，還有個體氣質的因素，還有屬于詩歌本身固有的那些天然的悲情與絕望的東西”，的確限定了華清寫作的一種基調。（《在諸神離席的曠野——關于詩歌寫作與批評的答問》，《形式主義的花園》第207—209 頁）因此，其還鄉和悼亡寫作沾染上一種悲情的風格，也就在所難免了。

批評家作為對藝術品的細讀與辨證者，對于藝術的感覺無疑是敏感和銳利的。然而一個批評家寫詩決不能像作批評一樣對任何細節都條分縷析、洞若觀火。華清深諳批評與詩道之分歧，詩與批評在他那里各有“垂釣”之方。對于一個批評家，詩歌或許可以治愈一些深藏已久的“疼痛”，因為只有它“指示著冥冥之中那唯一的出口”（《博爾赫斯或迷宮》）。