《品花寶鑒》實體建筑的空間敘事

楊帆

【摘要】空間不僅是小說人物活動的載體，同時也是人物生理與心理狀態的外在顯現。以小說中名旦在不同建筑空間的生存變化為線索，將敘述視角聚焦于名旦命運掙扎的三處建筑：戲班子——卑賤的出身、怡園——夢幻的庇護所、書房——情欲的終點，通過探究此三處實體建筑的空間特征與所展現的人物活動情狀，分析晚清梨園歡場中名士名旦在建筑空間中展現出的生存困境與自我救贖，以及作者對生存與情欲的思考，表達作者“好色不淫”的理想情趣與“寓教于惡”的道德勸誡。

【關鍵詞】實體建筑；空間敘事；生存與情欲

【中圖分類號】I207.419 ? ? ? 【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2023）31-0025-06

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2023.31.008

《品花寶鑒》是我國第一部梨園小說，以名士梅子玉和名旦杜琴言的愛情故事為主線，描寫的是清代乾嘉年間京師中士旦歡場交往的生活場景。該小說以“狹邪小說之始”聞見于世，其研究多著墨于同性愛戀、士優形象與關系、戲曲文化等小說的文學與社會屬性，而少有對其空間問題進行探討。關于《品花寶鑒》的空間敘事問題，目前只有揚州大學蔣秀梅的碩士論文《〈品花寶鑒〉空間敘事研究》一篇，該論文雖論及現實空間與超現實空間，但其討論略顯寬泛。對此，本文專以《品花寶鑒》實體建筑的空間敘事為考察重點，分析小說在空間形象構建中所勾勒出的名士名旦的生存狀態和個體命運的掙扎，以此探究作者對生存和情欲的思考。

一、《品花寶鑒》的實體建筑空間

空間是小說作品敘事的一種重要元素，它是由人和場所所構成的靜態與動態、實體與虛構的空間總和，是人物活動和故事發生的空間范圍和地理落腳點，具有明顯的功利性和社會性，帶有作者強烈的主體意識。與中國古代小說“稗官野史”的史書附屬定位不同，晚清狹邪小說作者大多表示，是為排遣胸中“快然塊壘”而進行小說創作的，并普遍強調所寫內容“皆海市蜃樓，羌無故實”[1]序，至此小說開始走出歷史對小說真實性的禁錮和期待，在時間與空間上出現了虛構敘事。例如，《紅樓夢》的故事背景托始于神仙故事，強調“夢幻”特性。《海上花列傳》的作者花也憐儂自述是“古淮安國之北”的“黑甜鄉”人[2]，假托上古神話，從作者根源上解構了小說的真實性。《品花寶鑒》更是直言相告：“此書不著姓名，究不知何代何年何地何人所作。”[1]序小說時代背景與真實社會隔著重重霧障，小說中承載事件發生的空間則更有力地暴露出作者的內心思考。

“京師演戲之盛，甲于天下。”[1]1小說開篇首句便交代了地域背景，即本文敘述中最大的建筑空間——京師。為避免現實社會的過多干預，作者以偌大的京師為地界，卻僅圍繞梨園歡場，將進進出出的各色人物的活動軌跡，提綱挈領地構建在相對集中且有限的三類建筑空間中：一是小說主要人物的寓所，包括：名士的宅邸，例如梅宅、徐宅、華府等；蘇蕙芳、陸素蘭、杜琴言等各名旦的寓所。下層人物的寓所，例如富三在東城金牌樓路西茶葉鋪對門的寓所、馮子佩住所、奚十一寓所等。二是小說人物活動的公共空間，包括：戲園街、姑蘇會館、酒樓飯館、運河、供人寓居的城南宏濟寺、古剎、錦秋墩、九香樓、婊子聚會的東園、安吉堂等。三是名士名旦交往聚會的私人空間——怡園。小說建筑空間的構建，思路清晰、克制，圍繞梨園歡場的生活休閑需求，將故事發生的地點框限在小說人物住、吃、娛樂的必要的有限建筑空間內。借用建筑敘事學的觀點：“設計師是空間的敘述者，他只是通過敘事的方式在有限的空間中將物品或者場景進行構建，使參觀者可以通過這些物品或者場景來獲取這些空間和敘事的主題思想之間的關系，從而烘托出想要表達的潛在意義。”[3]如同一幅近處寫實、遠處抽象的水墨畫，層次分明、虛實相映地將讀者的認知視角限定在以上三類主體建筑的空間表達上，專注于此建筑空間承載的人物活動，以此展現晚清京都士旦交往的休閑文化，彰顯作者的道德訴求。

以上三類建筑空間中，梨園旦子是建筑空間構建的邏輯錨點，他們既是梨園歡場中的“游戲中人”，又作為“游戲”吸引他人參與“游戲”，小說其他人物圍繞他們輪流登場、展開活動。觀察梨園旦子的生存軌跡，其命運轉折點主要集中在三處建筑空間：戲班子——卑賤的出身，怡園——夢幻的庇護所，書房——情欲的終點。

二、卑賤的出身——戲班子

以戲為名，以建筑為界，各色人等聚集在戲班子里聽戲、聚會、狎優、拉纖等，儼然一個小型的邊緣性封閉社會。法國柏格森在《道德和宗教的兩個來源》一書中指出，人類在群聚的過程中，必然會因為有別于其他社會集體的共同意識，而形成某種特殊類型的共同體。在戲班子這個特殊的建筑空間里，與封建社會道德相抵牾的性和美，被放置在一個相對公開的封閉空間的中央，作為商品被肆意地談論、展示、售賣，人性欲望得到極大的釋放，吸引著一群特殊群體的到來，他們是：喜好同性性交的老斗，如小說人物富三、奚十一、潘其觀等下等人物；是在名旦身上追求審美的名士，如徐子云、史南湘等上等人物。梨園事實上成了一個商品交流中心，進出此地的人都約定俗成地接受梨園旦子們以提供身體或心理的歡愉交換生存資源的固有規則。

作者對于戲班子的介紹，并未糾纏其空間樣貌的描述，而是抓住它的社會屬性，通過小說人物魏聘才的內視角敘事，以“作者就把讀者安排在那兒，在看得見、聽得見的那些真情實況面前，讓這些真情實況來講故事”[4]的戲劇化的手法，將戲班子作為戲劇場景，用群像和個體交替的描寫，真實地呈現梨園旦子們的生存狀態，并圍繞其生存的行為活動推動著小說情節的鋪展。

在戲班子的圖景中，小旦們首先示人的便是他們美麗的外貌：

“又見戲房門口簾子里，有幾個小旦，露著雪白的半個臉兒，望著那一起人笑，不一會，就攢三聚五地上去請安。遠遠看那些小旦時，也有斯文的，也有伶俐的，也有淘氣的。身上的衣裳卻極華美，有海龍，有狐腿，有水獺，有染貂。都是玉琢粉妝的腦袋，花嫣柳媚的神情，一會兒靠在人身邊，一會兒坐在人身旁，一會兒扶在人肩上，這些人說說笑笑，像是應接不暇光景。聘才已經看出了神。”[1]20

美貌是小旦們最基本的商品價值，也是本書士旦相交的基礎條件。小說首回，史南湘便以美貌作為評價條件之一，制作了《曲臺花選》，推選出八位名旦，并稱其能“娛耳悅目，動心蕩魄”[1]3。在爭辯小旦是否可為“美人”“佳人”時，顏仲清和史南湘更是打破傳統男性“立德、立言、立功”的道德追求，在戲班子這一特殊空間里，將男性的美貌置放于世俗的審美中，甚至先于女子的美貌，進行品評玩賞。“那女子固美，究不免些粉脂涂澤，豈及男子之不御鉛華，自然光彩。”[1]7徐子云直接點明，“這些相公的好處，好在面有女容，身無女體，可以娛目，又可以制心，使人有歡樂而無欲念”[1]84。戲班子的相公們，在一定程度上成為妓女們在外貌的審美需求上的替代品，甚至是性需求的商品形式之一。因此，小說雖極力美化名旦的生存狀態：他們因其顏色好、技藝高、性守潔聞名京師，被史南湘列入《曲臺花選》，成為梨園當紅相公，出入官宦上等宴會，金銀寶物賞賜不斷，更獲得京師名士公子們的青睞，得到平等相交的尊嚴，最終得以跳出梨園賤行。但這樣的美化終究不過是鍍金的泥胎，內里空洞卑微，所塑造的名旦仍然無法超越時代的階層身份的束縛，只能以附屬物或所有物的狀態生存和生活。且看梅子玉的質疑：

“……我想此輩中人，斷無全璧，必求其諂。況朝秦暮楚，酒食自娛，強笑假歡，纏頭是愛。此身既難自潔，而此志亦為太卑。再兼之生于貧賤，長在卑污，耳目既狹，胸次日小，所學者婢膝奴顏，所工者謔浪笑傲。就使涂澤為工，描摹得態，也不過上臺時效個麒麟楦，充個沒字碑，豈有出淤泥而不滓，隨狂流而不下者？……”[1]6

《花譜》中的名旦或確可稱美，“但夸其守身自潔，立志不凡，惟擇所交，不為利誘，兼通文翰，鮮蹈淫靡，則未可信”[1]7-8。此時，梅子玉尚未識見名旦們，所言代表的是梨園空間外的普通人的普遍質疑，即：溢美之如名旦，然其自小生存在梨園環境中，耳濡目染、身不由己，應是難以做到自潔且志高的。況且，小旦們的生存狀態并不美好：他們賣弄自己的美貌，用柔媚的語言和身體獻媚于顧客，才能獲得錢財與吃食。按下等旦子鳳林的說法：“錢多錢少是師傅的，我們盡靠老爺們賞幾件衣裳穿著，及到了出師，方算自己的。”[1]183旦子們是一件沒有人身自主權的商品，所有權歸屬于師傅手中。財色交易下，如何能擺脫這個建筑空間的生存法則和禁錮？假使缺失了構成名士們審美的重要條件——志高性潔，士旦交往的道德審美又是否存在，并值得頌揚呢？

以上問題作者并未作答，也無以回答，唯有通過屏蔽社會階層和世俗觀點的存在與影響，將話語集中在特定的表達空間里，不斷地強化名旦們最明顯的美貌優勢①，突出他們的“功架”②，拔高他們為人詬病的情義短板③，揚長補短，捻塑名旦們的特殊性，以此為封建士人在主體社會逐漸空虛失望的仕途期待，激發起新的獵奇與欣賞，釋放他們對美的自由追求與禁忌的浪漫幻想。

但是，這種美化本身就是對名旦們一種物化的貶低，如同“奇珍異寶、好鳥名花一樣”[1]36，缺乏人與人之間平等的情感契約，交往態度全憑名士的狹優品性，且無法躲開欣賞之外的其他聲音。例如，歡場中下層人物的輕賤，魏聘才墮落后，表露真實心聲，嘲諷名旦們虛偽勢力：“可笑那些相公裝那樣假斯文，油不油、醋不醋的，不是與這個同心，又是與那個知己。我真不信，難道他們對于那些粗魯的人也能這樣？”[1]267歡場之外上等女性的不喜，如主人公梅子玉的母親顏夫人，在聽到魏聘才夜宿娼優收監刑部時，冷眼嘲諷：“這是喜歡到相公家里去的榜樣。”[1]257梅子玉的未來丈母娘陸夫人，聽聞梅子玉因相思害病時的責備之言，更是代表了母輩女性對男性歡場作樂的不解和對梨園小旦們的不喜。“這等小小年紀，就這樣無廉無恥地愛起小旦來，真了不得了。更有那些老不正經的，也要常在外邊作樂，更怪不得年輕的人了。到底這些小旦有什么好處，羞也不羞。”[1]228-229而年輕一輩如華光宿夫人蘇浣香的評價略顯矜持，她對避禍華府的杜琴言評價為“妄自高傲”，“我看這孩子，大抵是個高傲性子，像是不肯居人下的光景。但不知自己落到這個地位，也就無法。所謂‘做此官，行此禮，若妄自高傲，也真是糊涂人了”[1]327。名士們的賞優之外，社會各階層、各群體大多對梨園旦子示以輕蔑、鄙視，“奴仆及倡優為賤”[5]的社會集體意識與刻板印象便是這些聲音的聚合，而作者所贊揚的士旦交往和同性愛情的道德感與典范性卻也由此被極大削弱。

在精心雕塑與真實存在的對比下，名旦的才貌審美與下層旦子的諂媚逢迎形成了鮮明且強烈的矛盾沖突，要實現“正情”交往，完成其角色任務，表達作者的道德呼吁，名旦勢必要遠離已成為歧視符號的戲班子。為此，作者專門營建了一所夢幻的庇護所——徐子云的怡園，“有幾個正人君子，同心協力提拔他”，來成就名旦們的“錚錚有聲，皎皎自潔”[1]26-27。

三、夢幻的庇護所——怡園

《品花寶鑒》全書共有60回，描寫怡園景物或者描寫在怡園進行活動的場景大致有19次，全回幾乎描寫怡園活動的回目則有18次，占到了全書總章回的30%。怡園是小說最重要的建筑空間，作者重筆濃墨地對其進行了反復地描摹，為名旦們構建了一棟美輪美奐、神秘夢幻的庇護所，同時也呈現給讀者一個極富有想象力的審美藝術空間。

建筑空間立足于地理學，地理學所關注的三大核心問題是——“它在哪里？”“它是什么樣的？”以及“它意味著什么？”通過回答這三個問題來觀察建筑空間的客觀表征，同時融合文學地理學所主張的“空間中的文學”，可以對怡園這一建筑空間進行“版圖復原·場景還原·精神探原”的全面解讀。

“它在哪里？”怡園在京師城外的某一處，可以“由南小街走到下洼子眺望，只見白茫茫一片，也辨不出田原路徑，遠遠望見徐子云的怡園，琪樹參差，煙嵐回合，重重的層樓耀目，隱隱的高閣凌云”[1]33。也可以從燈市走約二里路，過了南橫街，就到了怡園門口[1]70。通往怡園的路，全書僅有以上兩條線索，由于缺乏清晰完整的符合地理邏輯的來處和路徑，呈現出截斷、模糊的特征。在“白茫茫一片”中，或者在璀璨夢幻的燈火中，與城內這一地理位置搭建著似隱似現的地理連接，如同中國古代小說中神仙洞府的不可名狀，隱藏在亦幻亦真的想象空間里，以遺世獨立的姿態，和城內現世生活保持著一定的切割，既滿足了名旦們在飽受苦難后尋求身心庇護所的渴望與想象，同時在宗教意義上成為名旦們今生修禮、來世福報的精神補償的神仙府邸。

“它是什么樣子的？”從設計、造價、規模來看，怡園是“與子云八拜之交”“天文地理之書，諸子百家之學，無不精通”的名士蕭次賢，“費了三四年心血”監造的，花了“五十多萬銀子”，“成了二十四處樓臺，四百余間屋宇，其中大山連絡，曲水灣環，說不盡的妙處”[1]36。怡園的物質空間呈現出大、貴、繁復華麗的總體特征，如此稱奇道絕、名勝京師的花園，方可容納作者所頌揚的“游戲之中最難得者”[1]1。

從怡園內部裝飾來看，里面亭臺樓閣、屋宇層樓主次分明，各具功能，充分滿足了其主人筵席待客、臨時歇息、研學問道、詩酒賞花等豐富精致、悠閑有韻的生活享樂。

根據清朝居住建筑的命名，分為“官”“府”“宅”，怡園對面的“徐府”才是徐子云的家宅，是聯系子云最緊密的地方。然而，怡園卻是精神的花園。山口昌勇說：“人可以在特定的時間內將自己安置在邊界上或邊界中，以便從日常生活有效性所支配的時空之軛中解放自己，面對自己行為和語言潛在的意義作用，而擁有‘生命轉換的體驗。”④晚清時期，封建社會日趨末路，王朝政體千瘡百孔，社會各方面都呈現出行將腐朽的病態。《品花寶鑒》一書就揭露了清政府濫捐官職和賣官舞弊的無恥行為。“第十九回描寫粗鄙無才的奚十一帶了十幾萬銀子進京捐官，卻將大把銀子花費到妓院梨園，結果只捐了一個知州；第二十五回敘處處幫閑的張仲雨花四千銀子捐了個六品正指揮；在第五十回魏聘才也憑其所姘妓女玉天仙贊助捐了從九品官。官品高低既非憑才論定，也非祖上封蔭，而是與所捐銀兩的多少成正比的。”[6]41泛濫的捐官制，不僅嚴重損害了政府與官場的聲譽，同時也嚴重破壞了士人晉升道路——科舉取士的公信度。小說作者陳森深受其害，年已四十余歲，卻屢試不中，只得無奈感嘆“固知科名之與我風馬牛也”，“日排遣于歌樓舞榭間”[1]。而怡園主人徐子玉，雖是家世蔭生，得了員外郎在部行走，卻也在文化心理、生活道路上對政治敷衍、與功名疏離。“這些公子官兒那里認真當差，不過講究些車馬衣服，藉著上衙門的日子，可以出來散散。戲館歌樓，三朋四友，甚是有興。”[1]397仕途顯達、安世濟民的傳統政治追求與人生追求所冠戴的榮耀和崇高被消解殆盡，只剩下鉆營斂財，“名士們失去了向所依托的精神家園，他們必須尋找新的精神歸宿”[6]44。如果說代表家世顯赫、生活富足、家庭美滿的“徐府”是世俗社會對個體生命體驗的期待，怡園便是封建文人在“修身齊家”的主體道德之余的生命釋放，也是作者對晚清時期政治腐敗、民生艱難的社會現狀的反抗。因此，怡園不僅是名旦們的身心庇護所，也是徐子云或者可以說是作者的精神寄托，他們窮盡世間所有建筑之美和語言之麗來打造、裝飾這片精神棲息地。

因此，怡園的內部裝飾，除了反映封建文人休閑生活的豐富活動外，還滿足了他們退而寄情山水、融身自然的人生志趣。在怡園，可以看到南北園林風格的和諧統一，既有小橋流水、楊柳堤岸的秀美舒展、精致風雅，也有古藤野趣、假山廊橋的粗獷渾厚、富麗堂皇；可以追趕四季，跟著歲時，走進梅崦、桃塢、杏屋、梨院、牡丹香園、蘭徑、紅茶仙館、桂嶺等花圃，目不暇接地享受全年的燦爛芬芳；也可以親近精致的市井煙火：躬耕農畝的漁莊稻舍、麰麥一疇，山林逐獵的鶴欄鹿棚、鴨欄雞塒、射圃球場，甚至是道途歇腳的酒肆茶寮等。這座花園匯聚了天下美景，亭臺樓閣、奇花異草、珍奇擺件、綾羅掛幔等數不勝數，如同人間的仙境，天上的花園，充分滿足了封建文人的臥游之趣與生活享樂，是作者對理想的生存體驗的渴望與幻想。

空間的地域設置為人物活動界定一個大致的范圍，人才是空間的最大變數，決定著空間的特征與氣質。《紅樓夢》中的大觀園只有等到眾芳入住其間才能成其為大觀園，《品花寶鑒》中的怡園也只有在其主人徐子云的主導下，名士名旦進行郊游活動才能展現其精神價值。具體分析怡園內人物活動表現，有以下三個特點：一是活動人物的身份主要為名士名旦。小說中名士名旦的交友聚會主要是在怡園進行的，怡園是徐子云的私人花園，而子云是“公子班頭、文人領袖”[1]36，作者便以怡園為界，以怡園主人的交友標準為繩，將書中人物“二元對立”地劃分為上等人物和下等人物，全書除了第五十七回是各名士家中女眷在怡園開展活動外，基本沒有關于下等人物在怡園出現的場景。怡園成為名士名旦們的專有場所，名旦們則在怡園受到特殊的珍愛和庇護。二是交游活動內容正情清雅。全書19次對怡園的描寫中，怡園內進行的活動可歸納為：相識交友、猜燈謎看舞燈、飲酒行令、游戲作詩、填詞局戲、賞花覽景、探討學問等，此均為正情游戲，是名士名旦高雅正情的必然選擇。正如蕭次賢和徐子云等的對話所說：“若說消遣之法盡多，就是我們這一班人，心無專好，就比人清淡得多了。譬如幾人聚著打牌擲骰，甚至搖寶搖攤，否則打鑼鼓，看戲法，聽盲詞，在人皆可消遣……還有那青樓曲巷，擁著粉面油頭，打情罵俏，鬧成一團。非但我不能，諸公諒亦不好。”“極是，教你這一說，我們究還算不得愛熱鬧，但天下事莫樂于飲酒看花了。”[1]289-290相比下等人物追求酒池肉林、賭錢抽煙、車棚拉纖等重欲重色的感官刺激，名士名旦的游戲消遣以情會友，以道相應，充分展現了他們較高的文化修養。“在中國人心目中，凡是用他的智慧來享受悠閑的人，也便是受教化最深的人。”[7]受儒家文化熏陶的慣性審美的影響，名士們的休閑生活多追求高雅格調。三是怡園活動氛圍平等互愛。文中寫道：“史南湘《花選》中的八個名旦日夕來游，子云盡皆珍愛，而尤寵異者惟袁寶珠。這一片鐘情愛色之心，卻與別人不同，視這些好相公與那奇珍異寶、好鳥名花一樣，只有愛惜之心，卻無褻狎之念，所以這些名旦，個個與他忘形略跡，視他為慈父恩母，甘雨祥云，無話不可盡言，無情不可徑遂。”[1]36物肖其主，怡園是徐子云品性與精神的外化。正是徐子云對待名旦不流于世俗的態度，毫無邪念地與名旦們忘形略跡相交、正情守禮，才打破了世俗觀念和身份貴賤的禁錮，使得名旦們在怡園內獲得了暫時的生命的尊嚴與壓迫的緩歇。與之形成對照的是書中另一人物華星北，其家世、才智、婚姻狀況等與徐子云相差不大，也都有一座華麗闊大的園子，但錦春園卻并未如怡園一樣，成為名旦們的庇護所，反而以半宅半園的屬性暴露出其主人的私欲，變相為梨園，豢養私人戲班子，繼續禁錮著旦子們的自由與尊嚴。可見，世俗的富裕不是怡園成為怡園的原因，精神的富足才使得怡園成為忘懷功利、撫慰心靈的好所在，而這正是作者貫穿全文的主旨所在——“好色不淫”“揚正懲邪”。

四、情欲的終點——書房

故事終將走向結局。小說開篇便立場鮮明，“而游戲之中最難得者：幾個用情守禮之君子，與幾個潔身自好的優伶，真合著《國風》好色不淫一句”[1]1。好色不淫，故揚正懲邪，在因果相報的敘述模式下，小說人物結局好壞分明：十名旦因才藝高絕、品行高潔得名士援手出師自由；名士各得其所，或科舉有成，或老而不孤，或繼續享受生活等；下等人物奚十一、潘三好淫作惡，終得惡果——“奚老土淫毒成天閹，潘其歡惡報作風臀”[1]314等。因果相報模式下的小說人物命運早已預置，小說以扁平化、符號化的人物形象，依照著作者固定的意志，以人們熟知的方式不斷推進其命運發展，最終走向一個簡單的意念，即“善有善報，惡有惡報”。名旦們逃離了梨園戲班子，承載著他們歸宿的新的家園又在何方？小說構建了一座九香園，讓九名旦得以安身立命，在社會身份和經濟生活上實現獨立與延續。

與九名旦的獨立自救不同，主人公偏愛地為杜琴言安排了一位前世今生的義父屈道翁，并由其帶離京城，游歷江南，通過回鄉之旅的空間轉換——京都－南京－京都，回到生命的初始之地，輪回人生三世；在杜仙女墳墓前穿越生死界限，找回前世剝離的分身女體，完成一人二體的融合新生，重塑身體與身份的自我認同，并最終以命運的旨意達成同性戀情的心理接受；其義父死后，又由其愛人梅子玉之父梅侍郎帶回京都，引進家門，成全了梅杜二人的精神戀愛。然而這種成全是非邏輯性的、非獨立性的，作者依舊以一種曖昧不明、依附寄生的方式來處理梅杜二人的感情——既不否認也不承認，將世俗生活與精神戀愛兩個空間并列各行，在虛實碰撞中重疊于“書房”這一建筑空間，以“俊友”的人物關系為同性戀情進行遮掩與修飾。

書房是杜琴言的歸宿之地。明清時期，書房在住宅園林建筑房屋功能分配中開始獨立，有了明確的名字——“書房”或“書齋”。小說中出現此二詞大致有38次，其場景功能除了讀書、待客（包括對酌閑談、打牌娛樂等）、休憩、存放私人物品等外，尚有幾處意味不明，羅列如下：

“蓉官臉上一紅，即一手拉著那胖子的手，道‘三老爺今日有氣。前日四香堂叫我，我本要來的，實在騰不出這個空兒。天也遲了，一進城就出不得城，在你書房里住，原很好，三奶奶也很疼我……”[1]21

“琴言道：‘一件事都沒有，叫我在留青精舍伺候……卻用不著唱戲，也不作什么，不過作一個伺候書房的書僮就是了。”[1]224-225

“子玉先將琴仙在書房里安頓了。”[1]487

“士燮即命收拾琴仙臥榻，日間叫他同著子玉在書房念書，又叫子玉盡心教他，子玉好不得意。”[1]488

明清時期的住宅里，大多都設有獨立的書房，作為男主人獨自享用的臥室、工作室、藏書室、文物陳列室以及小客廳的生活場所。書房作為獨立的私人空間，往往不是長久留客之處，偶爾同性同榻而睡、抵足而眠也多是表達親近與神合。所以，魏聘才作為子侄上京投靠梅士燮時，是安排在書房后身另院的兩間屋子的。然而，同以子侄身份投靠梅士燮的杜琴言，卻先是被梅子玉安排在書房安頓，而后梅士燮僅命收拾其臥榻，便順勢暗允了杜琴言走進書房，踏入梅子玉的私人領地，暗示二人精神交合的完成。

事實上，作者早已多次暗示，書房除了滿足封建文人休閑娛樂生活外，也是其主人釋放欲望的私密空間。例如小說中老斗富三邀請小旦蓉官來家中，便安排其住在書房。雖未言明，但雙方話語和行為上的曖昧，表明書房是二人兩陽交合的特殊空間；在華夫人的講述中，華公子雖不像奚十一等講究色之好歹，但與林珊枝、馮子佩等也形跡可疑，而安排入住書房，“也不作什么”的杜琴言則是華公子隱秘情欲的投射。書房成為杜琴言以及梅杜情感的最終歸宿，但這種歸宿卻是以破壞小說邏輯性實現的，因為小說在構建建筑空間時，有意避開朝堂政治、市井民生，就已經意味著世俗認知對同性愛戀的失聲與遮掩。因此，藏匿于書房的梅杜感情依舊遮掩，世俗歧視依舊存在，甚至杜琴言也算不得全然的獨立自由。在這看似美好的結局里，憑借書房這個建筑空間的私密性，現實與虛幻交合混沌，時間變得不再重要，空間的情欲得以永存，而唯有作者“國風好色不淫”的理想情趣清晰可見。

五、結語

“人在空間里最能呈現其生存的狀貌與意義，所以從空間的角度來觀察人的生活與環境，就是理解人的最好的方法。”[8]從戲班子到怡園，再到書房，多個建筑空間的不斷轉換，是主人公杜琴言也是諸名旦一次次掙脫身份禁錮、重新塑造自我的救贖嘗試。在作者“好色不淫”的理想情趣與“寓教于惡”的勸時諷世的主旨領導下，通過謹慎構建小說建筑空間，攔隔現實的阻礙，營造虛幻的美夢，以“二元對立”思維，精心書寫“情正”與“情邪”人物代表在“因果相報”模式下的生存狀態與命運流轉，最終完成名旦脫離終身被囚禁于梨園的戲旦既定命運的終極救贖。

注釋：

①作者十分強調小說人物的外貌觀感，對名士名旦毫不吝嗇語言去描摹他們相貌的美好，刻畫的老斗則外貌丑陋、舉止粗俗。例如，作者描寫杜琴言與各名士的相識初見場景時，便不厭其煩地反復贊美其驚人的美貌；塑造的梅子玉形象貌如良玉、清華尊貴，容貌勝過家中各丫頭；而塑造的老斗奚十一是個性格暴烈的黑臉大漢；潘其觀更是丑陋：五短身材，一個醬色圓臉，一嘴豬鬃似黃騷毛，生得突肚蹺臀，俗而且臭。

②“功乃功夫，包括吟詩填詞、唱曲下棋、行令籌答、制謎投壺等；架乃姿式，包括行走姿態、出局應酬的風度等。”參見：侯運華《晚清狹邪小說新論》，河南大學出版社2005年版，第90頁。

③民間俗語有“婊子無情，戲子無義”，小說中的世俗認知也存在類似觀點，“婊子無情，兔子無義，你的錢也干了，他的錢也斷了”。小說塑造的名旦卻與此相反，他們有情有義、感恩念好、互幫互助。袁寶珠、蘇蕙芳、陸素蘭為杜琴言避禍出謀劃策、出錢出力；蘇蕙芳感念授業恩師，傾力祭奠；諸名旦感思報答，為諸名士作詩畫像、刻畫供奉等。

④山口昌勇《文化與兩義性》，轉引自李永熾《從江戶到東京》。

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