中國鋼琴作品中傳統音樂文化形態與美學特點分析

沈陽音樂學院/唐偉

中國鋼琴音樂從誕生到現在走過了曲折而坎坷的道路，發展過程中的創作、演奏、欣賞等環節都離不開對民族審美思想和傳統音樂文化的傳承。中國的鋼琴作品越來越符合國人的音樂審美趣味和審美情感，同時也體現出中華民族音樂文化的審美取向。中國當代鋼琴音樂負載著中國傳統文化的“中和”“寫意”和“陰柔溫婉”，反映了中國鋼琴音樂的人文底蘊和中國傳統美學思想①。因此，分析中國鋼琴作品時，首先要關注作品的中國風格、韻味以及其特有的文化品位。

一、中國鋼琴作品中的傳統音樂形態

（一）樂音的帶腔性

“樂音的帶腔性”也可稱“音的帶腔性”或“音腔”，意指單個樂音在進行過程中有意運用的、反映特殊音樂表現意圖的音成分（音高、力度、音色）的某種變化。這種“音腔”現象在漢族地區、朝鮮半島及日本列島的傳統音樂中十分突出和典型，在苗、傣、藏、彝等兄弟民族的傳統音樂中也能明顯感受到。西方鋼琴音樂與中國的音樂結構有很大的不同，這就使得中國鋼琴作品在創作時不得不面對如何將中國音樂中線性的音腔式結構在鋼琴和聲性的立體結構中再現的問題②。例如陳培勛鋼琴作品大多都是以廣東民間音樂為主，在其鋼琴作品中有很濃烈的廣東腔調，作品《賣雜貨》《梳妝臺》旋律曲調融合了廣東小調的音樂形態，音樂形象、生動地展示了賣貨郎售賣的情景，音樂情緒幽默詼諧。

（二）中國五聲性調式和聲

中國五聲性調式和聲是在歐洲多聲部音樂傳入我國的時候，由早期的音樂家們將其與我國民族音樂相融合，這種和聲技法逐步發展為更加適合中國民族民間音樂的和聲技法，因而五聲性調式和聲與歐洲大小調體系和聲有著一定的內在聯系，又存在著諸多差異。例如汪立三創作的鋼琴曲集《他山集—五首序曲與賦格》，這首作品是汪立三在20世紀80年代創作的，這五首作品之一《A羽調“圖案”》音樂主題像是湖南花鼓戲的曲調，主題表現出的對比性復調很有新意，展開部出現多調性和不協和音程，模仿傳統復調手法，民族化特征突出。羽調式的色彩最為單純而統一，這首樂曲的變奏部分加入不協和和聲，帶有詩歌一樣的情感，意境刻畫深刻③。

（三）非均分律動

非均分律動指的是節拍中的“散板”。在中國樂系中，以均分為特征的律動，在漢族民間稱為“有板”，包括一眼板、三眼板、無眼板等。中國許多民間山歌的旋律，都具有“散板”的節律特點。當有板與散板同時出現在同一歌中時，便會形成特殊的織體，如哈薩克族阿肯的冬不拉彈唱，其唱與彈之間，就形成散板與有板結合的特色復調織體。中國音樂素以線性五聲調式貫穿于節奏運用的散拍這種“非均分律動”中，來達到“無節之中，處處有節，無板之處，勝于有板，有板時若無板，無板之時卻有板”的美學境界。在中國鋼琴作品中，“散板”大量運用是頗具特點的，如漢族山歌，戲曲散板，苗族飛歌，藏族、蒙古族的牧歌。多種均分律動和非均分律動相連使用時，經常形成“散、慢、中、快、散”的組合④。

二、中國鋼琴作品中的傳統音樂美學

（一）中和

儒家在音樂上強調的“和”是一種移風易俗、教化民眾的實用態度，“和”追求的理想狀態是一種適中、恰到好處的境界。例如鋼琴創作中，在主題的音樂材料上離不開“和而不同”的思想，是一種對多樣而統一的情懷的理解，也體現了中華兒女寬廣的胸襟。“和而不同”思想對于中國鋼琴音樂的發展來講，其積極的作用和潛移默化的影響是占主導位置的。特別在鋼琴音樂創作中，我國的作曲家廣泛吸收和借鑒外來優秀創作理論，使之成為中國鋼琴音樂的有機組成部分。《牧童短笛》在作曲技法的采用上，就是“和而不同”的體現，既有嚴謹的對位，又以中國審美為基礎，向人們展示了一幅人與自然和諧相處的優美畫面。這樣的范例還有很多，例如汪立三的《書法與琴韻》、陳培勛的《雙飛蝴蝶》等，都體現了“和而不同”的思想。中國鋼琴音樂的主題材料更多用漸變或者展衍的作曲法展開，對比不是很激烈，體現“君子以鐘鼓道志，以琴瑟樂心”的“中和”文化⑤。

在和聲運用上，從第一首《和平進行曲》開始，中國鋼琴作曲家就建立了追求中國民族風格為己任的藝術品格，大膽借鑒西方作曲技法，既運用國外最新的和聲語言結構，更在和聲織體的結構、和聲運動的方向方面打破三度疊置的和聲結構，這種和聲包含著差異、矛盾的對立面，在多樣化統一的關系中創立風格化的和聲語言，反映了“和”的本義。在結構上，西方鋼琴曲的結構處理方式采用的是速度的對置，形成結構上鮮明的對比，即使是浪漫派作品中有自由的部分，也有拍子的制約。而中國鋼琴曲采用漸變的方式形成散、慢、快的結構，如三部曲式前后慢，中間快，對比也常常用漸進的方式。鋼琴作品的意境追求上，也充分體現了追求“中和”的美學思想。例如，黎英海的《夕陽簫鼓》，運用中國音樂傳統的變奏、展衍和循環的美學原則，使樂曲的整體結構一氣呵成，各個段落間沒有明顯的對比界限，運用空五度、純五度、純四度、二度四度疊加的獨特和聲結構，表現了清幽恬淡的田野風光，“中和”的文化精髓在此刻體現得淋漓盡致。

（二）寫意

老子提出的“大音希聲”以有聲之樂為參照，充分肯定了無聲之樂的永恒之美。從此，也就使得中國的文人開始追求琴樂的含蓄之美，追求音樂的弦外之韻味，創造音樂的深遠意境。應該說“大音”也是來自大自然，是從宇宙的萬籟之音中提煉、加工、模仿、升華出來的“自然之音”。各種樂器的產生都有其深刻的文化意蘊，模仿大自然的鳥鳴、蟬聲、大風、流水等都給音樂提供了無窮無盡的源泉。“弦外之音”實際反映出了我國古代藝術中“虛”“實”相生，“有”“無”的審美原理，正如明代沈野所說“嘗之無味，至味出焉，聽之無音，無音出焉”。鋼琴演奏中的“虛”指的是演奏者對樂曲的深層內涵理解，藝術構思作品，并對作品展開想象的一種處理。虛和實辯證的統一形成藝術的美，形成藝術作品的意境。例如《楓橋夜泊》具有“移情”的味道，其中對于景物（落月、寒山、夜半鐘聲等）的描寫正有刻畫作者的孤獨、凄涼，渲染一種滄桑、寧靜的意境。抒發了作者無限的鄉愁，在演奏時，要展開聯想，對于五度音程的彈奏應該以撫鍵為主，猶如夜半鐘聲，而在彈奏快速音群進行時，一氣呵成，也應該采用這種觸鍵方法，形成凄涼、滄桑的意境。

（三）陰柔溫婉

“陰柔”是中國的傳統哲學理念，陰陽相交如萬物的運動，月陰日晴、夜陰晝剛、春柔秋剛、陰陽剛柔等等。中國的藝術主流推崇陰柔溫婉之美，而中國古代哲學、美學、藝術理論往往是一個有機的統一體，是古人獨特的思維方式和表達方式。因此，對中國鋼琴音樂文化取向“陰柔溫婉”美的理解不僅要從哲學意義上，還要從審美的角度和藝術論的角度去認識。“陰柔溫婉”蘊含在中國鋼琴音樂中主要表現為以下三個特征：母性美、含蓄美和靜態美。“陰柔溫婉美”首先表現的是道德品格和寬厚博大的母性之美。在進行藝術創作時，創作者們常以月亮作為創作題材。以月亮為創作題材的鋼琴作品也數不勝數，如《春江花月夜》《彩云追月》《花好月圓》《漢宮秋月》《二泉映月》等等。中國人受傳統山野文化的深刻影響，內心深處總是企求理想的心靈棲息的家園作為自己的精神寄托，向往著和諧寧靜的文化。

三、中國傳統音樂文化與鋼琴藝術的傳承

中國民族風格鋼琴作品的創作框架是西方傳統曲式結構，內容以民族音樂為主，深厚的民族音樂底蘊成為創作的支撐和源泉。中國風格鋼琴音樂作品在旋律上曲調質樸、線條優美，充滿民族特色，帶有濃郁的民族氣質；在曲式布局上多處運用多聲技法，在創作中善于使用復調對位的寫作，聲部關系具有層次感；在和聲上使用疊置和弦、附加音和弦，弱化和弦功能，民族色彩濃郁；在調性上以民族調式為中心，調性轉換十分常見、離調轉調運用廣泛。以下通過民歌、民族舞蹈音樂、民族器樂與戲曲音樂來分析中國鋼琴作品在創作中對傳統音樂的借鑒。

（一）以民歌為根基

民歌是由勞動人民在生活或勞動中集體口頭創作并演唱的歌曲。民歌通過口傳心授的傳承方式流傳于民間，語言和地域環境、審美情趣、演唱技巧等是形成民歌不同的演唱風格、韻味和地域色彩的構成要素。

在我國的鋼琴音樂作品中，以民歌為根基的鋼琴作品呈現出琳瑯滿目的多彩景象。瞿維的《花鼓》、汪立三的《蘭花花》、桑桐《內蒙民歌主題小曲七首》、劉莊《鋼琴變奏曲》、黎英海《移宮變奏曲》等都取材于我國民歌，既借鑒西方作曲技法，又保留了濃厚的民族風格。鋼琴曲《蘭花花》是汪立三于1953 年創作的。全曲根據同名陜北民歌曲調改編而成的敘事性鋼琴曲，運用了變奏的方法，大膽地運用了不協和和聲及鮮明的調性變化的技法，音樂具有嚴謹的邏輯思維，凸顯作曲家個性特征，表達了哀怨憤怒、恐慌不安、英勇抗爭的復雜情緒。《蘭花花》的第一部分首先完整地呈示主題，以簡單和純凈的和聲描繪一種寧靜的基調。然后通過節奏織體上的變化，使變奏一的音樂流動起來，表現出主人公蘭花花對愛情生活的向往；第二部分是一個展開性樂段，在變奏二和變奏三中進行了擴展，運用了大部分不協和和弦與強力度的結合，造成一種緊張度，表現主人公在封建制度壓迫下的壓抑、痛苦、不安和掙扎的內心；第三部分在情緒上更激動、高亢。尾聲中再次出現不協和的強力度和弦，引用了變奏二中帶有悲劇色彩的下行音階，使聽眾產生對封建禮教的憤慨和對蘭花花悲劇命運的同情之心⑥。

（二）以民族舞蹈為根基

中國民族舞蹈由舞蹈表演和音樂結合而成，其中音樂包含歌曲和器樂伴奏兩種形式，所以，中國民族舞蹈音樂常常表現為歌、舞、樂三位一體的形式或不帶歌唱的樂舞形式。總之，中國民族舞蹈音樂兼有多種藝術與音樂體裁的交叉性特征。中國民族舞蹈音樂中，即興發揮的過程中經常出現支聲性的復調因素，各種民間樂隊在以齊奏為主。如東北秧歌跑場音樂中嗩吶用循環換氣的方法吹奏長音而打擊樂器采用緊打慢吹的多聲形式，或者某些少數民族歌舞音樂的歌唱以長音而伴奏緊拉的琴拉慢唱。還有藏族歌舞音樂的歌唱與器樂伴奏中時分時合的旋律進行，有時也出現對比性的復調因素。此外，在中國民族舞蹈（歌舞）音樂中的多聲部音樂很有特點，有時還出現二度的疊置，如侗族、壯族的多聲部合唱。這些多聲部音樂中，其思維方式是橫向的，是以旋律為主的，與歐洲音樂體系的縱向性思維具有明顯的區別。《壯鄉組曲》是倪洪進于20世紀70年代末到廣西采風后所作。全曲主要由四首樂曲構成，即《船從遠方來》《歌墟》《搖籃曲》《酒歌》。組曲的主題材料取自廣西壯鄉的民間音樂，具有濃郁的民族特色和樸實的民族審美情趣。組曲在旋律音調、和聲織體、調式運用上都體現了廣西舞蹈的風格特色。

（三）以民族器樂為根基

中國的民族器樂藝術以鮮明的特色、豐富的品種在世界各國的樂器中獨具體系，成為中國民族音樂文化的瑰寶之一。中國的民族器樂比較注重橫向旋律線條的處理，對于旋律的音色表情及音色的變換處理要求十分講究。中國的傳統音樂在線性發展中“精雕細刻”，形成了獨特的音色潤飾特征，在線性音樂的線性旋律發展以及線性旋律的線性色彩變換等方面獨樹一幟。

王建中的鋼琴曲《梅花三弄》是1973 年根據著名古琴曲《梅花三弄》改編而成。原曲譜最早見于明代《神奇秘譜》。《梅花三弄》具有典型的東方音樂特點，全曲調式為不帶偏音的純粹五聲調式，調式為F宮系統F宮調式。在古琴原曲的框架上，王建中將主題呈現了三次，同時還采用了其自述為“三弄半”的獨創結構。在一些模仿古琴音響效果的手法，如引子部分選用隔開八度的倚音來制造古琴的“散音”，猶如音質松弛、共鳴性強、余音長的空弦音。王建中還運用了四五度疊置和弦，并在多聲部音樂中占有主導地位。如重復根音的空五度和弦；四度連續疊置的柱式和弦。這些和聲具有強烈的色彩性和描繪性，使作品具有獨特的民族風韻。

（四）以戲曲藝術為根基

戲曲是個總稱，包含的劇種繁多，是中華文化的重要組成部分。中國戲曲的發展有其自身的美，它具備了東方獨特的藝術形式，傳遞了東方獨特的歷史文化信息。我國是個地域廣闊、民族眾多的國家，各地區、各民族都有自己的地方劇種，1956年統計的結果表明我國的地方戲曲達360余種。這些戲曲從聲腔上基本上可分為高腔、昆腔、梆子腔、皮黃腔四大類，它們的語言不同，音樂旋律的構成不同，演唱方法和風格也不同，表演體系也各有自己的特色。《賣雜貨》由兩首廣東粵劇曲調《賣雜貨》《梳妝臺》結合而成，是1952年中央音樂學院朱工一教授邀請陳培勛先生創作的，表現了貨郎走街串戶賣雜貨的情景。該作品基本上是以三段體形式結構而成，中間有一個非歌舞形式的“插部”，并以它作結尾。運用了裝飾變奏、音和聲色彩變化的手法，將單聲思維的旋律改編為多聲織體。主題伴隨著后八分的伴奏，表現了貨郎輕快、詼諧的形象。其中B 段的第二段主題音樂采用了廣東民間小調《梳妝臺》，音樂舒緩而連貫，高聲部與低聲部互相襯托、對答，和聲豐滿，聲部的層次比較清楚，令人聯想到“貨郎與小姐”的音樂形象。更因為采用了眾人“合唱、輪唱”的方式，使音樂有了非常明顯的戲劇性對比。

四、結語

中國鋼琴音樂雖然是源自西方，但是靈魂與內涵深深扎根于中國傳統音樂文化之中。在西方鋼琴傳入中國的100多年時間里，經過中國幾代人的努力，借助于中國民族民間音樂元素而壯大起來，并逐漸形成了中國風格的鋼琴音樂文化。中國鋼琴音樂在發展過程中，深受中國傳統音樂文化思想和審美意識的影響，作品創作和演奏中融入了中國的傳統習俗、生活方式、文學藝術、哲學思想、價值觀念等內容。因此，只有掌握和傳承中國優秀鋼琴音樂作品中蘊含的文化內涵和傳統美學思想，才能使中國鋼琴音樂在新時代奏響更加自信、自強的奮進音符。

注釋：

①陳青.新世紀中國鋼琴音樂創作的民族風格探析[J].音樂天地，2022（6）：4-9.

②楊曉.音腔[J].民族藝術，2014（5）：37-43.

③張娟.五聲性調式和聲的風格特征研究[J].藝術家，2021（6）：110-111.

④關新.芻議中國鋼琴作品中的散板音樂[J].當代音樂，2022（7）：91-93+205.⑤周萍.論儒家“中和”思想的現代意義[J].文化學刊，2017（10）：26-27.

⑥龍妮.論中國民族器樂鋼琴改編曲的藝術特色[J].藝術品鑒，2019（26）：145-146.