空間、音樂與人生
——《海上鋼琴師》的音樂美學分析

云南文化藝術職業學院音樂學院/李斌

《海上鋼琴師》是意大利導演朱塞佩·托納多雷的經典影片之一，講述棄兒“丹尼·布德曼·T.D·檸檬·1900”的傳奇故事，影片受到觀眾喜愛，還緣于它從空間、音樂和人生三方面表現了1900純粹詩意的音樂人生。1900的生命開始于也終結于維吉尼亞號，沒有父母、生日、國籍，沒有出現在任何一個城市、教區或醫院，對維吉尼亞號以外的世界來說，他甚至沒有存在過。他熱愛鋼琴88 枚琴鍵演繹的無限可能，將音樂融于人生，以人生書寫音樂傳奇。他向往純粹的音樂與人生，相信只能在單純環境中演繹復雜的音樂，只能以有限的琴弦演繹無限的人生。最終以對音樂的熱愛與維吉尼亞號一起走向終結，闡釋了“曲終人散”的真正意義。

一、空間：封閉與開放

1900 與維吉尼亞號這個封閉而開放的空間相伴始終。維吉尼亞號是巨輪但在海上卻如一個搖籃，巨輪、搖籃都是封閉的空間。影片一開始就暗示了1900 的人生，他在一架鋼琴上的搖籃里被鍋爐工丹尼發現，8歲時無師自通彈起鋼琴在大海搖籃里演繹了音樂傳奇人生。從文化表征角度看，搖籃具有較強的符號象征意義：搖籃對嬰兒來說意味著安全，是除父母外唯一能營造安全感的事物，可幫助其抵御來自外界的危險；搖籃也是嬰兒面對世界獲得基本信任關系的前提之一，能夠為其提供希望和勇氣。維吉尼亞號是大海的搖籃，也是1900 的搖籃，在維吉尼亞號上的生活對1900 來說是安全可靠的、熟悉并值得信任的：當移民局準備帶他上岸時，警察搜遍船上的每一個地方都無法找到他；當維吉尼亞號被爆破時，即使好友如麥克斯也無法在拆除殆盡的船上找到他。維吉尼亞號能為1900 提供安全感的庇護所，他也在此衍生出對世界的信任，其他人或許認為三等艙散發著酸腐的味道（如愛聽音樂的議員）；或許無法適應海上的巨浪（如麥克斯）；或許最終要離開維吉尼亞號（如船長和船員），但只有1900相信維吉尼亞號是他的一切，是他身體與精神得以寄托之所在。

人在感知空間的同時也被空間所塑造。人與空間的關系是二者之間的相互建構，建構的起始點是人的身體，1900 對維吉尼亞號非常熟悉，既能自由穿行于不同等級的船艙又能隱身其中不被找到，他在感知維吉尼亞號的過程中也被維吉尼亞號所建構。加斯東·巴什拉認為人的價值觀在空間中形成，“內心空間的各種價值在其中散步。”正因為在相對封閉的維吉尼亞號中，1900 才形成對于單純音樂向往的價值觀，通過鋼琴形成世界有限與無限的認知，由此形成對世界與人生的不同闡釋，以對音樂的執著與單純讓觀眾理解不同的人生意義。然而，1900 生于斯長于斯的封閉空間以及在此形成的獨特價值觀，并不能為他人所理解。在他人看來，維吉尼亞號盡管是一艘“浮動的城市”，但只是穿行大海的工具而已，所有人都應該下船，在陸地上才能演繹無限的人生可能。小號手麥克斯多次勸1900 下船，告訴他可以去親眼看看世界，讓人們為他的音樂天賦而瘋狂，并向他描繪陸地上的生活。1900 卻認為陸地上的人花了太多時間去問為什么？人們在“冬天來臨時巴望著夏天，夏天到來時，就已開始害怕冬天。所以人們永不厭倦旅行，總在追尋四季如春的遠方。”那樣的生活并不適合他，他生活在維吉尼亞號上面不必總是去尋找什么。

維吉尼亞號并非完全封閉的空間，亦有其開放性。大海的無垠使得往返于大洋兩岸的巨輪成為開放空間，成為充滿想象力的故事空間。法國哲學家列斐伏爾認為“空間里彌漫著社會關系；它不僅被社會關系支持，也生產社會關系和被社會關系所生產。”1900 在維吉尼亞號有養父丹尼、有醫生為其看病，有船員關注其成長，甚至不喜歡他的船長也不能否認他與維吉尼亞號命運與共的關系，作為海上鋼琴師，乘客也將他看作維吉尼亞號的一部分。1900 則通過人們的地位、聲音、氣息、出身來閱讀近30 年時光來往于船只的蕓蕓乘客、窺視著人生與世界。因此，維吉尼亞號是一個社會學意義上開放的空間而非物理意義上的封閉空間。在維吉尼亞號這個社會里有等級森嚴的階層制度，如豪華奢靡的頭等艙、人聲鼎沸的下等艙和為巨輪前行服務的底艙，1900 就是那個藐視規則穿行各艙之間的自由人。

二、音樂：簡單與復雜

哲學家叔本華認為音樂是所有藝術中最獨特的一種，它是世界的本質、意志的表象，“音樂……直接是意志自身的寫照。所以對世界上一切形而下的來說，音樂表現著那形而上的；對一切現象來說，音樂表現著自在之物。”現實世界與音樂是同一事物的兩種不同表現，音樂就是世界的本質、是一種最高級的普遍性語言。《海上鋼琴師》在講述1900音樂傳奇人生的同時，亦讓觀眾體會著片中音樂的簡單與復雜、純粹與功利。

音樂對1900 而言是簡單、純粹而自由的。1900 初次彈奏鋼琴時船上所有人都被震驚。影片巧妙地表現了人們的震驚：船員向船長報告比沉船還糟糕的事情；乘客不約而同走出房間聆聽他彈奏的音樂；已有觀眾聽得熱淚盈眶；未及卸妝的貴婦則問衣衫不整的船長他叫什么名字；貴婦與船長心不在焉（心思在傾聽音樂）地一問一答說明1900 的名字就像他正在彈奏的曲子一樣充滿詩意……整個片段通過注重禮節的上層人士失態——人前流淚、衣冠不整、心不在焉等側面襯托出1900的音樂天賦。1900一句回答船長“去它的規則”，說明他的行為與音樂不以規則為準繩，而是追求純粹與自由。這種純粹與自由又與典型的爵士樂風格特點相契合，爵士樂強調即興演奏，節奏感強、節奏與旋律變化多端，演奏者可根據環境、心情、氛圍等進行不同節奏與旋律的演奏。

影片多處表現了爵士樂的純粹、自由與即興演奏，同時為影史貢獻了不少經典場景。首先，為了在暴風雨中不“像老鼠一樣死去”，麥克斯走出房間東倒西歪隨船顛簸而翻滾，1900卻閑庭信步般地走向鋼琴，解開鋼琴鎖扣隨海浪起浮彈奏音樂，鋼琴的滑動穿梭配上美妙的旋律猶如與大海共舞。叔本華認為“當一種合適的音樂對某個場景、行動、事件和環境響起來的時候，這種音樂似乎向我們揭示了這些個場景、行動、事件和環境最隱秘的意義，表現為對后者的最正確和最清晰的注解。”深夜暴風雨的狂躁與1900 演奏音樂的愜意形成鮮明對比，加之麥克斯在此過程中情緒的變化——從驚恐到輕松再到釋然，這一場景闡釋了崇高美的全部意義：雷電狂飆、風暴怒吼、汪洋洶涌雖使人的力量看上去渺不足道，但只要人處于安全地帶，自然的力量只能讓人感到崇高的魅力，“因為它們把心靈的力量提高到超出其日常的平庸，并讓我們心中一種完全不同性質的抵抗能力顯露出來，它使我們有勇氣能與自然界的這種表面的萬能相較量。”其次，當唱片公司錄制唱片時，1900深情凝望窗外女子即興彈奏playing love，窗外人的些許茫然、恬美靜好和窗內人的深情凝望、怦然心動在流動的畫面與音符中展現無遺。唱片公司人員說他們將復制百萬張唱片讓全世界聽到他的聲音時，1900 卻說“我不會讓我的音樂離開我”，他為何會有這樣的舉動呢？從本雅明提出機械復制時代藝術作品的特點可知，傳統藝術品有一種獨特的“光韻”，這種光韻是獨一無二的永恒價值，與它被制作時的獨特氛圍、創作者的心境緊密相連。1900 創作這首曲子的氛圍和意味只有他自己懂，他的曲子也只獻給窗外的派頓小姐，因此他不會讓唱片公司復制唱片，以免曲子的光韻在無限制復制中被消解。

在與爵士樂鼻祖杰利以鋼琴決斗場景中，1900 音樂的簡單、純粹再次顯露，他以無功利的赤子之心擊敗名利熏心的杰利。未決斗前，面對不可一世的杰利，1900 就問麥克斯和自己“為什么要決斗？決斗之后又如何？”如果說音樂在1900那里是簡單而純粹的，那么在杰利和議員威爾遜（為聽音樂不惜忍受低等艙難聞的味道，在聽覺和觸覺的沖突中聽覺占據上風，從側面表現1900 的音樂天賦）那里就是復雜的。然而1900 關注的只有音樂，因此當杰利行云流水般彈奏出美妙的音樂時，他會專注傾聽而忘記這是在決斗，甚至會為杰利精湛的演技鼓掌喝彩并流下激動的淚水。

第一回合：杰利一出場就以強大的氣場震懾了所有人，演奏廳的鴉雀無聲、1900 的起身相讓、聽眾的萬人空艙都在杰利輕柔、歡快、動聽的音樂中變得無足輕重，杰利用一支煙的時間憑借Big Foot Ham 就證明他不負爵士樂鼻祖的稱號，這首曲子是典型的“爵士八分節奏”，表現出極強的即興演奏特征。1900卻彈奏了一首看似平常的Silent Night，縱然平常卻能引起人們的共鳴，恰如人們在說到與月亮有關的詩歌時，總會想到李白的《靜夜思》，這首詩以平凡的意象寫出無數人的思鄉之情，Silent Night 亦以眾所周知的平常旋律打動無數人。

第二回合：1900 因折服于杰利演奏的The Crave，彈奏了同一首曲子。結果雖不分勝負，杰利卻惱羞成怒。這是杰利為對決精心準備的曲子，1900 聽過一遍之后就能彈奏，可見他音樂天賦甚高。這首曲子演奏難度大，要求演奏者手指觸鍵面小、力量大、時間短促，曲子節奏、旋律變化快捷，1900輕松地就進行了演奏。曲子難度雖大，但對他來說猶如信手拈來。

第三回合：兩人都以畢其功于一役的姿態彈奏音樂，二人演奏前的唇槍舌戰就說明氣氛的劍拔弩張。杰利演奏The Finger Break，樂曲以八分音符為主，要求演奏者每分鐘大約彈出556個音符。1900則彈奏了Enduring Movement，樂曲為4/4拍，以16分音符記譜，要求演奏者每分鐘大約彈奏672個音符。電影鏡頭語言也將最終答案告知觀眾，鏡頭在1900 的面部特寫、手部特寫與琴鍵之間頻繁切換，再輔以其他聽眾包括杰利的表情動作等說明他音樂的復雜與高難度。1900 演奏結束后電影又以不同的鏡頭表現觀眾的反映：全景中的演奏大廳鴉雀無聲、遠景中的觀眾靜如油畫、近景中的觀眾目瞪口呆、特寫鏡頭中1900 氣喘吁吁、杰利眼懷憤恨、其他觀眾則忘乎所以……另外，影片還通過反復運用香煙這一道具表現二人決斗的不同情形態勢。

總之，以上所有場景、鏡頭、動作、表情等都圍繞音樂演奏而進行。這一段落中的音樂是簡單而復雜的，最終困于名利的杰利負于無視名利的、簡單純粹的1900。

三、人生：詩意與純粹

海德格爾認為人的理想存在狀態是詩意的棲居。詩意棲居的達成離不開存在者的“歌唱”，歌唱是一種言說、闡明自身的方式，“在歌唱中，世界內在空間為自己設置空間。”存在者要通過艱難地歌唱或言說完成自身存在，存在的實現“并不依賴一個最終才達到的東西，而是在唱出之際已經毀滅自身，從而惟有那被吟唱者本身才成其本質。”應該說，1900就是海德格爾所說人在大地上詩意棲居的狀態，他以對音樂的熱愛與維吉尼亞號共存亡，在維吉尼亞號爆炸的一刻完成人生樂曲的吟唱，達到海德格爾所說的天空、大地、諸神與人成為一個統一整體的狀態——詩意棲居。

1900 音樂傳奇人生的歌唱與言說是通過兩個人完成的。影片的主要敘述者是麥克斯，開場之初麥克斯就自問當初離開維吉尼亞號、離開最好朋友的選擇是否正確？盡管他有一個好故事，但是否有人愿意相信呢？當他向樂器店老板和炸毀維吉尼亞號的負責人訴說關于1900 的故事時，盡管唱片、鋼琴等是實實在在的存在物，但麥克斯幾次帶人上船尋找1900 都找不到他。影片在這里提出一個關于存在的問題，如何證明他人的存在？通過他使用的物品、他的作品，抑或是他本人的存在？或許導演與海德格爾有著相同的觀念，1900 的超凡脫俗、不重名利就是存在、就是一種歌唱的方式。如果說麥克斯是在言說1900的故事，那么1900就是在歌唱自己，二者都闡釋著詩意棲居的存在。

1900 對詩意棲居狀態的理解是以一種頓悟的方式達成的，尤其是在他決定離開維吉尼亞號的那一刻，他突然意識到他不能離開。麥克斯用畫的突然掉落形容1900 的狀態，他決定下船和不下船都是非常突然的事情，恰如掛在墻上的一幅畫在毫無征兆的情況下突然掉落一樣。他決定下船的時候慢慢走下舷梯，映入眼簾的是紐約鱗次櫛比的高樓大廈，面對的是城市森林和嘈雜人群，世界的可能性在幾步之下的舷梯處等著他，他卻無動于衷，毅然轉身走回維吉尼亞號。影片最后1900 向麥克斯說明了不走下維吉尼亞號的原因：阻止他走下船的并不是他所看見的東西，反而是那些看不見的東西，看不見意味著無限延伸的城市沒有盡頭，在無限的城市中他無法想象如何去演繹人生的可能；鋼琴的88 枚琴鍵琴有限，人卻是無限的，有限的琴鍵能夠創造出無限的音樂，然而在無限的城市中無限的人無法演繹人生樂曲；船的限度從不超過艏艉之間，在船上能夠保留希望，恰如在有限的鋼琴中能夠自得其樂；陸地對他來說是艘太大的船，是個不知從何處開始演奏的樂章。海明威《老人與海》中，老人桑提亞哥認為：在海上人們可以根據天空的跡象發現颶風的來臨，但在陸地上人們卻看不出來，因為在陸地上人們不知道在尋找什么。當維吉尼亞號走向終結的時候，1900 最好的結局就是走下人生的舞臺，維吉尼亞號決定了他音樂的純粹又書寫了他詩意的人生，反過來，他的傳奇音樂人生又為維吉尼亞號的爆炸畫上休止符。

四、結語

《海上鋼琴師》與朱塞佩·托納多雷的《天堂電影院》《西西里的美麗傳說》一樣既是對美好事物的回憶又充滿詩意。詩意的純粹使觀眾常常懷疑故事的真實性，然而電影藝術的詩意真實本就不同于現實真實，詩意真實是一種符合必然律的具有普遍意義的真實。德國符號哲學家卡西爾指出，藝術符號建構的形式世界不但可以描摹現實世界，還探索可能的世界，“審美經驗則是無可比擬的豐富。它孕育著普通感覺經驗中永遠不可能實現的無限的可能性。在藝術家的作品中，這些可能性成了現實性：它們被顯露出來并且有了明確的形態。”⑩

一般而言，一個音樂主題表達的意義相對確定，但在音樂中一個主題的表現會延伸至另一個主題，多個主題相互交織。當音樂與電影相遇，很難說《海上鋼琴師》要表現的主題是什么，或許空間、人生、大海都是影片思考的對象，思考它們的方式既是電影又是音樂，又或者這部影片中電影與音樂相互成就了彼此。