創世神話的人性回歸 堅貞情侶的傾情塑造
——評長篇民歌體敘事詩《喜鵲之歌》

譚為宜

（河池學院 文學與傳媒學院，廣西 河池 546300）

當今時代對于詩歌的關注度并未處在高潮期，多元藝術形式的沖擊，顯然也影響到了詩歌的寫作和閱讀，長篇敘事詩則更是很少有人涉足的領域。而以創世神話故事寫成長篇敘事詩就更加具有挑戰性，作者既要兼顧民間傳說的原質，又要追求詩歌的藝術效果，還要結合當下的審美需求。藍朝云創作的《喜鵲之歌》三部曲（第一部《浴火神侶》、第二部《雙雄神劍》、第三部《史傳神棍》，云南人民出版社2019年、2021年、2023年先后出版），以流傳于桂西北民間的非遺項目——布努瑤①布努瑤是瑤族的一個大支系。愛情敘事長詩《喜鵲之歌》以及瑤族創世史詩《密洛陀古歌》中的相關情節為基本元素，在充分的田野調查中獲得的第一手原生態資料的基礎上所創作的5萬行民歌體長篇敘事詩，就更加難能可貴了。民族學學者陶立璠、瑤族作家藍懷昌、瑤學專家藍克寬等人在為此作品作序時均對作品的文化價值和藝術價值作了充分的肯定。

我國當代著名神話研究專家袁珂先生曾十分遺憾地說過：

中國神話本來很是豐富，但是因為如下幾種原因，給人以錯覺，誤以為是貧乏無可記述的；甚至在著名學者早年編寫的文學史中，也都只字未提，或僅浮光掠影地提到一下，實在使人感到遺憾［1］前言11。

袁珂先生所說的五種原因中，除了因為中國沒有出現像古希臘的荷馬那樣的“神代詩人”及時把零星片斷的神話熔鑄成為鴻篇巨制外，還有一個重要原因就是，“中國現有五十五個少數民族，他們都有從遠古流傳至今的宏偉壯麗的神話傳說，過去一直被忽視，未列入中國神話考察的范圍”［1］12。我國自實行改革開放政策后，這種狀況得到了很大改觀，以藏族的《格薩爾王傳》、蒙古族的《江格爾》、壯族的《布洛陀》、瑤族的《密洛陀》等為代表的一大批民眾口頭傳承的極具神話色彩的創世史詩，被作為人類非物質文化遺產加以保護和研究。但這僅僅是其中一部分，當然也可以說是極其重要的部分，而相對于散落民間、至今尚未被整理、保護起來的傳說和神話故事，我們做的工作還遠遠不夠。藍朝云的《喜鵲之歌》的資料搜集整理以及藝術創作本身就已證實了這一點，從開始創作到第三部完成、出版，共經歷了近10年的時間；而從搜集資料開始，則有30多年的光景了。

藍朝云的《喜鵲之歌》可謂皇皇巨著，研究者可從多個角度進行藝術審美研究，本文試從人物形象這一維度開展討論。

一、“人”性—“神”性—“人”性

《喜鵲之歌》塑造的主人公形象敢松和珍鳳，是展現布努人的民族品性的杰出代表，是布努瑤創世史詩中的英雄，更是人們崇拜、敬仰的神。作品在敘述其秉持初心、奮斗不止的歷程時，首先是將之視為帶領布努人克服艱難險阻，懲治邪惡兇頑的民族英雄來歌頌的，也就是說，是基于“人”性的刻畫；隨著史詩故事的發展，人物向著完美的“神”性蛻變；而作品的人文本質最終又使英雄回歸布努人精神稟賦的“人”性。

（一）“人”性的打造

宏大的史詩往往是以塑造英雄式人物形象為依歸的，而這些英雄從出生起就具有神性，通常有個“高貴”的出身。例如在《格薩爾王傳》中，“格薩爾王在作品中是作為天界中白梵天王的三王子、中界念神的后裔、下界頂寶龍王的外孫子出現的”［2］。而《江格爾》中的“江格爾祖宗三代都是可汗，兩歲就父母雙亡成為孤兒；三歲降服魔鬼；七歲打敗東方七個國家，威名震天下”［3］。《荷馬史詩》則將阿基琉斯定位為“女神忒提斯和人間國王珀琉斯的后代，神的血統使得他一出生就異于常人”［3］。同樣，作品中敢松是“河源宮龍王的第三孫子”，珍鳳則是“密洛陀幺女”，但他倆的這種身份只具有名義上的意義，對于改變他們的現實困境并未起到決定性作用。作品中他們并不是帶著這種神性安身立命的，而是如羅馬神話中的萊漠斯——“是野獸的奶汁所喂養大的……他從他自己的道路回到了狼的懷抱”［4］。敢松與珍鳳是布努人的山水滋養大的，他們已經回到了布努人民中間，他們的斗爭也是為了爭取布努人的自由和幸福。

另一方面，西方的神話故事往往是通過描寫部落戰爭來烘托英雄式的人物形象，最典型的便是《伊利亞特》；而《喜鵲之歌》中的故事卻是反映部落內部的階級矛盾、宗族矛盾，以及人與自然的生存斗爭。主人公之一敢松只是一名勇敢頑強、主持正義的山里獵戶，以打獵為生；另一主人公珍鳳更是一名受欺壓凌辱的下層婦女，一出場就因為忍受不了封建意識和宗教迷信的戕害而欲殞身反抗。

總之，作者所堅持的創作理念，就是把英雄人物塑造成從本質到客觀存在上都能體現出“人”性的形象。讀者會看到，敢松和珍鳳所面臨的是叢林時代的勞動人民所面臨的所有困境，生存、溫飽，弱肉強食的兇險，自然環境的惡劣，歹徒的暗害，豺狼虎豹猛禽的吞噬等，正是由于他們是布努人群體中的普通一員，才會有直面生存困境的環境和遭遇。如果說敢松和珍鳳是英雄的化身，那也是深深打上了“人”性烙印的英雄。

（二）“神”性的蛻變

作品在第二部起始，敢松與珍鳳由“人”性的英雄蛻變為“神”性的民族偶像，這首先是民眾信仰價值取向的必然。不管是從民眾生活理想的渴望，或是從詩人的創作心態需求來說，其價值取向都不會滿足于本民族中杰出人物的“泯然眾人”，都會將英雄神圣化，將他們推向崇仰的極致——神話。哲學家黑格爾對于神話有這樣一段闡釋：

古代的神話表現根本不是象征性的，因此就不能當作象征的東西去了解。因為古人在創造神話的時代，就生活在詩的氣氛里，所以他們不用抽象思考的方式而用憑想象創造形象的方式，把他們的最內在，最深刻的內心生活變成認識的對象。他們還沒有把抽象的普遍觀念和具體的形象分割開來［5］18。

我們盡管不能認為這是對“神話”這一概念最全面、最準確的闡釋，但從黑格爾的這一視角恰恰能夠說明，布努人對敢松的形象想象，就是“最深刻的內心生活”的呈現。瑤族先民時代的生存狀態和生存環境使他們更多地處在一種感性的“詩的氣氛里”，并使他們迫于生活、生存的壓力而產生出相應的想象，就如古人在訟獄黑暗、冤魂遍地的墮落時代而想象出能夠“日斷陽、夜斷陰”的包青天；飽受等級壓迫、禮教“吃人”的無奈的人們則想象出天不怕、地不怕，連“玉帝老兒”都懼他幾分的齊天大圣一樣，他們需要的并非一種高不可攀的或虛幻的“象征性”神話世界，他們需要的是代表他們“最內在，最深刻的內心生活”的神話了的現實。在《喜鵲之歌》第二部《雙雄神劍》開篇，作品就敘述了這個創世神話故事，遭到陷害的敢松、珍鳳在瑤族鼻祖神符華先·法華鳳和圣母密洛陀的護佑下，他們如涅槃的鳳凰一般，在火刑中變成一對自由高飛的喜鵲，升天為仙，并受鼻祖神和圣母的指派，返回人間降服各類妖魔鬼怪及虎豹豺狼，突破艱難險阻，終于從彌蘭山上取來了雙雄神劍，為下一步戰勝為非作歹的惡魔做好了充分的準備。

其次是故事情節發展的需要。正所謂“道高一尺，魔高一丈”，隨著斗爭的逐漸深入，敢松面對的敵人不再只是自然界中的惡狼，或現實世界的惡霸、幫兇，而是具有超自然能力的對手。首先就是由于敢松、珍鳳遇害，觸怒了密洛陀，從而命令雷神三年滴雨未下，致使當地江河斷流，土地龜裂，農民顆粒無收，餓殍遍地。敢松和珍鳳不僅不計前嫌，反而還執意說服密洛陀同意布雨，敢松化身為龍，親自為家鄉灑下甘霖，救萬民于災害——這便不是凡間民眾可以辦到的。隨后的情節更是如奇跡般變化，稱得上是“波譎云詭”。敢松、珍鳳闖入地宮與閻王爭斗；為尋找世外桃源而離開眾神，來到人間，與循跡而來的眾神展開生死搏斗；密洛陀認為他們違逆了神旨，一怒之下將敢松貶為凡間巖蟒，珍鳳到月宮面壁反省，兩人為自由和愛情據理力爭，最后是鼻祖神符華先·法華鳳發現人間有一惡魔肆虐，為非作歹，需要敢松和珍鳳去鏟除惡魔，拯救萬民。兩位主人公在前往彌蘭山取雙雄神劍的途中又遇到了施魔法的魔公，殘害百姓的蝙蝠、老鼠、怪牛，施放霍亂病毒的魔怪，幻化成黃斑猛虎的魔鬼等，其險惡奇詭不亞于唐僧西天取經所遇到的九九八十一難。敢松、珍鳳迎難而上，百折不撓，一心為民除害，為取得克敵制勝的雙雄神劍，堅持始終。這一系列驚心動魄的遭遇，也只有已經羽化成仙的敢松與珍鳳才具有斗爭和取勝的合理性與真實性。

第三是弘揚作品主旨的需要。詞典中對于史詩的定義是“以重大歷史事件或古代傳說為題材，塑造著名英雄形象，結構宏大，充滿幻想和神話色彩”［6］186，《喜鵲之歌》是具有這些特征的。但筆者以為，除了上述元素，史詩還應該是一部傳揚民族精神的史志，或者說是為弘揚本民族的精神文化而立傳。因為史詩在傳承、弘揚的過程中，不可避免地經過了不同歷史時期的積淀，在“千淘萬漉”之后，故事的表述，英雄的塑造，主旨的提煉，都打上了民族的烙印。閱讀作品，會覺得正面形象的大義凜然、正氣浩然，與反面角色的厚顏無恥、陰險毒辣形成鮮明的對比；敢松和珍鳳的對敵斗爭上升到更高層次的斗智、斗勇和斗法，既表現了斗爭的艱難和復雜，又反襯了英雄的不忘初心、百折不撓，作品的是非觀念、臧否態度在生動的描寫中也得到了彰顯，我們可以將之視為一種代表民族主流的意識、觀念和態度。換句話說，就《喜鵲之歌》而言，作品中所要表達的主旨正是布努瑤的民族精神。所謂“南嶺無山不有瑤”的俗語從兩個角度透露了布努瑤的生存狀態，一是大體上概括了瑤民當時山居的特點，二是體現了布努先民的“篳路藍縷，以啟山林”的開拓精神。我們不妨聯系到《喜鵲之歌》的誕生和流傳地之一的都安瑤族自治縣今天所提倡和贊賞的都安精神——“雄心征服千層嶺，壯志壓倒萬重山”，與作品的主旨是多么的一致。

（三）“人”性的回歸

“人”性的回歸體現在多個方面。

在《喜鵲之歌》第三部《史傳神棍》中的敢松、珍鳳更像是人間的俠士，作品中稱他們為“雙俠”是十分貼切的。他們登上彌蘭山，找到雙雄神器后，并沒有“不食人間煙火”，逍遙快活，而是更加關心民眾的疾苦，跟民眾的聯系更緊密了。他們絕不放過禍害百姓的猛獸、惡棍、歹徒，身邊雖然危機四伏，安危需要時時提防，但他們做到了“茍利‘百姓’生死以，豈因禍福避趨之”。他們先后救了遇難的家人、被歹人輕薄的少婦、溺水的鄉親以及被毒害的幼童，懲治欺男霸女的惡霸、匪徒，他們親臨洪泛區，查勘引洪入流的途徑，并在天神的協助下，劈山破嶺，導引堰塞湖水，等等，其人文性的本質貫徹始終。

他們最艱巨的斗爭之一的對象，就是惡貫滿盈、曾被雷劈電擊的惡霸朗斐。朗斐卷土重來，而且變得更加狡猾，手段更加毒辣，不僅壞事做絕，還兼有了魔法，他變成的黃斑猛虎四處禍害百姓，經過多次較量，敢松、珍鳳終于勝出，將他就地正法。

不難看出，敢松、珍鳳的“人”性回歸，充分體現在為民除害的斗爭中，他們表現了與民同甘苦、共命運的精神品質，以及為民謀福祉、創太平的堅定抱負。不管是凡人還是仙子，他們都沒有改變初衷，“人”性是貫徹始終的。正是由于英雄具有了“人”性，使我們從另一個角度看，與其說詩人是在塑造英雄，不如說詩人是在敘述布努人的斗爭史。作者將敢松、珍鳳融入布努人群體的生活和斗爭之中，使其真正成為他們的代表，是一種由里而外的、在惡劣環境下頑強拼搏和斗爭不止的民族秉性的代表，是在為布努人寫一部民族的斗爭史、發展史。

與作品結構相適應的是敢松與珍鳳也由凡人而至升仙，再返回人間投胎。可見作者對英雄形象的人性—神性—人性的創作初衷也深蘊在作品結構中了。

二、一對高枝鳴唱的喜鵲——浴火的情侶

《喜鵲之歌》在弘揚民族精神的同時，還是一首堅貞愛情的頌歌，作者在敘述敢松與珍鳳的愛情生活史時，不落俗套，是經過一番縝密的構思的。

（一）作品突破了英雄救美、以身相許的俗套

在不少文學作品中，有情人在一個偶然的機遇中邂逅，必引出一段“英雄救美——以身相許”的故事。然而，《喜鵲之歌》并非如此。

作品一開始就是敢松與珍鳳的不期而遇，敢松是打獵路過，正碰上了走投無路的珍鳳企圖以死抗爭，于是敢松在珍鳳不知情的情況下救了她，并通過四處打聽將她送回家中，然后悄然離去。人物的行動往往是個性特征的最好體現，敢松施出援手救了珍鳳，并非帶有功利的“施恩圖報”。因此就會出現下面的情節，當珍鳳遇著救命恩人時反而帶著幾分警惕，敢松并不急于亮明身份，而是通過對歌后，雙方才從歌聲里找到了情感交流的契合點。他們通過山歌高聲謳歌布努先人創業多艱，他們在對歌中敘述生產、生活的真諦，他們在歌聲中傾吐發自內心的濃濃的鄉情、親情、友情和愛情，他們沉浸在優美的歌聲所營造的怡人的天地里，是共同的生活態度、生活理想使兩人對彼此產生了情愫。這種愛情的出現就像山間的溪水、林間的月影、清晨的云霧般的自然、溫馨、純潔。一句話，他們的愛情是志同道合的結果。

（二）作品錘煉了斗爭洗禮、愛情忠貞的情節

即使是真心相愛，即使是志同道合，敢松與珍鳳的愛情之路也依然充滿荊棘和坎坷。由于他們追求自由、自主的愛情，也由于他們都懷抱著濟世救民的理想，還由于他們是“真的猛士，敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血”［7］91，因此，他們就不可避免地遭受一次次的打擊和暗算，要接受一場場生離死別的考驗，要經歷一番番忘我的相互保護、救助和以死明志，承受了斗爭洗禮和鍛造的愛情才更加真誠純潔、堅如磐石，才經得起任何考驗。作品中，最為典型的就是豪紳惡霸朗斐覬覦珍鳳的美色，欲納為妾，千方百計想得償所愿，不僅企圖用榮華富貴引誘珍鳳，還用金錢收買了珍鳳的父親，實在不行就暗害敢松。但是在敢松和珍鳳的忠貞愛情、堅強意志和頑強斗爭面前，他的陰謀詭計被撞得粉碎。他們多次攜手抗擊強大的敵人，無所畏懼；他們將神圣的愛情與崇高的理想緊密結合在一起，相互支撐，相互映襯。

同時，他們還要面對來自家庭的阻力。珍鳳的父親就是這種阻力之一，他生性貪婪、嫌貧愛富、大耍家長威風，在接受了朗斐的賄賂后，認為敢松是個窮光蛋，門不當戶不對，遠遠比不上大財主朗斐那樣能為自己帶來好處，于是助紂為虐，成了朗斐的幫兇，企圖逼迫珍鳳就范，是敢松、珍鳳愛情路上的絆腳石。這種反面形象的存在，恰能襯托出正面形象的強大和堅毅，也更顯得敢松、珍鳳的愛情來之不易。

（三）作品塑造了宣戰威權、默契互補的情侶形象

《喜鵲之歌》貫穿始終的是敢松與珍鳳純潔、堅貞的愛情，就如同他們所堅守的信仰和道義，他們的愛情之花經過風霜雨雪的千磨萬擊，依然茁壯地生長，并綻露出特異的光彩，主要表現在如下幾個方面：

首先，男女主人公的愛情是向社會威權與宗族舊俗的宣戰。

人類社會在漫長的發展史中，情感世界與婚姻制度也在不斷地發展變化之中。“婚姻是人類社會發展到一定階段的產物，人類的婚姻形態總是與一定的生產方式相適應，并受其他多種社會因素的制約和影響的，人類兩性關系的歷史表明，原始社會早期兩性的結合是不受任何限制的，后來隨著生產力發展和社會變化，才依次出現了‘群婚’、‘對偶婚’、‘一夫一妻制’的個體婚等婚姻形式。”［8］461這是符合馬克思主義“生產力決定生產關系”的原則的，需要強調的是，這種變化和發展不是上蒼賜予的，而是需要斗爭才能得到。“由母系對偶家庭向父系一夫一妻制家庭的轉變，同樣也是如此，要經過不斷的斗爭，出現多次的反復。”［9］作為創世史詩中的英雄形象——敢松與珍鳳，為爭取愛情和婚姻的自主就更加艱難，更具有劃時代的意義，也更加需要頑強的斗爭精神。

敢松與珍鳳從素不相識到偶然相遇，再到久別重逢，傾訴衷腸，最后盟訂終身，有一個重要的媒介，那就是“對歌”。在作品中，我們幾乎讀不到敢松與珍鳳花前月下的柔情蜜意，在他們相識之初更多的是一起吟誦密洛陀創世歌，一起緬懷鼻祖神符華先·法華鳳的光輝業績，一起傾訴生活的感悟，以及道德倫理觀的認同，是同一的價值取向和共同的興趣愛好使他們走到了一起。詩中詳細敘述了他倆的對歌，歌的內容大到布努瑤的創世史詩，小到談論如何為人處世，如何關愛他人。例如，珍鳳唱道：“我們都是年輕人，學好禮教莫徑侗，／父母榜樣是垂范，家教寬嚴益身終，／蹣跚學步始正直，言行謹慎多謙恭。”［10］160敢松回唱：“扶危濟困古傳統，發揚光大世芳馨，／你給衣服我送飯，人間處處溫暖盈，／別作取笑亂吐痰，唆狗驅趕理不容。”［10］162歌聲發自內心，情愛也發自內心。最后珍鳳唱道：“山歌對唱情深深，話意寓于字詞中，／同在坡嶺共座山，喜鵲高飛畫眉送，／歡歌一曲又一曲，曲曲都是表情衷。”［10］170

他們的情感經歷了陌生—熟悉—深知—相愛的過程，這便是在很長一段歷史時期里，少數民族地區“倚歌擇偶”的情感表達與自主擇偶的方式由來，“在歌圩上，無論是男子或女子，都是以互相對歌作為媒介與異性進行交往擇配的”［11］19。在作品中，敢松與珍鳳自主的愛情婚姻受到了來自社會統治階級的代表人物朗斐，以及家族制度的代表人物珍鳳父親的阻礙。在不平等的階級社會里，統治階級可以為所欲為，與之相適應的是“一夫多妻”的婚姻制度。朗斐家中已是“一妻三妾”，卻還要納珍鳳為第四妾，強娶不行就耍陰謀詭計；珍鳳父親（珍鳳兄嫂也是幫兇）秉持的是“父母之命，媒妁之言”的封建禮教，為滿足自己的私欲，哪管女兒的幸福。敢松與珍鳳決心用持久的斗爭來爭取婚姻自主的權利，既是為自己，也是為了千千萬萬個被踐踏的年輕人爭取愛情和婚姻的自由。他們用行動來喚醒尚在蒙昧中的人們，盡管在朗斐、族長和魔公的威壓下，他們最后不得不用自己的青春和生命為代價進行民主與自由的啟蒙。在那場焚燒他倆的火刑中，民眾只是看客，只會嘆息和唏噓，幾位企圖營救他們的親友在強大的黑暗勢力面前也只好作罷，以此便可知啟蒙的重要意義了。

如今，不少地方還存在“倚歌擇偶”的習俗，男女青年早已跳出父母包辦婚姻的束縛，通過對歌這種形式尋找自己的意中人，這是多么浪漫而愜意的婚戀方式，例如瑤族的“歌堂”、壯族的“圩會”、苗族的“跳月”、仫佬族的“走坡”等，都為青春萌發的青年提供了自由傾訴的平臺。但不得不說的是，這正是由于類似于敢松與珍鳳這樣的斗士不懈抗爭得來的勝利果實，他們就像是一對向人間報春的喜鵲。

其次，男女主人公是患難與共而又配合默契的戰斗伴侶。

敢松與珍鳳的首次見面，就具有悲情性。走投無路的珍鳳決定用決絕的方式向不平等的社會，以及造成這個社會的黑暗和腐朽的統治階級表示自己的憤怒和控訴。敢松明白一名弱女子一定有莫大的冤屈才會下決心走這條路，于是出手相救，并且安全地把她送回家后就悄悄離開了。半年后，兩人再次邂逅，又是在珍鳳眼看就要遭到惡棍的侮辱時，碰巧敢松尋獵到此，又一次救下珍鳳，兩人通過對唱密洛陀始祖歌而逐漸產生感情，終于互訴衷腸，訂盟終身，從此兩心相印，患難與共。敢松曾多次救過珍鳳，同時，珍鳳也在敢松數次危難時刻挺身而出，不顧自身安危，救下敢松。

敢松與珍鳳的愛情和友誼是在戰斗中鞏固、加深的，從而達到“心有靈犀一點通”的境界。在第一部《浴火神侶》中，敢松初次與朗斐爭鋒，朗斐狂妄提出對歌定勝負，誰勝誰娶珍鳳，不料自己才氣遠不如敢松，一敗涂地，卻又一時接受不了，兇相畢露，正當劍拔弩張之時，珍鳳及時出現，平息了這場即將發生的惡斗。詩中寫道：“珍鳳驚中急跑上，拉開二人推兩旁，／喝罵朗斐生非禮，豬狗不如自囂妄，／厲聲斥責不留情，字字句句露鋒芒。／朗斐只恨無言對，威風掃地臉無光，／喪家之犬倉皇逃，全場一片笑聲響。”［10］129敢松理直氣壯，不作無原則的退讓；珍鳳勸架并非息事寧人，而是主持正義，怒斥朗斐，壓倒了朗斐的囂張氣焰，從而讓他理虧而知趣逃遁。在第二部《雙雄神劍》第九篇“智退蛇妖出密林，多能結合除瘋豚”中，敢松與珍鳳為救親人逃出叢林，先是各施仙法，將蛇妖的襲擾打退，繼而又遇到野豬圍攻。民間諺語“一豬二熊三老虎”，把野豬排在大熊、老虎的前面，可見實力不容小覷，但他們毫不畏懼，配合得當，珍鳳在前趟出一條血路，帶領親人突圍；敢松斷后與野豬鏖戰，左沖右突，最后大伙成功撤離。這就是一對配合默契的戰斗伴侶。在第三部中也不乏這樣的情節。

第三，男女主人公是不離不棄而又性格各異的親密伙伴。

敢松和珍鳳就是布努人的“梁祝”，在土豪劣紳和宗族勢力的陷害下而遭受火刑后，雙雙約定“發不同青心同熱，生不同衾死同辌。／今日含恨共赴難，約定百年轉山鄉，／涅槃重生走二次，現身人間披婚裝。／生兒育女膝邊跑，孝敬雙親享壽長，／山邊放羊地種黍，桃李樹下看翠篁，／簫引鳳凰與喜鵲，伴隨我倆度艷陽”［10］341，然后他們在熊熊的烈火中化作一對比翼雙飛的喜鵲。作者用了一個十分隆重的方式敘述了這一時刻，只見百鳥翻飛、拱衛、和鳴，一時“遮得大地處處暗，膽戰心驚人人駭”，哀怨之聲響徹天宇。從此，兩人實踐了自己的諾言，不離不棄，生死相依。

但他們的生死相依又絕不是“你儂我儂”，他們既是忠貞于對方的情侶，又是性格各異的密友。在作品中，敢松嫉惡如仇，大義凜然，但又百密一疏，多次遭歹人算計，例如朗斐在茶水中下毒，派人端到敢松面前，敢松毫無提防小人使壞之心，竟一飲而盡；再如大財主潘琿單既垂涎珍鳳美色，又覬覦敢松手中的神棍，于是假意以金貓為獎品設計比武擂臺，擂臺下是深淵，且設下陷阱機關，然后派人用激將之法騙敢松上擂臺挑戰，擂臺垮塌，敢松掉入深淵，珍鳳為救夫君，只得也跳下營救，從此兩位仙侶一去不返，令人惋惜。珍鳳則不同，她小心謹慎，聰慧敏感，面對兩次救過自己的恩人，她也并不輕易相認，當營救過自己的恩人敢松要和她對歌時，她也要保持距離，在做深入了解之前絕不輕信。她了解人間的險惡（或者說她的細心與敢松的粗心是性別上差異的體現），時時保持警惕，正所謂“害人之心不可有，防人之心不可無”，因此，她在身上藏有防身的利器，以備不時之需，并多次在危難時刻派上用場。兩人的性格形成鮮明的對比，但并不妨礙他們的合作，反而在斗爭實踐中形成了一種優勢互補。

三、力與美的融合

朱光潛先生曾這樣闡釋詩歌的語言形式與情感思想的關系：“語言的形式就是情感和思想的形式，語言的實質也就是情感和思想的實質。情感、思想和語言是平行的，一致的：它們的關系是全體與部分而不是先與后或內與外。”［12］292

就《喜鵲之歌》而言，作品的語言形式運用了多種表現手法，是以“現在進行時”的方式詮釋著情感思想和形象塑造，作者選擇了一種極能表達創作訴求的語言，再現了流傳于瑤族民間的這部史詩，主要表現在如下幾個方面：

（一）語言的粗獷豪放與形象美的融合

《喜鵲之歌》中運用的是一種粗獷豪放的詩的語言，第一部的序詩，是整個作品的“起手式”，開篇就籠罩在一個暗黑、肅殺、壓抑的氣氛之中：

烏云滾滾相聚來，越積越厚疊中空，

飛離頭頂數十丈，沉沉一片黑霧濃。

寒風怒號如獅吼，裹挾雪花恣意兇，

連根拔起樹萬千，山崩石滾耳欲聾。

雷聲馳來隆隆過，天地撼動江河涌，

閃電如劍耀銀光，霹靂直下毛骨悚［10］9。

這就像一臺大劇拉開了大幕，整個舞臺的布景籠罩在聲音、圖景、光影、色調等混合效果中，有一種驚心動魄的震撼，好似預示著人物命運的多舛、征途的險惡、敵手的強悍。一連串令人驚悚的詞匯：烏云、黑霧、寒風、雪花、山崩、石滾、雷聲隆隆、天地撼動、閃電、霹靂，等等，面對這一切的是一名普通獵戶和一名山地弱女，他們憑著五尺之軀，依仗一腔熱血，秉著一往無前的精神，朝著自己認準的道路堅毅地走下去了。接下來，不管是與流氓、惡霸、幫兇直接發生正面沖突，還是與狡猾的敵人斗智斗勇，以及與兇殘的自然界群狼惡戰，幾度身陷危境，數次誤入“陷阱”，幾番經歷生死，他們都義無反顧。

開篇這段描寫的語言，與作品中多處出現的布努山鄉場景的描寫，大都是直白的、動感的、充滿野性的；而兩位主人公敢松與珍鳳就是在這樣一片環境下生長、培育、壯大起來的，他們是布努先人勇毅果決、吃苦耐勞性格的代表，是公理和正義的化身。作品帶有創世史詩的性質，他們的行動注定具有公理重建、暴力抗惡的性質，于是語言與形象形成了一種力與美的融合。同樣是民歌體長篇敘事詩，但由于創作理念的不同，詩歌主旨的不同，韋其麟的《百鳥衣》就不需要這樣的環境，開篇就是“綠綠山坡下，清清溪水旁，長棵大榕樹，像把大羅傘。山坡好地方，樹林密麻麻，鷓鴣在這兒住下，斑鳩在這兒安家”［13］，十分溫馨可人。故事中也有一對真心相愛的戀人古卡和依娌，勤勞勇敢的古卡就遇上了化為公雞的依娌，并幸福地生活在一起，阻礙他們的是一位貪婪、好色、愚蠢的地方統治者——土司。土司嫉妒古卡的幸福，更貪戀依娌的美色，但他的詭計屢屢被聰慧的依娌化解了，最后只好明搶。為營救被搶走的依娌，古卡經過千辛萬苦，制作了百鳥衣，并順勢殺了土司，“從此王子和公主過上了幸福的生活”——類似的民間故事還有很多，例如漢族的《田螺姑娘》、苗族的《孤兒和龍女》，國外如日本的《魚妻》等都屬于這種類型。恩格斯對民間故事的使命有過精辟的論述：“民間故事書的使命是使農民在繁重的勞動之余，傍晚疲憊地回到家里時消遣解悶，振奮精神，得到慰藉，使他忘卻勞累，把他那塊貧瘠的田地變成芳香馥郁的花園；它的使命是把工匠的作坊和可憐的徒工的簡陋閣樓變幻成詩的世界和金碧輝煌的宮殿，把他那身體粗壯的情人變成體態優美的公主。”［14］這種和風細雨的民間故事基調與疾風暴雨般的創世史詩有質的不同，我們姑且把這類秀麗溫婉的民間故事主調謂之柔與美的結合，與創世史詩的力與美形成鮮明的對比。

（二）斗爭的酷烈與仁善美的相得益彰

“黑夜給了我黑色的眼睛，我卻用它尋找光明”［15］，英雄們逆流而上，作品的情節是在一個又一個的斗爭故事中推進的，斗爭的激烈性無與倫比。這些故事從兩個方面服務于作品的表現力，一個方面是描寫了鼻祖神符華先·法華鳳和圣母密洛陀以及敢松、珍鳳創世的艱難，并非一蹴而就；另一個方面則刻畫了邪惡勢力的強大與頑固，一有風吹草動就卷土重來，再現了那個風雨如磐的社會現實。也正是在仁與暴、善與惡、美與丑的較量中，使作品真正具有了撼人心魄的力量。

尼采說過：“什么是善，凡是增強我們人類力量感的東西、力量意志、力量本身，都是善。”［16］541顯然，句中的“人類力量”當然指的是正能量，是推動歷史前進的力量，正如今天我們全力推進“人類命運共同體”的建設一樣。在《喜鵲之歌》中，敢松與珍鳳的“力量意志”（上文多有論及），以及他們從符華先·法華鳳和圣母密洛陀那里獲得的力量，包括他們運用這些力量去戰勝敵人，保護人民，既是“仁”，也是“善”，更是“美”。

作品中的反面人物朗斐、潘琿單（包括那些嚴重危害人類的兇暴的禽獸）等，只要是他們想得到的，就會不擇手段，毫不顧及他人的利益，甚至可以輕而易舉地將他人置于死地——尤其是對待底層人民。這正是“暴”，是“惡”，也是“丑”，是所有正直的人們所憎惡、所痛恨的。從寫作學的角度來看，朗斐、潘琿單之流的惡行的酷烈程度，是與代表正義一方的符華先·法華鳳、密洛陀以及敢松、珍鳳的善行程度成正比關系的。也就是說，斗爭程度愈是酷烈，就愈顯示出正義一方的難能可貴，非正義一方的令人深惡痛絕，因為“風雨如磐暗故園”更顯示了“我以我血薦軒轅”［17］24的可貴。

（三）暗示、類比與動態活潑的語句等多種手法的運用

《喜鵲之歌》的成功是多方面的，作品中人物的刻畫有力度、有深度，這除了敘述語言和情節安排上的苦心經營，還在于多種表現手法的運用，使作品中的人物形象更加生動、鮮明和豐滿。

作品首先是運用了暗示的手法。海德格爾認為，作詩“是對諸神的源本的命名，但是，當諸神把我們帶向話語時，他的提名之力卻被贈予詩歌的詞匯……并且自遠古時代起，暗示（Signs，Winke）就是諸神的語言”［18］88－89。

“暗示”就是不直接說出來，而是用含蓄的言語或動作來示意他人領會。譬如在作品第一部，敢松與珍鳳對唱布努創世古歌，歌中的始祖神符華先·法華鳳那偉岸、威嚴、圣靈的情態就通過暗示的手法來表現——“始祖神公符華先，獨站云端眉梢揚，／思緒萬千心潮涌，眼觀六路聽八方，／宇宙遼闊無邊際，四面皆空晃蕩蕩”［10］33，作者用一個遼闊的空間來暗示始祖神創世的氣魄和膽識。

再看作品對圣母密洛陀的描寫，當敢松來到閻王府，請閻王讓自己和珍鳳返回凡間繼續戰斗時，閻王不僅不允許，還要抓捕他們。敢松氣急欲吞噬閻王，密洛陀及時趕到，“忽聞柔聲門外來，飄飄裊裊廳里傳，／示意敢松耐性子，留點余地可回旋。／話語未完人已到，大堂中央星光閃”［19］34，這種暗示的語言并非空虛抽象，而是在一種更高智慧背景下的含蓄，使得敢松領會并服從。

再如敢松從流氓手中救下珍鳳，兩人開始用歌聲試探對方，當珍鳳感受到了敢松的真摯和善意后，為便于雙方敞開心扉，于是她用歌聲暗示：“陽雀吱喳不成音，烏鴉呱噪好怔忪，／心煩意亂失分寸，無禮亂言多不恭，／君言休息不為過，我說聊天更暖烘。”［10］26語句中既表達了珍鳳對方才言語冒犯的歉意，又暗示了她準備好跟敢松對歌。這非常符合珍鳳謹慎而又友善的性格。

其次是類比和對比的手法。作品中對丑類的鞭撻入木三分，而且多處運用了類比的手法。例如敢松與珍鳳與惡人和猛獸的鏖戰，往往是交替出現——一會兒是朗斐的猙獰，一會兒是惡狼的兇殘；一會兒是潘琿單的狡詐，一會兒又是野豬、蝙蝠的肆虐。作者輪番將兩者交替呈現出來，就如同把雙方放在一個表現平臺上進行展示，并讓讀者有惡人如同禽獸一般之感。

再來看對比的運用，同樣是為人父母，珍鳳的父親母親，可謂同類，但作品中二人性情大異，其父是非不分，嫌貧愛富；其母知恩圖報，善良正義。通過這一對比，真假美丑一目了然，人物形象的層次性也更加豐富起來。

一個巫蠱之家也是這樣，作品中出現了母女仨的對比：毒蠱婦人韋乜妍眼里只有金錢，欲對敢松下蠱毒，真是見財忘義，歹毒無比；其小女兒達桑開始是明白事理的，但禁不住母親軟硬兼施而首鼠兩端，最后助紂為虐；大女兒達梁則意志堅定、善惡分明，堅決站在了正義的一邊保護了敢松。這一家三口是層次分明的三種類型。

第三是充滿力量感的動態語言，活潑生動。筆者閱讀作品的最大感受之一，就是詞匯的豐富、貼切、韻律感，動態語言活潑生動，現場感極強。

作品在描寫兩位主人公與鯨魚的那場戰斗中，先是寫敢松被鯨魚吞噬：“領頭暴怒張巨口，吸住敢松如吞棗，／兩腳在先順溜下，沒至頸部甚狂囂，／骨肉欲裂勝箍桶，只剩鼻眼和顱腦。”［20］19接著寫敢松以牙脫困：“扭動頸脖瞪雙眼，看好鯨唇薄脂肪，／猛力咬住左右嚼，撕開細肉往外揚，／大口小口血淋淋，裂塊條條迅擴張。”［20］20敢松脫離困境后，隨之就去拯救珍鳳：“避浪深潛尋戀人，看見影像即抓撈。／拿住后領提攜起，負荷增重似拔錨，／雙足踢騰朝上躍，單手劃動離泥沼。”［20］22這些動感十足的描寫活靈活現，如在眼前；同時語言很有韻律感，張弛有度，節奏分明；加上詞語簡練生動，充滿著力量感。

第三部中，惡霸潘琿單遇見投胎凡間的珍鳳，頓生邪念，欲派匪幫去搶，心中立刻盤算開來：“轉而再想又生怕，呆愣片刻心恐慌：／萬一匪幫被剿滅，牽涉至吾定取亡；／動用武力去強搶，遭遇抵抗怎收場？／偷雞不成白費勁，后悔無藥引悲涼。”［20］340這番心理描寫活脫脫地把一個為富不仁、一肚子壞水，但又瞻前顧后、精心盤算的惡人剖析在讀者面前。

再看敢松娘詢問侄輩的語句：“你們父母可安康，還住原居傍秀水？／兩位侄女成家否？夫君在哪子女呢？／兩個侄兒妻何在？同堂共灶或分支？／繞膝孫輩多少個？能否細說詳告知？”［20］42語言錯落有致，活潑自如，盡管詢問的是家常，卻避免了重復啰嗦，同時透過這些語言也把一位姑母的慈愛，以及對親戚晚輩的關心、憐憫之情表現了出來。

當排澇泄洪的敢松遭到會施魔法的慕容冠包暗害致死，珍鳳悲慟欲絕，此時“瞬間暗淡無絲光，烏云翻滾霧嵐濃，／層層疊疊罩坡梁，平川亦是鎖蒼穹。／萬樹靜立止搖動，千竹垂尾失蔥蘢，／蜂駐蕊頭忘采蜜，鳥兒巢邊皆啞音”［20］325。詩中這段側面烘托，把敢松的死、珍鳳的悲同時渲染出來，天地為之失色，草木為之枯萎，蜂鳥為之痛悼，其情感天動地，卻又不失美感，實在是一種語言的力量之美。而以上這些現場感極強的描寫，由歷史跳到當下，是一種“現在進行時”的敘述手法。

作品中不僅采用民族特色的生活語言，且分節押韻，還采用布努瑤民歌演唱形式，以及引唱、不同人物之間的對唱、過渡和結束時的民族語襯詞等，表現了作者扎實的語言功底和對民族文化的熟稔程度。但也不可否認，在5萬行的詩句中總難免出現少量瑕疵，例如個別詞匯在處理奧古和現代化這一對矛盾時，似乎還不能做到十分完美；一些形象刻畫及情節安排的區別度還有進一步強化的空間。但這些都絲毫不能掩蓋《喜鵲之歌》三部曲的巨大影響力，其可觀的文化價值和較高的藝術地位將很快成為人們的共識。