空間視域下的《一個青年的夢》

[摘? 要] 《一個青年的夢》是日本近代白樺派創(chuàng)始人之一武者小路實篤的代表作，以獨特的文學(xué)體裁闡述了戰(zhàn)爭帶給國內(nèi)各階級及其他各國的創(chuàng)傷。本文運用加布里爾·佐倫的空間敘事理論，將縱向維度延伸為地形空間、時空體空間和文本空間三個方面，試析《一個青年的夢》的敘事策略，多維而立體地凸顯戰(zhàn)爭對人們心靈的摧殘和作者的人道關(guān)懷以及這種關(guān)懷的實際潛在。

[關(guān)鍵詞] 《一個青年的夢》? 空間敘事? 加布里爾·佐倫? 戰(zhàn)爭創(chuàng)傷

一、引言

1910年，武者小路實篤與志賀直哉、木下利玄等人一同創(chuàng)立《白樺》期刊，提倡以尊重個性、自我發(fā)展為第一要義的人道主義和理想主義，為當(dāng)時鼓吹無技巧自我剖析、消極狹隘的自然主義為主導(dǎo)的大正文壇注入一股清新爽暢的藝術(shù)氣息。顏紅[1]和白豪[2]都曾指出，倘若將武者小路的創(chuàng)作分為前后兩期，其前期關(guān)注的是反戰(zhàn)和人道主義，后期則高揚東亞共榮，煽動戰(zhàn)爭。《一個青年的夢》是武者小路初期反戰(zhàn)的代表作，連載于一戰(zhàn)期間1916年1月至10月的《白樺》。魯迅曾在讀完此書后評價說“很受些感動：覺得思想很透徹，信心很強(qiáng)固，聲音也很真”[3]，并著手翻譯該作品。國內(nèi)外研究對武者小路作品中所體現(xiàn)的反戰(zhàn)思想有贊成和反對兩說，傾向于考察武者小路的早期反戰(zhàn)思想及其作品中反戰(zhàn)思想與同期反戰(zhàn)文學(xué)的對比研究。反對者方面，紅楓生在《十月文壇》發(fā)文表示對武者小路的反戰(zhàn)主張無感；巖野泡鳴在《近來的創(chuàng)作界》中評論武者小路的思想猶如中學(xué)生般天真，只是種無謂淺薄的感傷[4]；楊琇媚[5]認(rèn)為，武者小路在《一個青年的夢》中所表現(xiàn)出的對戰(zhàn)爭批判的不徹底和曖昧態(tài)度為其后來支持侵略戰(zhàn)爭埋下伏筆。贊同作品和作者思想方面，紅野敏郎認(rèn)為該作品契合時代需要和文壇呼聲，是擺在正確位置的為數(shù)不多的反戰(zhàn)文學(xué)；大津山國夫同意紅野的觀點，并將武者小路置于相對的反戰(zhàn)論者位置[4]；顏紅[1]認(rèn)為武者小路因其內(nèi)在因素實現(xiàn)轉(zhuǎn)向，并非真正意義上的絕對反戰(zhàn)者。可見，主流的研究還是將文本和作者主張結(jié)合起來，較少借助理論進(jìn)行系統(tǒng)深刻的闡述。本文嘗試在佐倫的空間敘事理論視域下考察文本，借由空間脈絡(luò)梳理這一新角度，聚焦當(dāng)事人的創(chuàng)傷體驗，揭示作者的人道主義關(guān)懷以及這些關(guān)懷的本質(zhì)。

二、地形空間和敘事地點

一直以來，空間問題研究被線性敘述的時間所壓制，未能得到文學(xué)研究學(xué)者的關(guān)注。1945年，約瑟夫·弗蘭克提出“空間形式”這一概念，開啟空間研究的先河，空間問題逐漸受到批評理論界的重視[6]。弗蘭克的“空間形式”主張用“同在性”代替“順序”，采用并置的方式，打破敘事時間順序，從而獲得空間藝術(shù)效果。沿著發(fā)展線索的加布里爾·佐倫的空間敘事理論肯定讀者的參與構(gòu)建，龍迪勇[7]評論其為可能是迄今為止最具有實用價值和理論高度的空間理論模型。

在《構(gòu)建敘事空間理論》一文中，佐倫將敘事空間在垂直維度上分為三個層次：地形空間、時空體空間和文本空間[8]。其中，地形空間是其敘事空間中的第一層面，將文本隱藏的空間元素擬作一張地圖，“該地圖基于一系列對立關(guān)系……如內(nèi)與外、遠(yuǎn)與近、中心與邊緣、城市與鄉(xiāng)村等”[8]。

首先是構(gòu)成文本符號所占據(jù)的物理空間，其表現(xiàn)在敘事地點上，《一個青年的夢》將故事的背景以夢境形式安插，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實的邊緣存在，故事講述夢境中不識者帶領(lǐng)青年在各個舞臺和場景下感受及追尋受害者的種種創(chuàng)傷言說，反復(fù)追問戰(zhàn)爭緣何產(chǎn)生、生命存在的意義、物質(zhì)和精神、愛與真理等一系列哲學(xué)問題。全劇分為三幕，第一幕場景設(shè)置在野外；第二幕設(shè)置在郊外的一條街；第三幕包含四場，地點也是郊外。作品序言中安排不識者和青年于某個夜晚在寺院中相遇，并將舞臺背景由現(xiàn)實向夢境轉(zhuǎn)移，通過標(biāo)題看似漫不經(jīng)心地表示這不過是青年的夢境。 “夜晚”“寺院”“夢境”“郊外”等象征邊緣的詞匯，是與“白天”“浮世”“現(xiàn)實”“都市”等相對的、易被忽視的“他者”空間群像，無一不映射出作者有意將敘事地點從中心剖離。作者武者小路勾勒出全體創(chuàng)傷受害者的生存空間，并分場景勾勒人物的地質(zhì)空間，在 “邊緣”與“中心”的強(qiáng)烈空間對立關(guān)系下，從隱喻意義上看，這也是主流群體和邊緣人群的對立。戰(zhàn)爭的主流話語操縱者是遠(yuǎn)離創(chuàng)傷群體，只顧謀求政治經(jīng)濟(jì)收益、一味擴(kuò)張軍備的貪婪之人，聽不到亡故者、戰(zhàn)爭受害者的呼聲。作者通過敘事地點上的對立隱喻了創(chuàng)傷主體的因果關(guān)系。

文中第一幕亡魂召開的和平大會上，鬼魂二作為德國的軍事偵探受命潛入法國，在他心中法國人和德國人一樣可敬，但由于對于自身使命的責(zé)任和榮譽(yù)感，在糾結(jié)愛祖國還是愛法國民眾后，還是選擇繼續(xù)向祖國傳送情報，后遭揭露被送上斷頭臺，“各人的槍口都正對著我，專等士官的一聲‘放的命令。這時候，我才從心底里感到‘自己的一生毫無意義，做了無可挽救的事了。這實在是說不出的寒心和可怕”[9]。主流群體將邊緣群眾“他者化”，無視他們的心理和生命遭受的雙重打擊，深刻揭示了作為發(fā)動戰(zhàn)爭的國家機(jī)器和普通受害者之間的尖銳矛盾。

除此之外，文中還有“前”與“后”之間的二元對立。故事第一幕中，和平大會的召開這一事件本身就是已故之人對戰(zhàn)爭的控訴，呈現(xiàn)出明顯的“前”與“后”的空間對立關(guān)系。這是活人和亡者之間的溝通，大會召開的主旨在于“活人見證鬼魂的宣言，希望青年能將亡者的心意傳遞給子孫后代，早早成為和平的世界”。不識者將青年帶到郊外，并讓鬼魂痛訴死之恐怖，戰(zhàn)爭是對生之詛咒，希望青年能夠成為“正直的人；有真心的人；忍耐力很強(qiáng)。意志很強(qiáng)，同情很深，肯為人類做事的人”[9]。武者小路以進(jìn)入夢境的形式將亡者和活人進(jìn)行串聯(lián)，通過并置、平行方式打破傳統(tǒng)的線性敘事對空間的束縛，同時又將歷時的律動賦予其中，達(dá)到敘事時空上的雙重平行。

作品中的另一組空間對立關(guān)系是“內(nèi)”與“外”，前者指心理空間，即人類同胞相殘所面臨的倫理困境和國家主義間的沖突。從人物內(nèi)心刻畫來看，面對戰(zhàn)爭和戰(zhàn)場上的生死考驗，文中不止一次詰問戰(zhàn)爭的意義：“這世界上為什么有戰(zhàn)爭呢，想來就因為有很多國家的緣故”，另一鬼魂也痛悔“我實在做了太對不起人的事了。我憑一點簡單的理由，便絕了你們的生命，如今實在后悔”。后者指外部身體創(chuàng)傷，第一幕中一個鬼魂說“那一回戰(zhàn)爭，我并沒有死。在這回的戰(zhàn)爭里，可是死了”，第三幕第一場的畫家說“我的一個相識，前回在戰(zhàn)爭中活了命，卻又死在這戰(zhàn)爭里了”，反復(fù)無常的戰(zhàn)爭更加劇了生命的不可控感。倫理困境和戰(zhàn)爭創(chuàng)傷相互交織，使作品關(guān)于生存與毀滅的對抗得以凸顯，對戰(zhàn)爭的反思和關(guān)切民眾命運的主題得到深化。

三、時空體空間和行動域

基于巴赫金的“時空體”概念，佐倫將“時空體空間”作為其空間敘事理論的第二個層次，并在這一層次上劃分了共時關(guān)系和歷時關(guān)系兩個層次，認(rèn)為兩者“對空間結(jié)構(gòu)有著不同的影響”[8]。《一個青年的夢》中，共時關(guān)系和歷時關(guān)系分別通過人物靜態(tài)和動態(tài)的行動域得以展現(xiàn)，由此構(gòu)成一個清晰的認(rèn)知網(wǎng)絡(luò)，歷史地呈現(xiàn)不同人物的倫理選擇和創(chuàng)傷治療經(jīng)歷。

作品中各種人物在同一敘述點上的狀態(tài)往往有運動和靜止?fàn)顟B(tài)之分，如乞丐、軍人、畫家、村長，通過各自行動域上位置的變更來闡述創(chuàng)傷療愈過程。畫家和亡魂同為戰(zhàn)爭的直接受害者，從這一敘述點出發(fā)可以發(fā)現(xiàn)若從共時關(guān)系來分析兩人創(chuàng)傷治療經(jīng)歷，兩者分別采取“靜”與“動”的行動域。第三幕第一場中，畫家將自己局限于室內(nèi)，通過不斷創(chuàng)作來排解喪子之痛，舒緩創(chuàng)傷，經(jīng)由精神層面這一靜態(tài)方式進(jìn)行安全宣泄；而第一幕中，戰(zhàn)死的亡魂則是依次登臺，人物身處的場所變更頻繁，行為持續(xù)在舞臺聚焦，更為外露直接地宣講戰(zhàn)爭的殘忍和個人創(chuàng)傷，釋放苦悶與仇恨。

如果說畫家和亡靈的創(chuàng)傷治療方式呈現(xiàn)出動靜對比的共時關(guān)系，那么從歷時關(guān)系上看，畫家和亡靈的宣泄過程則呈現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡，使得兩者的命運方向和性質(zhì)截然不同。繪畫事業(yè)是“將人類和運命達(dá)成一氣”，由此畫家在經(jīng)歷了兒子強(qiáng)行征收入隊，不幸死于戰(zhàn)場，妻子聽聞兒子噩耗出現(xiàn)神經(jīng)紊亂等一系列戰(zhàn)爭摧殘后，仍堅持自身創(chuàng)作，在畫家心里活著是“有為”的首要前提，“因為自然是再不虐待死了的人的”，“死了的是死了。活著的可是不能不做活著的事”。在青年詢問畫家對戰(zhàn)爭的意見時，畫家說：“戰(zhàn)爭……這和我的事業(yè)有什么相干呢？我只要做我的事就好了”，“即使我廢了作畫，兒子也不再還魂了”，畫家對待亡子的態(tài)度在此處看來或許有些冷漠，實際上畫家心中裝著“大我”，通過保守含蓄、不抵抗的方式和國家機(jī)器和解，并通過繪畫實現(xiàn)自身“將美留在這世上……教那在我畫里感到我的精神的人的精神清凈，而且增加勇氣，而且給他慰安”的價值。而鬼魂們在存活于世時對戰(zhàn)爭有各種看法，有的認(rèn)為為國捐軀光榮，有的抱有僥幸態(tài)度獨善其身，有的視戰(zhàn)爭為洪水猛獸，但最終都無法逃脫，直到死亡來臨前一刻，才得知個體生命彌足珍貴又多么易折，可為時已晚，終抱憾而亡。畫家和亡靈的行為選擇在歷時關(guān)系下朝著“反向”軸線方向發(fā)展。共時和歷時關(guān)系共同構(gòu)成一個立體化的“時空體空間”，全方位地呈現(xiàn)在動蕩時代大背景下裹挾著小人物對個體命運的思考和掙扎，對戰(zhàn)爭創(chuàng)傷治療的嘗試。

四、文本空間和視場

佐倫空間敘事理論的第三層空間是文本空間，也就是從文本符號基礎(chǔ)上施加的空間結(jié)構(gòu)，分為“語言選擇性”“視角結(jié)構(gòu)”“文本信息排序”三個層面[8]。本文主要從前兩個方面進(jìn)行探析。如果說“地形空間”和“時空體空間”是傾向于從作品整體基調(diào)上的把握，那么“文本空間”就類似于形式主義學(xué)派更強(qiáng)調(diào)聚焦符號，將文本自身所具備的空間結(jié)構(gòu)對創(chuàng)傷敘事的描述深化，雖然其敘事與文本更為緊密結(jié)合，實際上達(dá)到的效果是將全文統(tǒng)合，點面結(jié)合，形成從個體、特定群體到社會集體不同層次的創(chuàng)傷書寫格局。

語言的選擇性是因為語言具有自身局限性，無法將所有的空間元素如一描述，又由于作品是在夢中展開，既然是夢境總有醒來時刻，因而必然對描繪對象有選擇和偏重，有的詳盡，有的粗略[8]。在《一個青年的夢》中，武者小路對人物的刻畫詳略得當(dāng)，既有通過直接敘述及他人之口的側(cè)面反映，也有用戲中戲形式強(qiáng)化反戰(zhàn)主張——“為國家”不過是空之又空的事，手操戈劍必遭反噬，詳略互為補(bǔ)充，形成錯落有致、層次分明的空間書寫格局。和平大會上的鬼魂由各國因戰(zhàn)爭而死的人組成，潛入法國的德國軍事偵探、和平愛好者的比利時畫家、被征入軍隊的俄羅斯大學(xué)生、青年朋友等，鬼魂代表各自群體人物，文中不止一次強(qiáng)調(diào)時間，“鬼魂漸漸隱去”“空費了諸君的寶貴時間”“要演講的人還有很多，而且時間又有限制……只好省略一點”，當(dāng)達(dá)到作者本意和夢境臨界點時，文本的敘述也就戛然而止。青年在和平大會上遇到舊時好友，兩人本以為天人永隔，沒想到能在此處遇見，久別重逢，朋友問起自己不幸身亡后家中親人情況，青年回復(fù)“真可憐，驟然老了”“那人也很傷心，總是哭”“常常提起你的”，經(jīng)由青年之口敘述的創(chuàng)傷何嘗不更讓人心中泛起波瀾。

視角結(jié)構(gòu)是某一特定空間敘述點與其背后整個世界構(gòu)成的對立關(guān)系，讀者透過“囿于文本虛構(gòu)空間的‘此在，可以看到超越文本虛構(gòu)空間的‘彼在”[7]。視場涉及讀者的閱讀解碼和心里感知[6]，將讀者納入體驗范圍，是讀者閱讀時對文本的理解以及個人記憶回溯的綜合體驗，文本之外常存在著更為廣闊的社會歷史語境。武者小路始終不忘和歷史關(guān)聯(lián)，其創(chuàng)作契機(jī)以全球戰(zhàn)爭頻發(fā)為背景，帝國主義國家為了自身見不得人的利益，通過更為隱晦的形式擴(kuò)充軍備，挑撥戰(zhàn)爭，在永恒的利益下出賣自身盟友，視人命如草芥。《一個青年的夢》是武者小路對時代和戰(zhàn)爭的控訴，第三幕最后一場可以稱作一定程度上的寫實，將各國擬人化，惡魔利用一戰(zhàn)各國的歷史糾葛、帝國主義力圖成為世界霸主的心理，企圖運用戰(zhàn)爭這一新型武器毀滅上帝創(chuàng)造的人世和低等生物——人類，引發(fā)世界范圍內(nèi)的戰(zhàn)火，人類自相殘殺。超越文本外的“彼在”支配著文本空間的“此在”，軍國主義體制是戰(zhàn)爭悲劇的源頭，日本作為戰(zhàn)爭的主要發(fā)動國，在近代明治維新后也希望躋身帝國主義陣營，在瓜分世界版圖中分得一杯羹，在中國境內(nèi)發(fā)動的日俄戰(zhàn)爭、侵略中國的甲午海戰(zhàn)就是其野心的顯露。這種無視其他國家主權(quán)，罔顧苦于戰(zhàn)亂的國民，妄圖將他國變?yōu)楦綄賴男袨橛肋h(yuǎn)不值得同情。武者小路身為日本貴族后裔，雖能站在相對公正客觀的角度反戰(zhàn)，但其思想并未真正跳出自身階級局限，尤其是自身階級賦予他的優(yōu)越身份和地位。武者小路之所以成就了其在文壇的地位，創(chuàng)立白樺派并有閑情逸致宣傳自己的理想主義思想，離不開階級賦予的特權(quán)。武者小路本人的經(jīng)驗世界也參與了文本虛構(gòu)空間背后“彼在”的構(gòu)建，文中青年對于反戰(zhàn)含糊曖昧、反復(fù)橫跳的態(tài)度正是武者小路的生動寫照。

視角結(jié)構(gòu)二元對立關(guān)系的第二種模式是分別處于背景和前景的事物之間存在的“此在”和“彼在”的空間對立關(guān)系。佐倫[8]還指出，“此在和彼在的關(guān)系可發(fā)生顛倒。”戲劇舞臺的呈現(xiàn)巧妙地將背景人物轉(zhuǎn)變?yōu)榍熬叭宋铮瑑烧叩幕优c交織令該空間具有顯著的層次性與立體感，著重突出其創(chuàng)傷言說，展現(xiàn)戰(zhàn)爭對帝國主義體制下普通人造成的不可估量的創(chuàng)傷。《一個青年的夢》超越個體創(chuàng)傷體驗，記錄了整個社會的集體創(chuàng)傷。

五、結(jié)語

武者小路實篤經(jīng)由藝術(shù)處理塑造了一個嶄新的、整體的創(chuàng)傷言說立體空間，本文在佐倫提出的垂直敘事空間維度的理論框架內(nèi)，對《一個青年的夢》進(jìn)行具體分析，并探究文中的空間敘事技巧，以地形空間、時空體空間和文本空間為基本敘事框架逐一分析了文本所呈現(xiàn)的敘事地點、人物行動域和文本視場。通過闡釋分析，筆者認(rèn)為佐倫的敘事空間理論為《一個青年的夢》的作品解讀提供了新視角，闡釋了武者小路在“彼在”世界對“此在”文本的構(gòu)建方面所做的貢獻(xiàn)。

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[9] 武者小路實篤.一個青年的夢[M].魯迅，譯.上海：商務(wù)印書館，1922.

（特約編輯 張? 帆）

作者簡介：肖仕琴，西安外國語大學(xué)。