鄉(xiāng)村振興與藝術(shù)鄉(xiāng)建：石節(jié)子村的實踐意義

文：王玉龍 藝術(shù)學(xué)博士 蘭州交通大學(xué)藝術(shù)設(shè)計學(xué)院教師 圖：王童

引言

鄉(xiāng)村振興實踐從某種角度而言，它是新一輪中國社會改革和轉(zhuǎn)型發(fā)展的戰(zhàn)略，與中國的城市化進程以及城市更新的步伐相對應(yīng)。鄉(xiāng)村振興“鼓勵文化工作者、文化志愿者投身鄉(xiāng)村文化建設(shè)，豐富農(nóng)村文化業(yè)態(tài)、重塑鄉(xiāng)村文化生態(tài)”，藝術(shù)與文化的參與成為鄉(xiāng)村振興不可或缺的重要組成部分。中國鄉(xiāng)村眾多，每個鄉(xiāng)村資源特質(zhì)千差萬別，藝術(shù)與鄉(xiāng)村是一種相生相長的持續(xù)發(fā)展的關(guān)系。藝術(shù)參與鄉(xiāng)村的道路還處于初步摸索階段，但基于藝術(shù)的多元性和可塑性，必將成為美麗鄉(xiāng)村建設(shè)的重要路徑，對鄉(xiāng)村文化經(jīng)濟的發(fā)展起著不可替代的作用，其理論和方法也將隨著實踐不斷地發(fā)展完善。

一、關(guān)于藝術(shù)鄉(xiāng)建

在日本越后妻有地區(qū)開展的越后妻有大地藝術(shù)節(jié)是藝術(shù)引領(lǐng)鄉(xiāng)村建設(shè)最成功的案例之一，活動具體位于日本新潟縣南部的十日町市和津南町市。藝術(shù)家通過對當?shù)厝宋牡纳钊胝{(diào)研，實施策劃了大地藝術(shù)節(jié)，使藝術(shù)和村民共同完成了鄉(xiāng)村的藝術(shù)化重生，有力地帶動了鄉(xiāng)村的發(fā)展，成為世界范圍內(nèi)藝術(shù)鄉(xiāng)建的范本，影響力頗深。而擁有數(shù)千年農(nóng)耕文化傳承的中國從20世紀初就有梁漱溟、晏陽初展開鄉(xiāng)村建設(shè)實踐。而近年來的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐的實驗不斷增多，如學(xué)者歐寧和藝術(shù)家左靖進行的“碧山計劃”、廣東工業(yè)大學(xué)渠巖教授團隊在山西和順縣開啟“許村計劃”、四川美院教授焦興濤發(fā)起的“羊蹬藝術(shù)合作社”等。這些藝術(shù)在鄉(xiāng)村的在地實踐，即藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的探索，運用藝術(shù)手段實現(xiàn)對鄉(xiāng)村的修復(fù)，以藝術(shù)重建城鄉(xiāng)之間的關(guān)聯(lián)，以其獨特的藝術(shù)觀念和文化理想介入到鄉(xiāng)村中，推動了鄉(xiāng)村文化發(fā)展。此后藝術(shù)鄉(xiāng)建也持續(xù)深入推進，先后生發(fā)出以外來主體導(dǎo)引的參與式鄉(xiāng)村公益行動、鄉(xiāng)村藝術(shù)區(qū)的營造和藝術(shù)介入風貌改造、整理傳布鄉(xiāng)村民俗風情等鄉(xiāng)建方式，反映了藝術(shù)鄉(xiāng)建向國家治理不斷靠攏的內(nèi)在建構(gòu)理路。2008 年身為藝術(shù)家的靳勒在其家鄉(xiāng)展開“石節(jié)子美術(shù)館”的藝術(shù)鄉(xiāng)村建設(shè)實踐，他把鄉(xiāng)村打造成了一座“露天美術(shù)館”，吸引了央視等媒體前來采訪報道，村民們也登上了國內(nèi)外的各種藝術(shù)展臺。他用藝術(shù)讓更多的人來關(guān)注村民來改變村莊，為新農(nóng)村建設(shè)提供一種新的可能性。隨著鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的提出和穩(wěn)步實施，越來越多的人開始思考如何在鄉(xiāng)村振興中尋找藝術(shù)的價值。因此在鄉(xiāng)村振興背景下探討石節(jié)子藝術(shù)鄉(xiāng)建的當代意義具有深刻的研究價值。

石節(jié)子村近景

二、藝術(shù)家主導(dǎo)的差敘格局鄉(xiāng)土顯現(xiàn)

在石節(jié)子，靳勒是村里最早走出去接觸到藝術(shù)鄉(xiāng)建概念的人。靳勒原名靳文彬，1966 年12 月出生于甘肅省天水市秦安縣一個生活極其貧乏的鄉(xiāng)村—石節(jié)子村。1985 年他考入西安美術(shù)學(xué)院雕塑系，在大學(xué)期間，靳勒學(xué)習(xí)了造型藝術(shù)的表達能力，獲得了專業(yè)訓(xùn)練，受到“八五”美術(shù)思潮等現(xiàn)當代藝術(shù)觀念的影響。大學(xué)畢業(yè)后的1992 年，他來到蘭州，被分配至西北師范大學(xué)任教，由此開啟了他獨立開展雕塑創(chuàng)作的新階段。在這一時期，無論在題材、材料以及語言形式方面，他都進行了多樣化的實驗和探索。如《春潮》（1993 年）以個人化的意象視角展現(xiàn)出唯美主義的象征，《熱冬果》（2003 年）則以大眾喜聞樂見的沉浸式景觀構(gòu)建出蘭州網(wǎng)紅公共雕塑。而《思》（1994年）則是以自己為原型，以寫實的手法表達出對寫實語言的質(zhì)疑。他在去中央美術(shù)學(xué)院雕塑系研究生班研修后開闊了視野，也接觸到藝術(shù)鄉(xiāng)建的概念，因此藝術(shù)觀念也發(fā)生了深刻轉(zhuǎn)變，作品隨之具有了對鄉(xiāng)村元素思考后的面貌，創(chuàng)作了以人體異變?yōu)槟割}的系列作品，其中包括魚人、群鼠人、蜈蚣人、雙鳥人、蟲人等雕塑裝置作品。這些裝置作品中蟲、鳥、魚、鼠等動物的形象都是農(nóng)村中常見的動物，都飽含強烈的鄉(xiāng)土氣息，反映了藝術(shù)家濃厚的鄉(xiāng)土情懷。

隨著參加了諸多有影響的展覽，他引起了藝術(shù)界的關(guān)注。其后，靳勒的創(chuàng)作逐步從雕塑擴展到行為、裝置、影像及更多的功能和形式。在各種藝術(shù)活動過程中他結(jié)識了諸多藝術(shù)家并逐步積累了自身的影響力。來回奔波于北京、蘭州、石節(jié)子之間，從城市中藝術(shù)的繁榮與石節(jié)子村平淡恬靜的生活使他深刻地感受到巨大的反差。因此出身鄉(xiāng)村的他開始想嘗試讓熱鬧的藝術(shù)落戶到安靜的村莊，讓藝術(shù)與他的村莊能有聯(lián)系。石節(jié)子村因村邊有花崗巖而得名。整個村子最多時人口共六十幾人，村里年輕人都外出打工，在村里多數(shù)僅老人和小孩留守，2009 年之前人均年收入僅在2000 元左右。2020 年據(jù)筆者調(diào)查主要有李氏、孫氏、靳氏三個姓氏家族，多有聯(lián)姻，村中13 個家庭都互為親屬并有親緣或血緣關(guān)系。村民們雖然面臨著艱苦的生活環(huán)境，卻自覺遵守群體成員之間的禮儀秩序，相互扶持包容。村民祖輩都為農(nóng)民，唯一受過高等藝術(shù)教育的靳勒是村里與外界聯(lián)系最多的人，他藝術(shù)家的身份和大學(xué)教師的職業(yè)也成了村民羨慕并且信賴的村里一員。面對這個與城市甚至與其他鄉(xiāng)村都顯得落后的村子，靳勒決定回到生養(yǎng)他的村莊用藝術(shù)的方式去做一些改變。2008 年，靳勒被村民公選為村主任。怎樣讓村子能良好地發(fā)展而不被人遺忘就成為了他思考的主要部分。面對這塊從未被改造過的村莊，他開始深刻思索：“誰為村莊服務(wù)，為村民服務(wù)，藝術(shù)可以嗎？”他決定以藝術(shù)觀念和文化理想介入到鄉(xiāng)村中推動鄉(xiāng)村文化和建設(shè)的發(fā)展，用藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)的想法便萌生。這對他個人而言也是從未經(jīng)歷過的，對于村民而言，也是一種未知的出于對知識分子的信任，正如他而言：“我是不是藝術(shù)家，是不是村主任，這只是一個名稱，一個詞，一個符號，不重要！重要的是我想為我，為我的村莊做點事，做一點我愿意，村民也愿意的具體的事情。”[1]因此在這些元素的促成下也構(gòu)建了以藝術(shù)家為主導(dǎo)的差敘格局。

土巖雕塑作品

三、傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在現(xiàn)代語境下的選擇

基于血緣、地域及文化共同體的基礎(chǔ)，并經(jīng)村民信任，靳勒成了村長。但石節(jié)子是葉堡鄉(xiāng)新聯(lián)村下的自然組，靳勒這個村民小組長既沒有工資也沒有行政權(quán)力。現(xiàn)實中村子需要改變貧窮落后的面貌，希望提高物質(zhì)生活的同時擺脫農(nóng)村單調(diào)低質(zhì)的精神的生活則是擺在村民們眼前最基本的文化訴求與利益訴求。但這些不是藝術(shù)就能馬上能給予村莊的。石節(jié)子村在半山腰的峽谷中，位置偏僻，海拔1300 米，每年只有500 毫米左右的降雨量，屬于黃土高原干旱少雨地區(qū)。整個村落的自然景觀由大山、植被、民居、家禽、農(nóng)具、村民等構(gòu)成，村莊民居錯落有致地分布在不同的階梯上，村民的田地就在房前屋后，村民日出而作，日落而息，生活傳統(tǒng)相對簡單保守。整個村落民居建筑為合院圍合式，以西北地區(qū)常見的土坯房為主，院落的圍合采用土胚墻較多，是典型的閉塞村莊。改革開放初期，石節(jié)子村周圍的石頭還是村民利用資源優(yōu)勢，村民上山炸石頭、撬石頭來增加收入，也有村民因缺乏安全意識導(dǎo)致意外事故去世。后來更多的人發(fā)現(xiàn)去外地打工收入更好，于是再沒人去挖石頭從而選擇去打工。由于土壤和氣候限制，除了種植少量的蘋果樹外，村里80%以上的耕地種植了花椒，基本沒人種莊稼，也無其他收入，生產(chǎn)方式單一。村中沒有小學(xué)，適齡兒童上學(xué)要到附近的村子就讀。2012 年政府有關(guān)部門投資，為村里接上了自來水，但深井打上來的地下水咸澀難咽，因此村民生活用水主要靠收集的窖藏雨水。這里的坡道、階梯多，沒有路燈照明，存在一定的安全隱患，地理環(huán)境缺乏有效的保護與建設(shè)。與秦安縣其他鄉(xiāng)村相比，石節(jié)子村的經(jīng)濟收入也是末端。這些問題與實際情況，顯然與現(xiàn)代農(nóng)村建設(shè)和小康社會建設(shè)有著差距。從某種意義來說，石節(jié)子村是西北地區(qū)很多偏僻鄉(xiāng)村常見的發(fā)展問題的縮影。

村中近景

應(yīng)當承認改革開放三十多年以來，我國農(nóng)村經(jīng)濟、政治得到了長足的發(fā)展，但在石節(jié)子這樣的偏僻鄉(xiāng)村事實情況是從農(nóng)村到城市單向人口流通，形態(tài)失衡。農(nóng)村產(chǎn)業(yè)的落后與不發(fā)達的交通，迫使勞動力的外部輸出，雖然能帶回一些經(jīng)濟收入，卻使留在農(nóng)村生活的老弱病殘生活困難群眾在一定程度上增大了生存壓力。這些生存環(huán)境相對惡劣，觀念閉塞，在治理有效方面存在問題及短板的偏僻地區(qū)本身基礎(chǔ)水平低，缺乏社會資源、社會精神、社會力量的傾斜與支持，導(dǎo)致了文化、經(jīng)濟發(fā)展還存在困難。如何在石節(jié)子村走出一條適合自身發(fā)展的道路從而建設(shè)好美麗鄉(xiāng)村，讓鄉(xiāng)村與外界聯(lián)系起來？靳勒認為藝術(shù)無疑是溫暖且柔和的方式。而且面對鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文化和文明受到?jīng)_擊的局面，以藝術(shù)介入鄉(xiāng)村重新探索鄉(xiāng)村建設(shè)各種可能性，以此實現(xiàn)對文明傳統(tǒng)的再追索及共同的鄉(xiāng)村情感與信仰再修復(fù)，既是鄉(xiāng)村振興不可或缺的重要組成部分，也是傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在在現(xiàn)代語境下的選擇。

四、藝術(shù)鄉(xiāng)建呈現(xiàn)出的多重價值及意義

對比國內(nèi)近年來各地不斷興起的藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)，同其他藝術(shù)鄉(xiāng)建主體性方面略有不同的是石節(jié)子在發(fā)起藝術(shù)活動沒有第三方因素的干涉，從某種角度說靳勒既是用藝術(shù)改造石節(jié)子的主體，也是和村民一樣被藝術(shù)介入的客體。靳勒誕生于此地，他的成長經(jīng)歷與藝術(shù)經(jīng)歷貌似與小山村關(guān)系不大，但仔細觀其經(jīng)歷，不難發(fā)現(xiàn)藝術(shù)對他的啟蒙，以及他的藝術(shù)作品無不跟山村這個地方發(fā)生著某種聯(lián)系。在人文地理學(xué)中，認為“地方”有三個基本概念：區(qū)位、場所、地方感。區(qū)位指地理位置，場所指帶有視覺、聽覺等感覺形式的實體物質(zhì)環(huán)境，“地方”除去“位置”和“物質(zhì)環(huán)境”以外，還包括有“人”的因素。地方感既是人對地方的主觀依附和歸屬，也是一種觀察和體驗世界的方式：以感性化經(jīng)驗的視角，感知人與人之間的情感關(guān)聯(lián)，人與環(huán)境之間的復(fù)雜互動關(guān)系。[2]石節(jié)子的地理客觀性決定了在這里的村民成了一個向心力集中的群體，靳勒以及在石節(jié)子誕生和成長的群體被賦予了同氣連枝氣氛與堅強倔強性格。石節(jié)子的每一個體與個體之間、個體與石節(jié)子村、群體與石節(jié)子村彼此都有感性的認知與關(guān)聯(lián)，作為一種介入方式，藝術(shù)鄉(xiāng)建最重要的就是把彼此自由屬性的感性架構(gòu)為更加客觀理性的存在，從這點上來說，在石節(jié)子不管藝術(shù)鄉(xiāng)建作為新嘗試還在初期的客觀介入因素，石節(jié)子是具有改變與改造土壤的，雖然這里物質(zhì)條件并非優(yōu)越，但也正是其普通的、世俗的外部顯性特征與樸素的、單純的內(nèi)斂隱性特征，使得在這里的任何改變都足以使這個群體產(chǎn)生絕對的強烈反應(yīng)。村落和村民自身缺乏的正是一種具有可介入與可持續(xù)性的能引起所有個體共鳴的驅(qū)動因素。而藝術(shù)本身就具備這樣的性質(zhì)，既可以在精神與意識形態(tài)引導(dǎo)大眾，也可以用物質(zhì)或客觀的顯現(xiàn)方式呈現(xiàn)出作品與藝術(shù)生產(chǎn)。唯物史觀語境中，“藝術(shù)生產(chǎn)”是指與一般物質(zhì)生產(chǎn)和其他意識形態(tài)生產(chǎn)具有顯著區(qū)別的、獨具“自由”性質(zhì)和遵循“美的規(guī)律”的藝術(shù)、科學(xué)等“自由的精神生產(chǎn)”。[3]因此藝術(shù)賦予石節(jié)子的不僅體現(xiàn)在村民群體的情感與認知的升華，通過村民參與的藝術(shù)創(chuàng)作和雕塑等裝置也改變了社會大眾以往對村莊的認知。

《大地之眼》墻體雕塑

不難看到隨著在鄉(xiāng)村振興背景下的農(nóng)村建設(shè)工作推進，近幾年各種形式的鄉(xiāng)村建設(shè)頗為豐富，但“藝術(shù)鄉(xiāng)建”在中國的特定語境下，并不能成為農(nóng)村社會發(fā)展與轉(zhuǎn)型的唯一出路。大眾對藝術(shù)鄉(xiāng)建的理解是被放置在對傳統(tǒng)鄉(xiāng)村建設(shè)的認知經(jīng)驗中的，弱化了藝術(shù)鄉(xiāng)建作為可能出路的“特性”。雖然藝術(shù)鄉(xiāng)建作為一種特有的社會文化與政治經(jīng)濟現(xiàn)象進入到大眾視野。但藝術(shù)鄉(xiāng)建是鄉(xiāng)村振興路上的新舉措，是一種更強調(diào)改變內(nèi)部發(fā)展思維，更強調(diào)個體也就是村民參與性的內(nèi)發(fā)式行為，因而也是一種自內(nèi)而外的自體賦能新嘗試。[4]石節(jié)子村的藝術(shù)鄉(xiāng)建是鄉(xiāng)村內(nèi)生力量主導(dǎo)鄉(xiāng)建的典型形態(tài)。隨著石節(jié)子藝術(shù)館正式開館，作為國內(nèi)第一個鄉(xiāng)村美術(shù)館，其宗旨是嘗試通過藝術(shù)的方式改變村莊。這個由整個自然村莊的山水、田園、植被、樹木、院落、家禽、農(nóng)具、日用品及六十多人十三戶村民八層階梯狀分布構(gòu)成的十三個分館的美術(shù)館，每年不定期地舉辦不同類型的藝術(shù)節(jié)與藝術(shù)活動。每年都有來自全國美術(shù)院校的青年藝術(shù)家到石節(jié)子村寫生創(chuàng)作，他們利用當?shù)氐泥l(xiāng)土材料，用當代的藝術(shù)語言在石節(jié)子村與村民共同創(chuàng)作的雕塑等藝術(shù)作品，給鄉(xiāng)村帶來了藝術(shù)實踐與改變。藝術(shù)家琴嘎和村民李保元創(chuàng)作作品《公民之路》，2017 年石玩玩和趙晨作品《照溝渠》，館長靳勒為紀念村中逝去以及未逝的母親所創(chuàng)作的作品《村莊的母親》等。這些藝術(shù)實踐促使著大眾去關(guān)注石節(jié)子，希望村子能發(fā)生實質(zhì)性的建設(shè)變化。但藝術(shù)鄉(xiāng)建與一般鄉(xiāng)村建設(shè)工程不同，主要在其“藝術(shù)”的面向不只是呈現(xiàn)為“作品”，或是“美化鄉(xiāng)村”的藝術(shù)實踐，也不在于建立舉辦“藝術(shù)節(jié)”等新農(nóng)村節(jié)日，而是呈現(xiàn)為一種更具有生命感的、嵌入當?shù)厣钆c社會關(guān)系脈絡(luò)中的體驗方式。然而當下公眾及管理部門所期待的鄉(xiāng)建首先是物質(zhì)性的，進而聚焦為把有關(guān)鄉(xiāng)村復(fù)興、發(fā)展、規(guī)劃等所有內(nèi)容都寄希望于藝術(shù)鄉(xiāng)建，也寄希望于靳勒，希望其帶領(lǐng)鄉(xiāng)村實現(xiàn)轉(zhuǎn)型。實際上，所有這些實踐和改造工作對靳勒一個人來說是難以量化和超出預(yù)計的。藝術(shù)及藝術(shù)家有其擅長的方面，例如借由一種多感官、超語言、超文本的總體感知方式體悟世界，但這并不意味著它可以替代諸如政策、行政、基建等職能在鄉(xiāng)村建設(shè)方面的作用。從另一方面說，鑒于“藝術(shù)鄉(xiāng)建”多討論建設(shè)而非藝術(shù)，或許藝術(shù)鄉(xiāng)建的作用不是被夸大，而是真正能夠發(fā)揮“藝術(shù)”效用的部分還有相當大的空間值得探索。[5]我們倡導(dǎo)建設(shè)鄉(xiāng)村，首先要來認識鄉(xiāng)村的價值，要從農(nóng)業(yè)和區(qū)域發(fā)展，從歷史文化與文化遺產(chǎn)等多方面去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村的價值。石節(jié)子美術(shù)館之所以成為第一個鄉(xiāng)村美術(shù)館而讓大眾認識，究其原因，重在其“鄉(xiāng)村”的特征。鄉(xiāng)村是現(xiàn)今時代改革的重要實驗場地，鄉(xiāng)村的生活涵蓋了自然科學(xué)與社會科學(xué)的許多因素與問題，因此鄉(xiāng)村的發(fā)展需要綜合的視野和跨學(xué)科、跨領(lǐng)域的合作力量，才能解決現(xiàn)實問題。

今天石節(jié)子村雖然沒有了靳勒的身影，但并不意味著石節(jié)子的建設(shè)就此停止，其鄉(xiāng)村建設(shè)的內(nèi)在動力與外圍的資源聯(lián)動正在有序地拉開帷幕。藝術(shù)為鄉(xiāng)村經(jīng)濟社會發(fā)展賦能，鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略的全面實施也使得藝術(shù)與鄉(xiāng)村之間有了實質(zhì)的關(guān)聯(lián)，政府與資本的介入讓石節(jié)子村的藝術(shù)IP 有了藝術(shù)品牌轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟并且可持續(xù)發(fā)展的現(xiàn)實，當?shù)卣钊胪诰蚝屠檬?jié)子村的藝術(shù)文化資源與周邊旅游資源，重新投資開發(fā)和建設(shè)石節(jié)子溫泉度假村建設(shè)項目，以文旅融合轉(zhuǎn)變經(jīng)濟發(fā)展方式助力石節(jié)子村建設(shè)和發(fā)展。該項目力求打造集溫泉療養(yǎng)、休閑度假、風景游覽、農(nóng)業(yè)觀光體驗、親子拓展、藝術(shù)文化體驗等為一體的度假旅游區(qū)，建設(shè)石節(jié)子藝術(shù)村，打造藝術(shù)創(chuàng)作基地，主要包含靳勒藝術(shù)紀念館、藝術(shù)展館、會議廳、收藏室等，配套完善周邊旅游道路，以帶動當?shù)厣虡I(yè)、旅游業(yè)發(fā)展以及縣域經(jīng)濟發(fā)展，預(yù)計可提供各類就業(yè)崗位約400 個。這些項目的落地將為村內(nèi)提供就業(yè)創(chuàng)業(yè)機會并增強基礎(chǔ)設(shè)施建設(shè)，起到全面促進農(nóng)村消費、振興鄉(xiāng)村經(jīng)濟的作用，還能夠深入發(fā)掘農(nóng)村農(nóng)業(yè)的多種功能和價值，推動農(nóng)業(yè)、文化藝術(shù)產(chǎn)業(yè)與旅游產(chǎn)業(yè)融合發(fā)展，逐步形成農(nóng)文旅產(chǎn)業(yè)鏈，引領(lǐng)農(nóng)業(yè)和鄉(xiāng)村產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)型升級。通過培育多元融合主體，促進資源共享、鏈條共建、品牌共創(chuàng)，形成企業(yè)主體、村民參與、科研助力和金融支撐的多類型融合業(yè)態(tài)，以功能拓展帶動業(yè)態(tài)融合，推進農(nóng)業(yè)與文化、旅游、教育、康養(yǎng)等產(chǎn)業(yè)融合。在當前全面推進鄉(xiāng)村振興加快建設(shè)新農(nóng)村建設(shè)的東風下，我們有理由相信“后靳勒時代”下的石節(jié)子會有著更多令人期待的改變。

五、結(jié)語

公民之路

藝術(shù)介入鄉(xiāng)村建設(shè)正成為活化村莊、留住鄉(xiāng)愁探索鄉(xiāng)村現(xiàn)代化建設(shè)的新路徑的新模式與新趨勢。以藝術(shù)家主導(dǎo)的差敘格局鄉(xiāng)土顯現(xiàn)是保證鄉(xiāng)村可持續(xù)發(fā)展的重要因素。傳統(tǒng)鄉(xiāng)村在現(xiàn)代語境下的選擇使藝術(shù)得以介入鄉(xiāng)村重新探索鄉(xiāng)村建設(shè)各種可能性。藝術(shù)進入鄉(xiāng)村建設(shè)呈現(xiàn)出的多重價值及意義讓石節(jié)子村在鄉(xiāng)村建設(shè)路徑上開辟出獨特的方式，突破了以往規(guī)模化、標準化的鄉(xiāng)村建設(shè)，煥發(fā)出新的生命力。但在藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐過程中，單單依靠某一群體促使鄉(xiāng)村煥發(fā)新機是難以成功的。農(nóng)村發(fā)展與鄉(xiāng)村振興既需要國家頂層設(shè)計，而在地方也需要構(gòu)建多元主體共同行動的路徑。只有把握鄉(xiāng)村需求與時代精神充分結(jié)合，才能真正實現(xiàn)農(nóng)村地區(qū)的全面振興與繁榮發(fā)展。