筆墨之筆

◇ 林容生

中國人生活當中還在使用的最古老的工具，除了筷子以外，大概就是毛筆了。筷子自不必說，因為關乎吃飯，每個人每天都在用著。而毛筆在以前讀書寫字，也是斷然少不了的。只是后來因為有了新的發明，先是被鉛筆、鋼筆這些外來的工具所替代，到了今天，年輕的一代已經開始用鍵盤來輸入文字，毛筆在普通人的生活當中似乎已經開始逐漸地淡出，只剩下我們這些喜歡以傳統的方式來豐富自己的生活并以此從事藝術創作的小眾群體，繼續使用著這一古老的工具。

毛筆的歷史可以追溯到4000年前，幾乎與古老的中華文明如影隨形。在仰韶時期的陶器里，我們看到了最初用毛筆畫花紋的情形。殷墟出土的少數尚未契刻的甲骨殘片，讓我們看到了最為古老的毛筆書寫文字。在長期的使用過程中，我們發現不同動物的毛羽制成的筆由于軟硬程度和長短的不同畫出來的線條會有不同的形質面貌和精神狀態，并由此產生了極為豐富的表現力。當然還有獨一無二的漢字書法藝術，也是用毛筆來書寫的。作為一種能產生表現力和創造力的工具，毛筆能在這么長的時間中一直保持著它最初的形態和使用方式，在人類工具當中是絕無僅有的。而毛筆對中國文化的巨大貢獻，毫無疑問地使它成為最具有傳統文化象征意義的一個對象。

毛筆的使用必須依托相應的材料才能體現出它的價值。不論是書法還是繪畫，豐富的表現力首先要通過對毛筆性能的充分利用和駕馭才能得以實現。水墨紙絹作為材料，最大限度地容納和呈現了毛筆在使用過程中的種種微妙。因此，駕馭和使用毛筆并使它表象精彩的同時具有更為深刻的內涵，就成為中國畫家終其一身不斷修煉的目標了。如果說水墨作為材料可以看作是最具有中國特征的語言形態，那么用筆應該是這個語言的系統發動機。20世紀以來對于中國畫轉型和革新的許多實踐，強調材料的屬性而放棄了中國繪畫以筆法表現為基礎的審美認識，嘗試從造型、圖式、圖像語言的現代化進行形式重組，希望通過這樣的方式提出水墨繪畫跨文化的命題。從藝術家個人創作的角度而言，任何形式的表現都可能實現真誠而偉大的創造和批判意義，但就水墨這一形態而言，放棄或忽視毛筆的使用和筆法的價值去獲取認同卻是一種自信心不足的表現。

林容生 春光 68cm×68cm 紙本設色 2020年

用筆的意義首先在于用線。用線來勾畫同時用書寫的方法來行筆的原則，決定了中國畫的造型方式和空間特征，所以中國繪畫的造型是平面的而不是立體的，空間是二維的而不是三維的。從造型的角度出發，以線為結構方式的平面化敘述成就了“妙在似與不似之間”的審美方式，與此同時，空間的二維表現也使圖像的程序獲得了更多自由和豐富的平面形態和結構變化，甚至可以包容從敘事到抽象的各種形式秩序。事實上，我們用筆去勾繪我們看到或想象中的各種事物的時候，是通過經驗和認知來把握行筆的方向、時間、節奏，使筆下的線條生成特定的圖形來表達我們對事物所作出的形態和空間定義的。也就是說，我們在落筆的時候，是用畫出來的那線條來勾畫和造型的，同時根據線條所生成的空間形態來確定我們的行筆過程。在這里，繪畫形式的基本要素—點、線、面都由不同的行筆方式生發出來，我們根據自己對造型和空間關系的認識使線條構成某種圖式，甚至由此建立某種屬于自己的風格。《說文》里對畫的解釋是一種空間關系的分割：“畫，畛也。象田畛畔，所以畫也。”張彥遠說“不見筆蹤，故不謂之畫”，則把這種空間分割的手段明確為行筆成線的方式。

然而，這里所說的“筆蹤”，又不僅僅是一根簡單的線條的呈現。因為我們用的這支筆，“惟筆軟而奇怪生焉”。制筆的毛羽毫料柔軟強健程度都有差異，不同大小長短的筆頭彈性和蓄水的情況也不一樣，行筆時的感受和畫出來的點線形象也就各有不同。即使是同一支筆，剛剛開始用和用了一些時間的也不一樣，蘸水蘸墨的多寡和行筆時的輕重快慢產生的線條也不一樣。這種可粗可細、可枯可潤、可剛可柔、變化多端的工具為線條的形態和質量提供了豐富的可能性，同時也因此不得不建立起對線條的審美和評判標準。而謝赫的“六法論”的“骨法用筆”，早早地就把用筆的表現和人的內在精神關聯起來，成為中國繪畫由工具材料必然相應產生的美學原則。

古人對用筆和線條的體悟，最講力度，進而追求沉著酣暢，最后由技入道，呈現精神氣質。荊浩說：“凡筆有四勢：謂筋、肉、骨、氣，筆絕而不斷謂之筋；起伏成實謂之肉；生死剛正謂之骨；跡畫不敗謂之氣。”黃賓虹論筆法之要為平、圓、留、重、變，“用筆須平，如錐畫沙；用筆須圓，如折釵股，如金之柔；用筆須留，如屋漏痕；用筆須重，如高山墜石”。這些說法都是從技術層面出發，同時提出審美感受的指標。對實踐者來說，如何練就手下的功夫和眼睛的判斷力、心靈的感受力，逐漸進入筆墨的深處，卻是需要長期訓練和累積修養的。不管怎么說，手上拿著的那支筆不論是用來寫字還是畫畫，要用天下至柔之物表現出由柔至剛的種種風情，對用筆知行合一的深刻理解和把控能力是很重要的。這種理解和把控一方面是技術上的，涉及執筆，用腕，轉臂，運氣等生理功能的經驗過程，另一方面也與畫家對境界、氣息、格調的追求相關聯。可以說筆是畫的根本，而在用筆過程中人的存在，則是畫的靈魂。

對于中國畫家來說，用毛筆作為工具，以水墨宣紙作為媒材，因而畫畫行筆的過程成為一種體驗，成為表達內在經驗的過程。這種體驗既是通過享用毛筆這樣一個物質工具帶來的精神愉悅，同時也實現了自己藝術創造的精神追求。石濤稱“具體而微，意明筆透”，今天樸素的說法叫作享受過程的快樂，毛筆與宣紙的觸感和行筆中不同速度、方向、節奏的心緒變化都是很重要的體驗。其中手勢的節律養成甚至會影響到筆墨結構的個性化方式。享受快樂過程的前提是對勞動工具得心應手的把控和發揮，如此才能實現身心與性靈表現的高度自由。在這里，訓練和修養同樣重要。要修煉到“如水之得深，如火之炎上”，達到“自然不容毫發強也”，才能“用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態無不盡也”（石濤語），達到用筆的高度自由。而筆墨積累和沉淀的功力將隨伴著生命的成長呈現出不同的狀態。黃賓虹晚年的筆墨從敘事性到表現性的轉變，正是實現了這種高度自由的結果。20世紀80年代曾有人提出“革中鋒的命”，并把它作為改變中國水墨畫的創新口號，實際上是要革毛筆的命，這無異于說吃飯要革筷子的命。然而任何游戲都是有規則的，用筆用線應該是水墨宣紙這一材料形態之下畫畫的規則，放棄用筆用線，則是放棄千百年的筆墨文化積累，對于個人則是放棄了一種可以在其中呈現生命積累的載體并且可以游戲終生的樂趣。即使從這個角度出發，也要堅決捍衛今天我們依然必須使用毛筆的權利。

古人對畫畫過程中的精神狀態有許多富于詩意的形容，如蘇東坡說吳道子“當其下手風雨快，筆所未到氣已吞”，惲南田評“元人幽亭秀木，自在化工之外，一種靈氣。惟其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集”，石濤說“筆墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非筆墨所能傳者”“一畫者，眾有之本，萬象之根，見用于神，藏用于人”。中國繪畫的筆線，不僅僅只是用來勾畫具體的形象的，創作過程中的個人體驗并由此生成線條和筆墨形態是可以呈現出人的情緒、心境乃至性格、學養、審美感覺等與人的自身生命狀態相關的信息的。很多經典的作品，只看局部的精彩，就能激蕩人心。盡管這些局部有時候看起來只是抽象的線條組合和筆墨節奏，但足以讓人感受到其中蘊含的某種生命氣息、品格情趣，感受到作品中人的存在。藝術本來就是用以返照人生的。水墨的材料因為有了毛筆這個神奇的工具媒介，使它的評價體系具有了文化與精神的內涵，也使筆墨線條成為這個體系中最具有代表性、象征性意義的重要特征。一根線里有春夏秋冬，有喜怒哀樂，對于畫者來說，如果能夠做到在行筆的過程中把自己的心靈感受和生命本質清楚而自由地表達出來，將是一個很高的境界。■