元代箏演奏形式探析

石彬怡

(湖北科技學院 音樂學院，湖北 咸寧 437100)

中國在元代實現了歷史上前所未有的統一，結束了數百年來南北兩方分裂的局面，并加強中央集權，將許多邊疆地區歸屬于中央政權的管轄之下。這種形勢加強了全國各地的經濟文化交流，對于箏而言，能更好的吸收融合各個地區的箏樂文化。學術界通常認為，箏在唐宋時期的發展最為興盛。到了元代，則開始衰微。但隨著中外學術界不斷深入地研究發現，元代是繼唐、宋之后我國文化史上又一個發展高峰期。以中原傳統文化為主的多民族文化共同發展，形成了元代箏的一大特色。

一、元箏形制考

元代的162年間，箏大部分繼承了前朝的形制，但因北方少數民族的入侵，箏的類型也產生了相應的變化。如漢族地區就出現了十二弦箏、十三弦箏以及十四弦箏等，少數民族地區則有蒙古族的雅托噶、納西族的納西箏等。

(一) 十二弦箏

有關十二弦箏最早的文字記載可以追溯到戰國末期時的秦國，清人朱駿聲在《說文通訓定聲》中曰：“古箏五弦，施于竹如，秦蒙恬改為十二弦，變形如瑟，易竹以木。”[1]到了漢魏時期，十二弦箏開始流行起來。在漢魏的8篇《箏賦》中，有3篇提到了箏的弦數，且均為十二弦。正如許慎《說文解字注》中所撰“魏晉以后，箏皆如瑟十二弦”[2]。但到了唐宋時期，曾經盛極一時的十二弦箏已不是主流形制了。據陳旸《樂書》載，只有清樂還在用十二弦箏彈奏。“唐唯清樂箏十二，彈之以鹿骨爪，長寸余，代指。他皆十三弦，今教坊無十二弦者。”[3]宋代更是難以找到十二弦箏的身影，僅在晏幾道的《浪淘沙》中看到關于十二弦箏的描述：“麗曲醉思仙，十二哀弦。”[4]到了元代，十二弦箏尚未絕跡，詩人楊維楨的《無題》中有“一雙孔雀銜青綬，十二飛鴻上錦箏”[5]。可以看出它仍在應用。

(二) 十三弦箏

十三弦箏的起源眾說紛紜，最早的文字記載于《隋書·音樂志》：“箏，十三弦，所謂秦聲，蒙恬所作者也。”[6]而十三弦箏很可能在隋唐以前就已經出現了。湯咪掃在《十三弦箏之由來》中提到，隋代雅樂是陳梁所傳，因此十三弦箏應該來源于陳梁。林謙三在《東亞樂器考》中推斷十三弦箏是在六朝末期出現的，而黃成元在《公元前500年的古箏——貴溪崖墓出土樂器考》一文中認為江西貴溪縣崖墓群中出土的十三弦樂器就是十三弦箏，且通過對貴溪巖墓所出土的木材進行測定將十三弦箏的來源時間推至公元前500年。由此可見十三弦箏流傳甚長。

唐宋年間，十三弦箏更是得到了極大地發展，頻繁地出現在文人墨客的詩詞中，如晏幾道還專門寫了一首詠箏的詞《菩薩蠻·箏》：“哀箏一弄《湘江曲》，聲聲寫盡湘波綠。纖指十三弦，細將幽恨傳。當筵秋水慢。玉柱斜飛雁。彈到斷腸時。春山眉黛低。”[4]

十三弦箏在元代仍舊運用廣泛，元代文學家顧瑛《泊閶門》：“楓葉蘆花暗畫船，銀箏彈絕十三弦，西風只在寒山寺，長送鐘聲攪客眠。”[5]顧瑛的《寄城南彈箏美人》：“銀甲彈箏玳瑁筵，新聲翻在十三弦。”[5]張可久的《雙調·風入松·九日》：“哀箏一抹十三弦，飛雁隔秋煙。”[7]除了民間的記錄，《元史》卷七十一中也記載了十三弦箏：“箏如瑟，兩頭微垂，有柱，十三弦。”[8]

(三)十四弦箏

關于十四弦箏的記載，據焦文彬在《秦箏史話》中提出是由南宋末葉時期民間藝術家的一種創造。在西湖老人《都城紀勝》中記載單撥十四弦。除此之外，宋詞中也有關于十四弦的記載。如陸游的《采桑子》所載：“鱗鴻不寄遼東信，又是經年。彈淚花前。愁入春見十四弦。”[4]而元代顧瑛的《玉山璞稿·欵歌二首》是第一次明確指出十四弦箏的存在，詩中云：“銀箏彈盡鴛鴦曲，都在秋風十四弦。”[5]元代張憲的《歸來曲》：“阿侯如今在何處，錦箏撥斷十四弦。”[5]

(四)雅托噶

雅托噶是蒙古族箏的名稱。其名字根據蒙古語“yatug”音譯而來，盛行于元朝時期，一直流傳至今。關于雅托噶的起源，學術界暫無統一定論，目前存在三種看法：

第一種來源于蒙古族的一個民間傳說。蒙古族的草原上有一位牧馬的少年在打水時發現竹槽里能發出極其悅耳的聲音。于是他將竹槽翻過來，再把套馬的鞭子當作琴弦安在竹槽上開始演奏。這則關于蒙古箏來源的民間傳說一直流傳至今。蒙古族人民自古以來就很重視本民族歷史文化的傳承。在文字產生以前，他們就是用這種口耳相傳的方式傳授給子孫后代。根據這個傳說，牧馬的青年一共打了7次水，也就是說雅托噶最早是能發出7音的七弦樂器，但至今沒有任何考古實物或文字記載能夠證明雅托噶曾是七弦樂器。因此這個傳說的真實性還有待考證。

第二種看法認為箏是由北方少數民族地區流傳至中原地區而形成的。呼格吉勒圖所著的《蒙古族音樂史》中談到蒙古箏最早是由北方游牧民族所創造，秦時期成為宮廷樂器，而后才流行于中原地區。蒙元時期再度引入朝廷，通過改制后變為蒙古樂器——雅托噶。香港古箏演奏家陳雷士先生所著《由瑟演化而來的秦箏》一文中也提到，箏最早可能是游牧民族創造。這是因為在古代，漢族地區的人民以發展農業為主，生活有所保障，因此創造了大型樂器——瑟。而游牧民族則創造了便于攜帶的小型樂器——箏。除此之外還有額爾敦的《雅托噶文獻考》、蒙古國勒·額爾敦其木格的《蒙古古日歌曲書》以及勒·烏云的《論蒙古箏》等也都認為箏是由黃河以北或西域少數民族最早創造的。

大多數學者認為雅托噶是由中原地區的箏流傳過去的，隨著歷史的變遷、朝代的更替以及各民族之間不斷地融合形成了具有蒙古族風格的箏。在國內就形成了陜西箏派、山東箏派、浙江箏派、蒙古箏派、客家箏派以及潮州箏派等九大派系。在國外，傳到日本后演變成日本箏，傳到高麗后演變成了伽倻琴，以及傳到越南后形成了十六弦琴。

雅托噶雖然也是五聲音階的定弦范疇，但其有一套自己獨特的定弦方式。不同于中原地區箏柱“雁柱十三行，一一春鶯語”的排列方式，雅托噶的排列形式為“銀箏乍艷參差竹，玉袖新調‘尺合’弦”。這種參差錯落的排列方式使箏更好地適應蒙古族民歌的旋律特點和演奏風格。雅托噶定弦法的特點就是將主和弦和屬和弦，按照四度、五度的關系安排在琴的主要音區部位，以便起到加強旋律中骨干音的作用。這種定弦法更適用于蒙古民歌的伴奏形式。

(五)納西箏

納西箏是流行于云南省麗江納西族的一種彈撥弦鳴樂器，納西語稱軋。據《麗江府志略》記載：“夷人各種，皆有歌曲跳躍歌舞，樂工稱‘細樂’。箏、笛、琵琶諸器與漢制同。其調亦有《叨叨令》、《一封書》、《寄生草》等名，相傳為元人遺音。”[9]

相傳忽必烈于1253年南征大理時途徑麗江，麗江當時的納西木天王阿良特意前去歡迎，深得忽必烈的歡心。忽必烈離開麗江時，讓隨軍的蒙古族樂隊演奏樂曲，并將隨軍樂隊的樂師和樂器全部贈送給了阿良，其中就有箏。用這套樂器演奏的樂曲就叫“白沙細樂”，也有“別時謝禮”之稱。

納西箏的定弦方式現已無從考證，但歷史上確有納西箏的流傳。周和明、鐵梅主編的《中國民族樂器考》中記載了納西族有一首民歌叫《札砍砍》，其中記錄了箏的選材和制作過程。這或許可以說明納西族人曾自己制作過箏。衷丙昌、何青的《麗江納西古樂樂器(續)》中記載了和錫典家中收藏的十三弦箏，從圖片中可以看出兩頭微垂，和史書中的記載無異。

二、元代箏曲考

(一)元代創作箏曲

1.《白翎雀》

《白翎雀》是由元朝宮廷教坊伶人碩德閭奉元世祖忽必烈之命創造的一首大型樂曲。最初用于朝廷宴會和大型慶典，隨后很快便在民間流行開來，得到各族人民的喜愛。樂曲描寫了生活在浩瀚無垠沙漠上的白翎雀，即使沒有樹木可以構巢筑穴，即使要忍受烈風飛沙的惡劣環境，卻依然可以在天空中雌雄和鳴、自由飛翔。他們勇于和大自然搏斗、熱愛故土的精神使人敬佩。忽必烈希望能以此曲表現君臣和睦相處、奮發向上，開創太平盛世的深邃思想，同時也寄托了忽必烈對草原故土的深切懷念之情。并由箏、箜篌、琵琶等樂器獨奏。元代很多詩人寫詩歌詠它。如元楊維楨《宮詞》：“開國遺音樂府傳，白翎飛上十三弦。”[10]詩后注云：“張子野詠箏，雁柱十三行，一一春鶯語。”[10]可見《白翎雀》還被用于箏獨奏曲中。

2.《白沙細樂》

《白沙細樂》又名《別時謝禮》，是一部將歌、樂、舞融于一體的大型樂舞。樂曲風格憂傷纏綿，哀婉動人，民間大多用于喪事中，是一種具有安魂性質的風俗音樂。據傳這部古樂以納西族的傳統音樂為基礎，吸收借鑒了元代其他民族的音樂成分。其中《云雀舞曲》由兩人身著黑白長袍，穿黑白襪，手拿黑白扇，帶孔雀翎，分別扮演黑白云雀，邊歌邊舞，并用十三弦箏伴奏。

(二)傳統箏曲

1.《折楊柳》

又名《春楊柳》《楊柳》《楊柳枝》等。此曲初創于隋。宋王灼《碧雞漫志》中記載：“《柳枝》歌，亡隋之曲也。”據傳此曲與隋煬帝開汴河一事有關。但此曲傳到唐時，又有了新的含義。白居易在《楊柳枝二十韻》中描繪了洛下小伎的表演，詩中寫道：“身輕委回雪，羅薄透凝脂。笙引簧頻暖，箏催柱數移。”[11]并在詩序中指出“楊柳枝，洛下新聲也”。由此可知，此曲經由白居易新翻，且是一首歌舞并重，笙、簧、箏齊伴奏的大曲。一時之間，《楊柳枝》在唐代已蔚為風氣，上至帝王，下至貧民皆有其聲。除此之外，唐代還有許多文人都曾寫過相關的詩句，如劉禹錫、溫庭筠、皇甫松等。宋人的詩詞中也多次提到此曲。如舒岳祥《無題》云：“黃鸝銜得春愁句，玉管吹成楊柳枝。”[12]張先《菩薩蠻》中寫道：“聽罷已依依，莫吹楊柳枝。”[13]到了元代，依然能在詩歌中見到此曲。如陳旅的詩《分題得車搖搖送友人之官一作方叔高江南》云：“燕姬十五居酒樓。彈箏唱歌折楊柳。”[5]張昱《贈寓客還瓜洲》：“月色夜留江叟笛，花枝春覆市樓箏。贈行不用歌楊柳，此日還家足太平。”[5]從詩中可知，《楊柳枝》在元代應該是首彈箏伴唱的箏歌。

2.《涼州》

此曲來源于東漢時期，最初的音樂表現形式為歌謠，逐漸在唐代發展為大曲，后又摘取部分段落為雜曲。據《新唐書》中記載：“開元二十四年升胡部于堂上，而天寶樂曲皆以邊地方名，若涼州、伊州、甘州之類……涼州曲，本西涼所獻也。”[14]此曲又名為《涼州曲》《梁州》《新梁州》《涼州樂》等。《樂府詩集》引《樂苑》中記載：“涼州，宮調曲。開元中，西涼府都督郭知運進。”[15]由此可知，該樂曲是由西涼府郭知運進獻的，樂曲風格應與中原樂曲迥異，帶有濃郁的西域特色。

至元代，《涼州》以箏曲的形式流傳下來。陸厚的詩《聞箏》云：“金雁斜飛銀甲晶，弦高指實自呼名。當時不賀涼州曲，己識宮離商亂聲。”[5]劉崧的《題江天雪雁圖》所載云：“銀箏冰柱誰家子，彈徹涼州廿五弦。”[5]

3.《伊州令》

又名《伊州曲》《伊州》《伊州樂》等，與《涼州》曲相似，同樣是以邊地地名命名并進獻的一首大曲。《伊州》在唐代十分流行，據崔令欽的《教坊記》中載：“戲日，內伎出舞，教坊人惟得舞《伊州》《五天》，重來疊去，不離此兩曲，余盡讓內人也。”[16]唐明皇對《伊州》的喜愛已經到了癡迷的地步。受到皇室的影響，《伊州》在民間也廣為傳唱，演奏形式有所不同，既可單用來唱歌，也可用箏來演奏。吳融的詩《李周彈箏歌》與溫庭筠的詩《彈箏人》中均有提及。

至元代，白樸根據《賠少俊伊州》改編的雜劇《裴少俊墻頭馬上》廣為流傳，甚至被許多近現代的戲劇改編沿用。從《伊州樂》中發展出來的曲牌如《小陽關》也被廣泛用于元雜劇中。關于箏演奏《伊州令》的情景也廣泛記載于元代詩詞之中，如張可久的散曲《中呂·朝天子·箏手愛卿》中記載：“纖纖香玉扣紅冰，一曲伊州令。”[7]

4.《升天行》

此曲流傳時間甚久，最早可追溯到陳顧野王的《箏賦》云：“既留心于《別鶴》，亦含情于《采蓮》，始掩抑于《紈扇》，亦含情于《采蓮》，時怡暢于《升天》。”[17]筆者由《箏賦》推測可知，此曲在南朝時就以箏曲形式流傳開來，樂曲風格應為歡快、愉悅。至元代，郭奎的《春日行》中也記有美人彈奏《升天行》的場景：“美人對坐彈鳴箏，酒酣起奏升天行。當年歡樂不復得，白日為照心未平。”[5]可見此曲原本也是歡快激昂的曲調，只是作者此時的心境已感受不到當年的快樂。

三、元箏演奏形式

箏作為我國古老的樂器發展至元代，不但在形制上有所變化，演奏形式上也更加豐富。據筆者收集史料發現，元代同時存在十二弦箏、十三弦箏、十四弦箏、十五弦箏、蒙古箏以及云南麗江的納西箏。元代箏形制的多樣性極大增強了其音樂表現力，使得箏演奏形式也豐富起來了，不僅有獨奏、合奏、伴奏，還有箏歌以及雙箏對彈等多種演奏形式。

(一)技藝高超的獨奏形式

歷史上關于箏獨奏形式的記載有唐吳融《李周彈箏詩》云：“輕輕沒后更無箏，玉腕紅沙到伍卿。座客滿庭都不語，一行哀雁十三聲。”[18]其中展現了李周精湛的彈箏技術，滿庭的客座被他的琴聲深深吸引，不發一言。宋吳自牧的《夢粱錄》中記載了南宋時期皇太后圣節宰執，百官入內上壽賜宴的場景：“進御酒，箏。色長上殿奏喏，七寶箏獨彈，宣賜謝恩。”[19]到了元代，對箏獨奏描寫最貼切、最具體的要屬當時擔任梁州府學教授班惟志寫的《南呂·一枝花·秋夜聞箏》：

何處銀箏？聲嘹嚦云霄應，逐輕風過短欞。耳才聞天上仙韶，身疑在人間勝境。……

【尾】他那里輕籠纖指冰弦應，俺這里謾寫花箋錦字迎，越感起文園少年病。是誰家玉卿？只恁般可憎，喚的人一枕蝴蝶夢兒醒。[7]

作者在曲文中描寫了一個美妙寂靜的月夜，箏清揚的聲音遠至天邊，也傳到了窗外，讓人仿佛置身于人間仙境一般。從元曲中可見作者對箏獨奏曲的感染力極盡贊美之情。

元人以“聞箏”為題的詩、詞、曲出現的相當多。除班惟志這首散曲《南呂·一枝花·秋夜聞箏》外，茅山道士張雨還曾寫過詞《木蘭花慢·和黃一峰聞箏》：

盡彈箏仕女，會銀甲，驟冰弦。看蟬影欺欺，鶯聲歷歷，鴻陣翩翩。……正須絲竹陶寫，盡勝渠、槌拍事枯禪。莫負金尊皓月，難留錦瑟華年。[20]

元詩中也留下了許多描寫箏獨奏的句子。如元代薩都剌的《竹枝詞》云：“湖上美人彈玉箏，小鶯飛度綠窗楞。沈郎雖病多情在，倦倚屏山不厭聽。”[5]張昱的《白翎雀歌》中描寫彈箏手火倪赤具有高超的演奏技術，能用箏聲模仿禽臆詩中云：“西河伶人火倪赤，能以絲聲代禽臆。象牙指撥十三弦，宛轉繁音哀且急。”[10]

從元代詩、詞、曲中即可發現，箏獨奏時的音樂表現力十分豐富，演奏技術也有難度，可見箏獨奏形式在元代發展已較為成熟。

(二)花樣繁多的合奏形式

宋元時期箏樂合奏形式以彈撥樂器與吹管樂器為主，間或輔助少量的打擊樂器。[21]表1中為《全元詩》中涉及到與箏相關的樂器組合形式，這可在一定程度上反映元箏的使用情況。

表1 全元箏詩中的樂器組合形式

由表1可以看出，根據演奏規模的大小，樂器會有不同的組合形式。但通常情況下元箏都是與彈撥樂器或吹管樂器合奏，偶爾會加入打擊樂器。除《全元詩》中談到了箏樂器的組合記載外，《元史》中也有相關的記錄。如云和屬和天樂屬中都有箏的合奏形式，如表2所示。其中天樂一部還加入了拉弦樂器“胡琴”。在元代之前，并未在文獻中見過箏與胡琴的合奏形式，可見在元代，蒙古族將其地區的音樂文化也帶到了中原，促使了箏與拉弦樂器的合奏。

表2 箏在宮廷音樂機構中的合奏形式

值得一提的是，元代還出現了兩面箏對彈的表演形式。元代楊維禎的詩《春夜樂》：“雙箏手語鳳凰柱，彈得新聲奉恩主。”[5]兩臺箏你吟我唱，娓娓道來。從詩句中“彈得新聲”可見箏手演奏的樂曲并不是傳統箏曲，而是新曲。這種演奏形式增加了箏的音樂表現力。

(三)形式多樣的伴奏形式

伴奏是元箏演奏形式中最為常見的一種表演形式，廣泛存在于民間、宮廷之中。此種演奏形式大大豐富了箏的音樂表現力。尤其在元代這樣一個由少數民族專政的特殊時期，更是增強了箏與其他樂器合作、及多種音樂風格融合的可能性。據筆者整理發現，箏為元代多種音樂形式的伴奏樂器。

1.元散曲

散曲是元代新興的一種詩歌體裁，又稱樂府或今樂府。散曲由民間的俗謠俚曲中發展而來，伴奏樂器采用箏、琵琶、笙、笛子及拍板等，聲音較為清淡。孫玄齡將《全元散曲》中有關歌舞演唱的描寫所用樂器及出現次數做了統計。見表3如下：

表3 孫玄齡統計《全元散曲》中有關歌舞演唱所用樂器出現次數[22]

統計中作者將“彈”推測為箏和琵琶，將“吹”推測為笛和簫，一并統計在內。但據筆者統計，《全元散曲》中有關箏的演唱伴奏遠不止14處，現將其中涉及到箏伴奏的文字列出見表4。

表4 《全元散曲》中有關歌舞演唱所用樂器中箏出現統計

由此可見：其一，箏是元散曲伴奏樂器中十分重要的一項樂器，這也證明了北曲以弦索為主的說法。其二，箏在《全元散曲》中，總共出現了二十八次伴奏，其中十六次為獨用，偶爾與笙、板等合用。可見元散曲的伴奏樂器并不經常一起使用，且并不是固定的形式。這也是由于元散曲的伴奏多用于宴席之中的助興伴唱，亦或者茶余酒后的娛樂消遣。因此并不需要伴奏聲音過于響亮，只需“緩轉星眸，細咽歌喉”即可。

2.元雜劇

元雜劇是13世紀前半葉在宋雜劇、院本及諸宮調等基礎上融合了說唱、舞蹈、美術及音樂等藝術而形成的一種戲曲藝術形式。因主要流行于中國北方地區，亦被稱為北曲或北雜劇。元雜劇演奏時所用的伴奏樂器，繼承了傳統民間的伴奏藝術及民間器樂演奏藝術的成果，種類多樣。元代壁畫《大行散樂忠都秀在此作場》中涉及笛、鼓以及拍板三樣樂器，元雜劇《藍采和》中描寫勾欄里“雜劇”班的生活寫道：

“料應在那公科地，持著些槍刀劍戟，鑼板和鼓笛，更有那帳額牌棋。……”

“(正末唱)(川撥棹)：你待著我做雜劇，扮興亡、貪是非；待著我擂鼓吹笛，打拍收拾。……”[23]

楊蔭瀏的《中國古代音樂史稿》(下冊)依據以上兩項證據判斷笛、板、鼓、鑼這四種樂器，曾是元雜劇的主要伴奏樂器。[10]這一點可以說是毋庸置疑的。但是關于元雜劇的伴奏樂器是否有箏、琵琶等彈撥樂器，學術界一直充滿歧見，莫衷一是。

一部分學者對于明人主張元雜劇是用弦索伴奏提出質疑。如錢南揚在《戲文概論》稱明朝人的記載中認為北曲用弦索，實在是夢話。[24]他認為弦索起于明朝，僅用于清唱。徐扶明在《元代雜劇藝術》中提出明應王殿壁畫中的伴奏樂器只有笛、鼓、板拍三種，且元末明初的雜劇《藍采和》中提到雜劇的伴奏樂器也是笛、鼓、板拍三種。[25]如若弦索是元雜劇在大都興盛時期的特色，那為何未見到箏、琵琶等伴奏樂器的使用。筆者以為上述兩位學者的觀點都有其牽強之處。理由如下：其一，明應王殿壁畫中的伴奏樂器沒有加入箏、琵琶等彈撥樂器，并不能證明雜劇的伴奏樂器中沒有使用箏、琵琶等。雜劇的伴奏樂器并不是固定不變的，如同散曲的伴奏樂器一樣，也會隨著場地、演員等各種因素而變化。

其二，張庚、郭漢城主編的《中國戲曲通史》提出了新的材料，作者認為元雜劇《拘刷行院》的“有玉簫不會品，有銀箏不會撥”“【青歌兒】怎地彈，【白鶴子】怎地謳”。至少可見雜劇的伴奏中有過箏等彈撥樂器的使用。

其三，運城元墓壁畫所繪畫的伴奏樂人中，有一女子抱著曲項琵琶正在彈奏，這為元代中期雜劇的伴奏樂器中便有了彈撥樂器提供了實證。

其四，廖奔在《宋元戲曲文物與民俗》中談到王惲的《響板辭》中寫道：“方能節眾音，乃見終始作。”以此來證明拍板在金元雜劇中起到了舉足輕重的作用。[26]而《響板辭》開頭的詩句就寫道：“笙篌雜箏琶，悲篥合蕃唱。喧然一堂間，余音胡得抗。”由此是否也可以證明元代雜劇的伴奏樂器中有箏、琵琶等彈撥樂器呢？

綜上所述，筆者以為元雜劇的伴奏樂器以笛、板、鼓和鑼為主，或加上箏、琵琶等彈撥樂器。

3.倒喇戲

元代著名的倒喇戲是將歌唱、器樂演奏、舞蹈以及雜技藝術融合在一起的一種歌舞表演形式。倒喇在蒙古語中的意思就是唱歌。陸次云的《滿庭芳》詞：“左抱琵琶，右持琥珀，胡琴中依秦箏。冰弦忽奏，王(當“玉”誤)指一時鳴。”[27]

《歷代舊聞》也寫道：“倒喇傳新曲，甌燈舞更輕，箏琶齊入破，金鐵作邊聲。”[28]并注釋說：“元有倒喇之戲，謂歌也。琵琶、胡琴、箏，皆一人彈之，又頂甌燈起舞。”[28]

從材料來看，可得出這樣的結論：《倒喇》是元代舞曲。箏、琵琶以及胡琴等為其伴奏樂器。舞蹈表現形式為舞人頂甌燈起舞。音樂特點是開始緩慢，悠悠抒情。既而變快，旋律大起大落，令人忽悲忽喜，而后又痛恨難平，最后變得急促，“急促中煞尾，殊有余音”。

4.箏歌

曾歡麗的碩士論文《箏歌藝術現狀及發展路徑研究》對箏歌下了定義，簡單來說就是將古箏作為伴奏音樂、邊彈邊唱的一種藝術表演形式，也可以稱為有歌詞的箏曲。許多民間樂曲最開始都是為歌聲伴奏，然后是自彈自唱，最后逐漸發展為只彈不唱的純器樂曲。箏歌的形成與發展同樣也是如此，與箏同行。箏歌的形成可以追溯到春秋戰國之際。秦國宰相李斯在《諫逐客書》中提出：“夫擊甕叩擊、彈箏搏辭而歌呼嗚嗚快耳者，真秦之聲也。”[29]秦人用陶器敲打出豐富的節奏，彈撥著箏，為歌聲伴奏，抒發了秦地先民粗獷、豪放和質樸的情感。這是迄今發現最早的有關箏歌的記載，也是最早有關箏的文字記載。

尹祎雯的碩士論文《以箏歌為表現形式的古典詩詞彈唱形式初探》中認為秦漢、魏晉以及六朝時期，是箏歌的第一個輝煌時期，隋唐時期，是箏歌發展的第二個輝煌時期。而到了元代，此時的箏被看作是俗樂，樂人地位不高，文人與士大夫們也不屑為之，箏歌藝術更是無人問津了。[30]劉蕊的碩士論文《中國傳統弦歌研究》及曾歡麗的碩士論文《箏歌藝術現狀及發展路徑研究》都持有相同觀點。

但據筆者發現，元代箏歌并不是“無人問津”。焦文彬在《秦箏史話》中指出箏歌在江浙一帶，其實十分流行。元代著名散曲家張可久的《越調·憑闌人·江夜江水澄》：“江水澄澄江月明，江上何人搊玉箏？隔江和淚聽，滿江長嘆聲。”[7]月夜江景，水月映照，空靈明凈，使人感受到澄澈寧謐的氣氛。在月色中，不知是誰彈起玉箏，打破四周的寂寥，帶給聽眾無限的哀怨。據明朱權《太和正音譜》卷首《善歌之士》中記載，這首箏曲配有歌，由蔣康之彈唱。

夏庭芝《青樓集》所載：“金鶯兒，山東名姝也，美姿色，善談笑，搊箏合唱，鮮有其比。”[31]指出元代歌妓金鶯兒擅長彈唱箏歌的表演形式。元詩詞中也有箏歌演奏形式的記載，如陳旅的《分題得車搖搖送方叔高之官》有詩作云：“彈箏唱歌《折楊柳》，落日車前勸郎酒。”[5]張翥的《秋日陪吳興諸府公宴魯公池上》云：“歌催銀甲箏逾急，涼入金樽露易空。”[5]除此之外，《全元詩》中還有部分詩句直接提到了“箏歌”這種演奏形式。如朱德潤的詩作《次韻陸友仁寫二首》：“不見桓叔夏，歌箏良可聽。”[5]胡布《陪莊沈二隱君宴城東黃氏樓》有詩句云：“笛曲穿云弄，箏歌對月彈。”[5]

喬吉的散曲《南呂·一枝花·合箏》中描述了歌妓與客人的之間的珠聯璧合、精彩絕倫的唱和，對豪客高超的彈奏技藝和歌妓美妙歌喉給予了高度贊揚。

酒酣春色濃，簾卷花陰靜。佳人嬌和曲，豪客醉彈箏。心與手調停，斂袂待弦初定，雁行斜江月影。搊箏銀甲指撥輕清，按金縷歌喉數聲。……

【尾】煞強如泣琵琶淚濕青衫上冷，仿佛似鸚鵡聲訛錦罩內聽，洗得平生耳根凈。風流這生，乞戲可憎，我便有陶學士的鼻凹也下不得絣。[7]

全首散曲藝術性很高，作者用簡潔靈動的語句將瞬息即逝的箏歌傳真留影，令人神往不已。散曲在元代的盛行更使得箏歌的演奏形式廣為流傳。由此可見，在元代箏歌彈唱并未衰退，仍存在元人的音樂生活中。

四、結語

本文通過對元箏的類型特征、元代流行的箏曲以及元箏的表演形式等微觀發展及其所處的宏觀文化為研究對象，試圖探討在元代漢族音樂文化與蒙古族、納西族等其他民族音樂大碰撞、大交融的情況下，箏的形制和功能上所折射出來的時代文化特征與民族特征。

本文提出：元代箏在形制上體現出了多民族并存的特征。元箏在繼承唐宋箏的同時，在弦數與形制上均發生了較大的改變。元箏的形制由十三弦箏增加至十四弦箏、十五弦箏同時并存。受到少數民族的影響，還出現了獨具特色的蒙古箏與納西箏。筆者發現，雅托噶雖然也是五聲音階的定弦范疇，但其有一套自己獨特的定弦方式。不同于中原地區箏柱“雁柱十三行，一一春鶯語”的排列方式，雅托噶的排列形式為“銀箏乍艷參差竹，玉袖新調‘尺合’弦”。這種參差錯落的排列方式是箏為了更好的適應蒙古族民歌的旋律特點和演奏風格而形成的。雅托噶定弦法的特點就是將主和弦和屬和弦，按照四度、五度的關系安排在琴的主要音區部位，以便起到加強旋律中骨干音的作用，這種定弦法更適用于蒙古民歌的伴奏形式。而元代的納西族箏曾經有過很高的技藝水平，但這在今天的納西箏中已很難見到。在箏曲方面，除傳統箏曲外，也有受到元代少數民族影響產生的新作品《白翎雀》《白沙細樂》。

箏在元代演奏形式豐富多樣。箏獨奏形式根據元詩、元散曲中的記載可見其音樂表現力十分豐富，演奏技術也有難度的箏獨奏形式，在元代發展已較為成熟。箏的合奏形式更是有進一步的發展。與箏一起組成合奏的吹管樂器中較為常見的有笛、簫、笙等。箏與打擊樂器的結合相對較少，但依然存在。除此之外，還有融合了彈撥樂器、吹管樂器以及打擊樂器等更為復雜的器樂合奏形式。伴奏更元箏演奏形式中最為常見的一種表演形式，廣泛存在于民間、宮廷之中，如元散曲、元雜劇、倒喇戲、以及箏歌的形式。