中國當代數字藝術展覽中的去中心化敘事邏輯

【摘 要】隨著數字技術的發展，數字藝術在中國得到了愈發廣泛的關注，傳統的線性展覽敘事模式逐漸被顛覆，取而代之的是更為靈活的、去中心化的敘事邏輯探索。本研究采用了文獻綜述與案例分析的方法，探討數字藝術在展覽中的特性，如“交互性”“運算性”“連接性”等，嘗試從媒介、內容、以及公眾參與三個角度為展覽的去中心化敘事邏輯提供現象描述及理論依據。

【關鍵詞】數字藝術；展覽敘事；去中心化

【中圖分類號】J0 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）22—073—03

與基于現實媒介的傳統藝術形式相比，數字藝術通常根植于互聯網數字媒介，在內容與視覺符號的層面延續并發展了傳統藝術的理論結構，同時保留了數字媒介的組織性質，具有跨學科的特點。列夫·馬諾維奇在《新媒體的語言》中，將文化等層面的慣例在數字媒體藝術發展中互相影響的特征，歸納為數字媒體的“跨碼性”，并最終確定出新的視覺模式，這一特質決定了數字藝術多重的敘事內容以及復雜的敘事結構。

隨著20世紀90年代文化生產者對于新媒體的不斷實驗與探索，基于數字媒體的網絡藝術社群逐漸擺脫了固有學科桎梏，開始在傳統藝術博物館、畫廊等藝術機構外獲得廣泛的社會關注，盡管在其發展的初期，藝術機構在收藏、征集和展出這類藝術作品的行動中表現出了一定的滯后性，但是藝術機構仍然在新興藝術形式的闡釋、批評、傳播等方面發揮了關鍵作用。在相關的策展實踐中，策展人史蒂夫·迪茨（Steve Dietz）將基于數字藝術的行為狀態分為了三個不同的方面，分別是：（1）強調參與者自身狀態外延表達的“交互性”（interactivity）。（2）與其內容結構相關的“運算性”（computability）。（3）與其信息傳播媒介相關的“連接性”（connectivity）。然而，隨著機構使命的變化以及創作技術的革新，藝術作品的類別及其行為狀態也隨之呈現出嬗變的特質，策展人薩拉·庫克于2004年結合實踐案例，將這三種類別置于傳統的藝術世界語境中進行了深入的推論，并將數字藝術的行為狀態修改為了更為通俗的藝術史術語，即 “合作的”——對應“交互性”，指作品的觀眾參與、“分布式的”（distributed）——對應“連接性”，強調作品內容的傳播安置與可解讀性、可變的（variable）——對應“運算性”，關注作品的創作內容與形式。

本文將以這三個藝術實踐要素為切入點，使用德勒茲、加塔利在《資本主義與精神分裂——千高原》中提到了“塊莖”理論（提倡在關于哲學及事物現象的分析研究中，打破傳統的二元對立，建立一種多元的、差異的知識結構，具有去中心化的特質），從“媒介”“內容領域（學科）”以及“公眾參與”三個角度來解釋數字藝術這一形式在中國當代藝術品展覽體系中，是如何隨著媒介技術的更迭創造新的策展規則，將其引入媒介、學科和參與的去中心化領域中。

一、中國當代數字藝術展覽現狀概述

目前我國諸多當代藝術空間，開始注重展覽及收藏作品中所蘊含的未來指向性，并致力于多領域藝術融合的探索，為數字藝術的創作及展示提供概念支持以及跨學科視野。學者貝麗爾（Beryl Graham）與薩拉·庫克（Sarah Cook）在關于新媒體后策展模式的研究中提到：“傳統展覽模式與其空間敘事本身和當代藝術作品的天性是相悖的?！边@意味著，以繪畫作品為主的傳統展示結構可能會受到傳統畫廊空間意識形態的影響，被固化的空間敘事方式所桎梏，從而失去了其本來的創造力。隨著數字媒體藝術在教育以及大眾文化中的廣泛傳播，中國當代藝術逐漸開始以“數字”為載體，延伸至更廣泛的空間類別中。例如： 2021年北京鈦媒體、CryptoC等數字媒體機構聯合發起的賽博數字藝術節；2023年以“我的元宇宙MY METAVERSE”為主題的灣區數字藝術節以及針對中國青年策展人的Hyundai Blue Prize Art+Tech創新策展獎項等。

近年來，由于數字技術的發展，諸多藝術機構開始轉向對于展覽虛擬空間的探索，數字媒體強大的連接性使得數字藝術品有能力介入到物理展廳與虛擬空間糅雜的混合結構中，繼而打破時間、空間的限制，為參與者提供具有多維度的觀展體驗，數字媒體藝術的敘事結構也在這一虛擬化的浪潮中產生了變化。以上海當代藝術博物館2020年舉辦PSA青策計劃為例，該展覽摒棄了對于實體展廳的使用，通過搭建網絡平臺的方式進行展覽呈現，策展人將藝術家的作品頁入口設計為網頁廣告的形式，使用互聯網廣告彈窗的模式取代了傳統的觀展模式，為觀者打造了一種非線性的瀏覽方式。這一行為彰顯出碎片化信息時代藝術策展的工作重心的轉移——由傳統的“中性”展示空間、對于藝術品的真實還原與再現，轉向更加符合數字媒體邏輯的展覽敘事方式。結合當前的實踐經驗來看，數字藝術媒體的發展會受到技術的局限性的影響，較難形成完整的資源鏈條與實踐體系，籍此，對于數字藝術展覽實踐的思考研究與開放嘗試，依然是數字藝術家及策展從業者面向未來藝術實踐的重要命題。

二、中國當代數字藝術展覽中的敘事邏輯

（一）媒介的去中心化：數字藝術媒介的多重性

作為利用信息技術手段來進行概念處理的藝術形式，與新媒體藝術相比，數字藝術更加側重創作的實用性、技法的學科交叉性，在創作與發展的環節中更加依賴數字媒介的自有屬性。多元的傳播和展示平臺使數字藝術本體能夠在一定程度上擺脫傳統藝術一級市場體制的桎梏，通過學科合作空間和新興的區塊鏈等途徑對公眾領域進行滲透。例如展覽中，由藝術家陳朋朋、劉行等人創作的《巖見瘴氣II》，便是以互聯網技術中“云的實體”為核心，圍繞能量與流量轉換打造的可視化生態系統，在展廳中的巖石與屏幕數據面板外，觀者還需要對于互聯網生態相關算法及機器學習邏輯進行補充，透過多元平臺視域的帷幔，深入其以“共存啟示”為主題的敘事邏輯。藝術家劉昕作品《地面站》則需要通過展覽外的技術設備——衛星信號接收器，將可視化圖像鏈接到了特定時期的衛星云圖數據中，從而實現跨平臺的意義補充。這種解構傳統單一媒介的多元敘事方式，通常被認為得益于數字藝術的“分形結構”（模塊化結構特征），即：單一作品可以實現在聲音、圖像、形狀等多維度中具有相同的結構，創作者和觀看者均需要通過對展覽空間外的信息收集來收獲完整的作品藍圖，從而促成展覽內容去中心化的敘事結構。

（二）學科的去中心化：跨學科的內容、批評與詮釋

作為擺脫原有藝術展覽機構意識形態的一種策略，數字藝術的內容不再局限于傳統的視覺呈現邏輯，以及被“畫框”框定的概念架構，開始嘗試透過更加宏觀的理論視野，將多學科的問題作為討論對象，進行廣闊的概念實踐。例如，展覽《勇敢者的陽臺——營養、材料與未來生態》中，由亞歷山德拉·黛西博士創作的數字藝術作品《火星原野》，更多的關注于合成生物領域，通過四個展示火星荒野生命模擬圖景的屏幕（表達器）來引發觀者對于物種優先級的思考，將關于其內容的批評與詮釋引向視覺藝術以外的學科范疇。

除了結合跨學科思維對展覽作品進行篩選外，跨學科的策展實踐還體現在展廳的空間敘事邏輯中。以2023年北京HBP（Hyundai Blue Prize）的展覽《動物農場模擬器》為例，策展人通過對 “去中心化世界重塑”這一命題的發散，將展覽關注的問題聚焦于不以人類為主導的去人類中心主義烏托邦的暢想中。展廳結構脫離了原有的線性敘事方式，而是參照真實的農場環境，被設計為“農場車間”“農場實驗”“農場合作社”以及“農場放映廳”四個內容單元，圍繞農業以及環境學所關注的可持續發展理念，將涉及生物實驗、基因追蹤等跨學科的數字藝術作品進行展出和排列。通過這種去學科中心化的敘事模式，作品逐漸脫離了常規的藝術視野，置身于可供多學科參與的創造性與批判性平臺中。

（三）參與的去中心化：數字藝術的交互策略

藝術史學者琳·史楚柏（Mirjam Struppek）在其著作《互動領域——公共空間》中，強調了當代藝術展覽的參與特征：通過公共空間的創造力，激發觀眾有意識的參與。這一觀點將去中心化的藝術參與引向了兩個獨立的方向：（1）數字藝術形式對于藝術“公共空間”的拓展；（2）數字藝術帶來的公眾參與形式的擴展。結合目前中國當代藝術策展的創新實踐，藝術展示“公共空間”的拓展主要體現在藝術對于不同社會群體滲透方式的拓展中。以深圳的光影藝術季活動為例，該項目通過特定時間內的城市公共空間視覺規劃，將整個城市設計成為藝術展覽的場域，具有互動性的數字藝術品被安置在以廣場、花園、商業中心為主的城市公共空間中，為每一位城市居民提供了平等的參與機會，進而將數字藝術的展覽敘事拓展到這個城市的文化結構中。關于公眾參與形式的拓展， 20世紀80年代初虛擬現實技術先驅杰倫·拉尼爾提出：虛擬技術可以將心理過程完全客體化，并與心理過程融為一體，從而接管人類的記憶，實現生理層面的共情（心理填補、假設、回憶喚起、和認同機制等心理過程）；這說明，基于新技術的數字藝術品在具有傳統藝術體驗維度與美學維度的同時，還具有可供參與者進進行交流體驗的信息維度。這些交流中的信息涉及：藝術品自身的空間、時間以及特定呈現方式，用戶在與作品進行交互的過程中不同的浸入的順序、方式都會指向不同形式上、現象學上的特殊用戶體驗。在我國當前的策展實踐中，以藝術家曹雨西2020年在上海TX淮?！贻p力中心的數字裝置藝術品《每個人能火15秒》為例，該作品被置于擁有廣泛年輕群體的公共文化空間中，在交互的過程中，觀眾的容貌將通過人工智能技術被作品捕捉，再經由特定的算法轉化為瑪麗蓮·夢露、安迪·沃霍爾等波普藝術的經典視覺形象，作為內容的一部分被呈現在熒屏中。該展覽除了線下的互動人臉裝置版本外，還設計了以社交平臺參與者形象為原型的衍生數字版畫版本，通過線上、線下結合的形式實現了觀眾參與信息的非中心化，以及面向多維度用戶社群的信息交互。

三、當代數字藝術的展覽實踐啟示

（一）數字藝術策展跨學科的人才培養

隨著近年來數字藝術應用的普及，中國當代數字藝術相關的實踐與研究開始轉向不再以傳統美術史與藝術管理為中心的更為多元的學科領域。例如2023年成都大學學者李斌在關于數字人文與數字藝術史的研究中，指出關于數字藝術的史論研究，應當多使用諸如“數字人文”等具有跨學科性質的研究方法，通過互聯網數據、可視化技術以及計算機模式等科學領域方法論，對數字藝術涉及到的人文史料進行定量分析，從而在研究中有效綜合數字媒介相關的科學學科內容，合理化數字藝術史論的研究范疇。對于這一研究的深入，不僅需要執行者擁有一定的藝術史學科基礎，同時需要他們具備數據與技術相關的研究能力，實現跨學科的學術融通探索。同樣，2023年蘇州大學學者湯斯燚在對于“技術具身理論”視角下數字藝術的互動敘事研究中，征引了“身體數據”“數字分身”以及“身體地理性”等涉及生物、計算機科學和傳播學的跨學科理論，旨在透過多元的學科視角，對數字藝術品的互動敘事進行綜合的分析討論。湯斯燚認為，對于數字藝術媒介的科學技術性探究，將始終貫穿在數字藝術的研究討論中，這意味著擁有藝術與科學領域的跨學科理論研究者，將在數字藝術進具體化、理論在的過程中擔任至關重要的角色。于數字藝術的跨學科人才培養，目前國內部分高校設置了將媒體技術作為主要學習內容的數字藝術或媒體藝術專業，同時開設了以跨學科實驗室為基礎的實驗藝術專業。盡管此類跨領域的學科實踐正逐漸成為各高校教育創新實踐的重要主題，其發展仍不盡成熟，學科內容的合理性因為缺乏相關的教學實踐而存在一定的爭議，同時存在較大的教學以及實踐人才缺口。為了應對這一問題，高校還需持續進行相關學科的內容及結構優化，來保障數字媒體藝術這一跨學科領域的持續健康發展。

（二）用戶心理活動外延性的潛力發掘

結合上文中關于數字藝術交互性的相關論述及案例分析，數字藝術的交互實踐能夠從身體、心理兩個維度，實現與觀眾的鏈接。在理論學者麥克·盧漢對于“媒介及信息”的理論描述中，認為使用者本身能夠作為數字藝術交互中媒介內容重要構成部分，在信息的交流中實現主體“內在的外延”即第二次工業革命后，通過電力技術的發展，人體可以在體外建立一套中樞神經系統模式，任何新興媒介的引入，都會決定性的改變其文化成員對于物質世界和既定價值觀給予中介化的模式。這一結論表明，在我國當前數字藝術發展過程中，用戶主體性的調動層面依然存在巨大的潛力。參考目前基于虛擬現實技術的元宇宙模式的發展，數字藝術正在通過數字軟件技術與可穿戴智能設備相結合的方式進行個體情感體驗的數字化延伸，以單個參與主體為中心的藝術交互模式正在通過多學科技術的革新滲透到參與者社會、文化生活的各個領域，這說明，數字藝術基于用戶心理活動外延性潛力的發掘，能夠為數字藝術的展示實踐創造了更加豐富的介入模式。

參考文獻：

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[2]李炫樺.數字媒體藝術在展示設計中的應用[J].藝術家，2022（6）.

[3]黃倩.繪畫對數字媒體藝術的影響研究[J].美術教育研究，2018（12）.

作者簡介：馮雅潔（1998—），女，漢族，山西陽泉人，碩士研究生，研究方向為數字媒體藝術、藝術學。