觀其思 致高遠

【摘 要】汪立三是我國著名的作曲家，創作了大量影響深遠的音樂作品。本文通過解構汪立三的音樂作品，來探究其音樂創作思想內涵。深入研究發現汪立三的音樂創作思想多元，既立足本土又開拓創新。對其音樂創作思想的研究，可為中國鋼琴音樂創作提供思想指引，推動中國鋼琴音樂發展。

【關鍵詞】汪立三；音樂創作思想；中國鋼琴音樂

【中圖分類號】J624.1 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2023）22—103—03

汪立三（1933—2013年），中國作曲家、音樂教育家。1951年，考入上海音樂學院作曲系，師從桑桐等人學習作曲。1962年任教于哈爾濱藝術學院，1976任教于哈爾濱師范大學，后擔任藝術學院院長一職。汪立三的音樂創作主要集中在鋼琴領域，創作了《蘭蘭花》《兄妹開荒》《幻想曲兩首——李賀詩意》《他山集》《小奏鳴曲》等名曲。他的音樂極具傳統風味，同時又新意百出，這一切都是源于汪立三的音樂創作思想。首先是立足本土的音樂創作思想，這一思想是其作為中國人對中國文化的深深認同；其次是開拓創新的音樂創作思想，汪立三作為新中國成立后最早一批作曲家，有著強烈的創新欲望，渴望打破常規、推陳出新，塑造中國鋼琴音樂的新面貌。汪立三的音樂創作思想既立足本土又開拓創新，為當代中國鋼琴音樂的創作樹立了標桿。

一、立足本土的音樂創作思想

（一）采用民歌進行創作

民歌是中華文化成果的代表之一，從遠古時期的古歌到如今多民族民歌百花齊放，民歌承載了深厚的文化底蘊。近代以來，民歌被賦予了贊頌革命事跡，歌唱祖國，反映人們斗爭生活的職能。在這種背景之下，促成了民歌音樂的新發展，作曲家采用民歌進行改編，創作了許多優秀的民歌鋼琴改編曲。

汪立三的《蘭花花》便是民歌鋼琴改編曲中的杰作之一，是其選用同名的陜北民歌編創而成。他曾表示在中國民歌中，最喜歡的是陜北民歌，認為陜北民歌具有很強烈的泥土氣息和歷史感。汪立三創造性地借用鋼琴這一西方樂器來敘事中國鄉土故事。在鋼琴曲《蘭花花》的創作中，汪立三遵從原曲多段歌詞的分節歌形式，創造性地采用三段體曲式結合變奏手法，既保證了原曲的基本敘事結構，又塑造了音樂的戲劇性張力。

汪立三為了使音樂更接近原汁原味的陜北信天游，保留了原曲的旋律（如譜例1）。樂曲開頭的四度音程是信天游的特征之一，即甩腔。甩腔是在黃土高坡上，為了使聲音傳得更遠，而形成的一種演唱方式，甩腔是表達情緒，抒發感情的重要手段。汪立三為了突出上方旋律的甩腔特色，在下方僅編配了一個三度疊置的柱式和弦，使得音樂空靈悠揚。同時，為了表現信天游氣息悠長的特點，汪立三在創作上采用連音的方式來還原民歌音樂的歌唱性，形成了別具一格的韻味。在調式方面，旋律采用中國傳統五聲調式，主要在D羽調式上進行陳述，中間有部分轉調。而下方的和弦編配則采用西方大小調式，建立在d小調上，在樂曲的第4小節至5小節，出現了d小調的特征音？b音，中西調式的結合使得音樂既有中國民間音樂的韻味，又具有西方音樂的多聲性，擴大了原來民歌的表現力。

扎根本土，采用民歌進行創作是汪立三音樂中重要的題材，諸多民歌音樂材料在汪立三的巧妙構思之下煥發新的活力，促進了民歌音樂的傳播，為鋼琴音樂本土化創作樹立了典范。

（二）采用新秧歌劇進行創作

新秧歌劇屬于秧歌劇的一種，它與早期的舊秧歌劇有所區別。舊秧歌劇形式比較單一，更趨于原生態，與秧歌聯系緊密。而新秧歌劇在舊秧歌劇的基礎上進行了藝術加工，集合了音樂、舞蹈、戲劇等多種藝術形式。新秧歌劇產生于延安時期，當時的延安人民從壓迫中被解放出來，生活逐漸安寧，文藝開始繁榮，尤其是在延安文藝座談會之后藝術氛圍達到頂峰，新秧歌劇《兄妹開荒》便是其中的重要成果。

汪立三根據新秧歌劇《兄妹開荒》改編創作了同名鋼琴作品《兄妹開荒》，該作品是我國為數不多的以新秧歌劇改編創作的鋼琴曲。在創作中，汪立三進行了大量的聲音模仿。對聲音的模仿，往往是營造氛圍的有效手段，人們會不自覺地被特定的音響帶入特定的情境。汪立三利用了秧歌劇所特有的聲音，還原秧歌劇的熱鬧場面。

在秧歌劇中樂隊分為文場和武場。其中文場樂器（不包括嗩吶）隨腔伴奏，過門里加小鼓、小镲、小鑼等打擊樂。這類劇目主要是新秧歌劇。[1]秧歌劇《兄妹開荒》是新秧歌劇的代表，開場便是用的文場樂器鑼鼓等。正如在秧歌劇《兄妹開荒》的劇本中明確寫有“開場鑼鼓敲奏，愉快又熱烈”的提示。在汪立三改編的鋼琴曲《兄妹開荒》的開頭引子部分，使用密集的和弦音（如譜例2）生動地模仿了秧歌劇中鑼鼓開場的聲響。從聽覺效果來說，汪立三的設計一定程度上還原了小鼓、小镲、小鑼等打擊樂器齊奏時的熱鬧嘈雜場面。

新秧歌劇承載了特定年代人們對于藝術的想象，具有特定的歷史烙印。汪立三的《兄妹開荒》對新秧歌劇的形式與內容作了別樣的保存，其對新秧歌劇的創作改編，為當代中國鋼琴音樂的創作提供了思路——從本土藝術中汲取養分。

二、開拓創新的音樂創作思想

（一）采用十二音技法進行創作

十二音技法是20世紀產生的新興作曲技法，沖擊了傳統作曲體系。剛進入國內時，并不為人們所接受，直到20世紀80年代以后才有所改觀。汪立三是較早運用十二音技法進行創作的作曲家之一，他把傳統的作曲技法比作為“畫”，把十二音體系的作曲技法比作為“織”，認為兩者只是作曲思維的不同。汪立三較早走出思維的禁錮，創造性地以中國古詩詞為主題，采用十二音技法創作了《幻想曲兩首——李賀詩意》。

《幻想曲兩首——李賀詩意》的第一首為《夢天》，在技法上，汪立三借鑒了十二音體系。對此他曾解釋：“這是因為我感到習用的調性音樂難以寫出李賀詩所具有的特異氣質，而且李賀那種刻意雕鏤的創作態度與十二音體系審音之嚴也有相近之處，因此就作了這個嘗試。”[2]

以往塑造音樂風格的重要因素，即調式調性，在十二音序列中被消除。汪立三更為巧妙地用“織”的方式在樂曲中貫穿編織，用散落在上下前后的十二音來塑造音樂的風格（如譜例3）。從具體創作來看，十二音序列在樂曲的第1小節至第8小節便已完整出現，形成十二音序列原形。

細細解構十二音序列原形，就可以看出汪立三創作的精巧之處，按照出現的順序，前四個音？E、？B、？A、F形成？A宮系統，中間三個音B、？C、E形成E宮系統，最后由E、C、A、？F、G、D形成C宮調系統（如譜例4）。作曲家將中國音樂五聲性特點植入該十二音序列原形之中，在給作品賦予了新穎的音響色彩的同時，又兼具中國民族風格，能夠更好地表達李賀構造的意境與思想。[3]正如汪立三所說的“調性是解體了，調式亦不復能存在。可是，音樂的民族氣質一定會和調性、調式共存亡嗎？不一定的，新條件下的音樂風格對民族傳統還可以‘遺貌取神……具有民族特色的音調在這種情況下仍然是可能存在的，當它滲透于十二音序列的種種組合中時，仍可顯示出強大的生命力。”[4]十二音技法的使用是汪立三打破創作邊界的嘗試，在當時也具有一定的先鋒性。

（二）采用多種體裁進行創作

汪立三為探索中國鋼琴音樂創作的多種可能，積極地去嘗試創作各種音樂體裁，比如復調、奏鳴曲等體裁。在利用這些體裁創作的同時，汪立三常常以中國元素為創作內容，真正地做到了中西融合。

其代表作品《他山集——五首序曲與賦格》，標題取意于“他山之石，可以攻玉”，本義是利用別的山上石頭來雕琢自己的玉，這暗合了他著意開拓中國鋼琴音樂新的表現形式。《他山集——五首序曲與賦格》這部作品建立在西方復調體裁之上，汪立三稱這是洋人寫不出來的賦格，這里熔鑄著中國的優秀傳統文化。[5]不僅洋人寫不出來，在中國鋼琴音樂史上此作品的體量、深度都首屈一指。整套組曲有五首曲子，以調式調性結合主題內容，這是一種獨特的命題方式。五首曲子皆是按照先序曲與后賦格的布局，遵循了巴赫《平均律鋼琴曲集》開創的創作慣例。汪立三在漢族傳統的五聲音階的風格基調上，巧借西方復調形式，將我國傳統音樂標題式，感性的音樂內容，自由、自然的表現精神融合其中，使中國傳統的線性思維在多聲部織體中獲得新的發展空間。[6]

《小奏鳴曲》是汪立三一部鼎力之作，他以奏鳴曲這一西方體裁形式編織中國民歌素材，并創新性地給每個樂章都冠以標題。區別于西方奏鳴曲現有標題的傳統，樂曲共有三個樂章，第一樂章是以湖南花鼓戲音調為元素創作的《在陽光下》，采用奏鳴曲式，有多個主題部分，音樂輕快活潑，具有湖南人民的爽朗性格。第二樂章是《新雨后》，采用單三部曲式，呈示部透露出云南地方民歌的韻味，整體樂曲宛如在寂靜的大山中，一場大雨過后風吹過竹林發出的清越之聲。第三章則是以四川民歌為基調，名為《山里人之舞》，采用復三部曲式，音樂律動性強，與標題契合，呈現出四川山區人民在節日里歡樂舞蹈的畫面。[7]汪立三用奏鳴曲體裁形式將三個樂章有機地串聯起來，在音樂情緒上形成變化，配合樂曲標題，可以讓人聯想到相應的畫面。三個樂章都在中國傳統調式上發展，并有多次變調。值得一提的是，在樂曲中汪立三都以固定的伴奏織體來襯托旋律，突出旋律的發展更能展示中國音樂單線性的韻味。顯然，汪立三是以西方作曲家的創作方式，來為中國鋼琴音樂創作投石問路，不斷尋找新的可能性。

三、結語

從汪立三的作品中不難發現，他的音樂創作時常與中國文化相連，彰顯了其強烈的文化自信。從題材的選擇上看，他的作品涉及民歌、新秧歌劇等藝術形式。這些都是中國文化的瑰寶，是中國文化的重要組成部分。汪立三的音樂創作對中國文化的關注，一定程度上展示了如何為中國文化藝術的發展賦能。同時汪立三的音樂創作為“讓鋼琴說中國話”做了很好的示范。“讓鋼琴說中國話”歸根到底是用中國的文化、語言去創作鋼琴音樂。用中國文化賦予音樂作品以內涵，用中國傳統音樂語言去構建當代中國音樂語言，這樣才能促成中國鋼琴音樂由內到外的中國性。而“如何讓鋼琴說的話更受大家歡迎”，根源在音樂創作的創新，就如汪立三采用新技法和多種體裁來創作中國鋼琴音樂，是其音樂受歡迎的原因之一。由此看來，具有創新的音樂，更符合聽眾的審美，更貼合聽眾的精神世界，這樣中國鋼琴音樂才有源源不斷的生命力。

參考文獻：

[1]李葉曄.陜北秧歌劇的民俗特征（二）[J].北方文學（下半月），2011（11）.

[2][4]汪立三.蘿天[J].音樂藝術， 1982（3）.

[3]何林璇. 論汪立三鋼琴組曲《李賀詩意二首》之“詩意”及其演奏[D].武漢：武漢音樂學院，2021.

[5]佚名.“海邊賣水”及其他——作曲家汪立三答本刊記者問[J].人民音樂，1986（10）.

[6]俞婕.他山之石，可以攻玉——解析汪立三鋼琴套曲《他山集》的復調創作技法[J].音樂創作，2013（4）.

[7]侯肖寧. 汪立三《小奏鳴曲》的作品與演奏分析[D].南京：南京師范大學，2020.

作者簡介：韓正昕（1995—），男，漢族，江蘇鹽城人，碩士研究生在讀，研究方向為中國鋼琴音樂。