廣陵琴派的歷史沿革與藝術特征

文/宋 婕

一、廣陵琴派概述

（一）廣陵琴派的主要代表人物

廣陵琴派起始于兩位徐氏的廣陵琴家。創始人徐常遇，字二勛，號五山老人。在古琴演奏上，他相對尊重原貌，其有三子，均擅于操琴，徐家父子四人是廣陵琴派的第一代與第二代的代表。另一位徐姓琴家為徐祺，字大生，號古瑯老人，其更注重兼采眾長，不僅吸收虞山派風格，還游歷多地，細致考究古琴指法與節奏。廣陵派鼻祖二徐之間有無親屬關系已無法考察，但兩位琴家同為廣陵派源頭，在第四代傳人吳灴之處，得以合流。

吳灴，字仕伯，年少時學琴于徐錦堂，精研琴律，詳論吟猱之法，因此也奠定了廣陵琴派重視吟猱、綺麗細膩的流派特征。吳灴的兩個弟子，顏夫人與先機和尚，深得其真傳，形成了俗、釋兩派，廣陵琴派由此出現了別具特色的琴僧群體。釋派，由先機和尚傳明辰和尚，明辰和尚后傳秦維瀚，其深受佛家思想影響，后來隱遁山林，不知所終。佛道思想對廣陵派的影響一直持續到民國初期[1]。

1912年，第九代廣陵派傳承人孫紹陶發起建設了廣陵琴社，定期組織琴人社集活動，一改此前師徒教授與同道切磋為主的琴樂活動方式，為琴人交流琴藝、共享經驗創設了一個較為穩定的機制，也為廣陵琴派的復興注入了強大的生命力。孫紹陶最為杰出的兩位學生，即第十代傳人劉少椿與張子謙，幾乎成為現代琴史上廣陵琴派的化身，從他們的身上可以見證琴派的繁盛與復興。

劉少椿年近三十才正式拜師學琴，彈琴時能夠巧用氣息，琴藝指法細膩、吟猱分明，音色跌宕多變，剛柔相濟，深受廣大古琴學者推崇。與劉少椿先生的“守正”相對比，張子謙先生的“新變”則厥功之偉。張子謙于十三歲時正式拜師孫紹陶學習古琴，于1956年末，調入上海民族樂團工作，成為我國第一位專職古琴演奏家。[2]張子謙先生樂觀豁達，創新思辨，吸收古琴各派之長，所以在廣陵琴派的傳承過程中有所發展，逐漸形成自由跌宕、瀟灑靈動的琴樂風格。

（二）廣陵琴派的琴學樂譜系統

廣陵派創始人徐常遇1686年所作《澄鑒堂琴譜》，是在第一部殘存廣陵琴譜《響山堂琴譜》基礎之上編成，也是廣陵琴派的開山之作。十六年后，其三子徐祎對此譜加以擴充，重編后的《澄鑒堂琴譜》，又于公元1718年和1773年一再刊行，擴大了廣陵琴派的影響。該譜在記譜方式上受紹興派和虞山派的影響，其收錄的37首琴曲中，有22首與虞山派徐上瀛的《大還閣琴譜》相同。

徐祺積三十余年編成的《五知齋琴譜》是廣陵琴派的巔峰之作，不因循守舊，而是善于博及眾長，推陳出新，于公元1722年，由其子徐俊在友人周魯封的幫助下首次刊印。《五知齋琴譜》存琴曲33首，其中虞山派曲目占了14首，且在曲譜中加入了提示性的小字旁注，這明顯也是受到了《大還閣琴譜》的影響。

《自遠堂琴譜》為廣陵琴派又一著名琴譜，由廣陵琴派第四代傳承人吳灴于1802年印刻出版，除琴歌外，共收琴曲61首，其中14首出自《澄鑒堂琴譜》，30首出自《五知齋琴譜》。除此之外，還參考了《琴經》《琴苑》等眾多琴譜，博雜精深，創新了廣陵琴派的藝術風格。

《蕉庵琴譜》由吳灴的第三代弟子秦維瀚在困頓顛沛中所著，所收正、外調琴曲共32首，于光緒三年（1877年）刊行，所收曲目都為秦維瀚本人平時所練習，使得廣陵精粹流傳有序，堪為精品。《蕉庵琴譜》與《澄鑒堂琴譜》一樣，將琴曲的歌詞全部刪除，主要承襲《自遠堂琴譜》的風格，譜面較為簡潔。[3]

秦維瀚的再傳弟子僧空塵是優秀的佛門琴人，他自幼學琴，老師包括儒、釋、道三家，在老師們相繼離世后，他“協琴訪道，歷燕、齊、楚、越，凡善琴者必遏之”[4]，在虛心求教各派時認真研究琴譜，輯成《枯木禪琴譜》，共收琴曲32首。該書以《五知齋琴譜》和《自遠堂琴譜》為宗，其中除7首帶有佛教色彩琴曲外，絕大部分還是出自廣陵琴派舊譜，旨在延續廣陵琴旨。

（三）廣陵琴派的師徒傳承體系

第四代傳承人吳灴分別傳顏夫人與先機和尚起，廣陵琴派因此出現了俗、釋兩派，也形成了別具特色的琴僧群體。除此之外，穩定的世家琴學傳承則是廣陵琴派傳承的另一顯著特征。在八、九、十代傳人之中，出現了較為著名的揚州孫氏、江都胡氏以及丹徒王氏三大古琴世家。孫氏的家學始于廣陵琴派第八代傳承人孫檀生，其子孫紹陶繼承家學，隨后受學于秦維瀚弟子丁玉田等，他的指法博采南北之長，剛柔相濟，其精研的“唱弦”授琴之法以輔助弟子記憶琴曲，這也發展為廣陵琴派特有的學琴方法。胡氏家學始于清末貢生胡鑒，其子胡澎深得其真傳，所操琴曲頗為豐富，幾乎涵蓋了廣陵琴派的經典之曲。王氏一族，家學始于王芳谷，曾學琴于僧云閑、僧聞溪等人，后傳琴于王藝之。在三大古琴家學的共同協力下，廣陵琴派得以在近代保持良好、穩定的發展。

二、廣陵琴派的藝術特征

（一）琴樂形態

1.琴樂旋律特征

揚州地勢平坦、水網密布，交通較為便利，因此促進了該地經濟文化的發展，也在一定程度上影響了古琴藝術的表演形式。廣陵琴派在多種文化交織影響下，吸收虞山派、浙派、金陵派等琴派之長，融其精華，自成一派。此外，優越的地理環境使人們養成自由的精神狀態，這或是廣陵琴派跌宕灑脫風格的原因之一。廣陵琴派雖然位于南北文化交匯地帶，但古琴淵源屬于典型的南方吳文化區，所以在琴樂旋律上有南方琴派共有的特征，即婉轉秀麗柔和[5]。另一方面，廣陵琴派雖吸收虞山琴派風格，但在走手音方面，廣陵琴派則更為細膩豐富，藝術表現力也更強，但是揚州話屬于北方語系，所以旋律風格除了細膩柔轉外，還具有北方的剛勁雄渾。

2.琴樂節奏、節拍特征

自由多變、靈巧跌宕、欲斷又連、似連又斷的節奏節拍特征，已成為廣陵琴派區別于其他琴派的重要特征。琴僧群體作為廣陵琴派的獨有特征，其禪宗美學思想也深深影響了琴樂形態，隨心任運的觀點，也就促使學琴者在彈琴過程中達到“琴人合一”的狀態，揚州獨特的地域性特征使得揚州廣陵琴派琴樂節奏跌宕起伏。結合揚州當地的其他音樂文化，如揚州彈詞在節奏上較為自由，有跌宕起伏之勢，所以也可以理解成地域性音樂在一定程度上影響著揚州古琴的演奏速度。廣陵琴派的跌宕自由并不是說沒有拍子，而是采用了較為復雜的拍子組合，所以不注意分辨時便會覺得是散板。廣陵琴派更注重的是“心板”，強調節奏節拍由演奏者內心所理解的來控制，這也體現了注重發揚主體精神的特征。

（二）琴樂風格

1.跌宕多變

“跌宕多變”指的是廣陵琴派演奏古琴時節奏、節拍的復雜多變，相較于其他派別的古琴演奏，廣陵琴派似乎給人一種游離、無固定節拍的感覺，而這也正是這一派的特點。《五知齋琴譜》常下“跌宕”之類注語，如“變音用跌”“入慢實跌”等，可以視為廣陵琴派“跌宕多變”風格的雛形。此外，廣陵琴派受佛道精神的影響，崇尚自由、順應自然，根據自身理解與琴曲意境所需，注重心中之“節奏”，晚明心學張揚個性的思想，也是廣陵琴派自由多變風格的來源。如當代著名古琴演奏者張子謙的《龍翔操》在節奏方面，散板居多，喜用跌宕，深得自由灑脫之趣。

2.綺麗細膩

“綺麗細膩”主要指廣陵琴派在吟猱方面的運用。古琴演奏技巧在唐代以前是以右手指法豐富為主，在唐以后則是以左手指法為主，到了清代，左手技法的發展達到了高峰，但同時未忽視右手的指法。廣陵派琴家認為要想能更好表達出樂曲的感情，全靠指法的細膩。徐祺父子在《五知齋琴譜》中就對指法作了較為詳細、完善的考訂，甚至注明了左手吟猱上下該至某徽幾分。廣陵琴派的吟猱細膩指法特征之一就是左手指法運用過程中，常常邊吟猱邊畫圓，左手指法不只是直線的做左右搖動，而是伴隨著畫圓的動作，這就使得古琴演奏出的音色更為綺麗細膩。

3.剛柔相濟

“剛柔相濟”指的就是廣陵琴派注重音色的對比與變化。虞山派代表人物徐上瀛的《溪山琴況》主張在古琴中表現互相對立的美學范疇，如快與慢、徐與疾、虛與實等，廣陵琴派的剛柔相濟琴樂風格可能與虞山派的審美追求一脈相承。廣陵派剛柔相濟的特點還體現在右手指法的靈活運用上，如彈散音和泛音時，右手離岳山位置變化之大。此外，還與演奏過程中左手指法出現的畫圓技巧有關，左手以畫圓的方式運指，演奏出的旋律更為柔和，增強了演奏過程中的剛柔對比。廣陵派琴人注重內心之節奏，倡導音由心生，剛柔相濟的琴樂特征與表現心中的情態緊密相關。

4.音韻并茂

“音韻并茂”指的就是廣陵琴派重視左右手的協調。北方音樂重聲，南方音樂重韻，廣陵琴派博彩歷代琴家與南北方音樂之長，最終熔鑄為音韻并茂的琴樂風格。一般人認為，古琴中右手難于左手，但在廣陵琴派看來，右手主發音，左手主取音，發音是基礎，要想展現扣人心弦的曲目，須將樂、腦、心、體相配合。左手的吟、猱、綽、注固然重要，但是右手演奏時的指法也不容忽視，廣陵琴派則十分強調左右手的靈活配合[6]。《五知齋琴譜》在《瀟湘水云》的譜例旁就標注：“四至八段，全在兩手靈活，如云水之奔騰，連而圓接，放得曲之旨也。”[7]因此，只有兩只手相互配合，才能更為巧妙地展現音色變化。

三、廣陵琴派的傳播與發展

1912年，孫紹陶偕胡滋甫、夏友柏、僧廣霞等廣陵派琴家在揚州創建了廣陵琴社，為琴人交流琴藝、切磋提升，創設了一個相對穩定的機制，也為廣陵琴派的現代復興，注入了強大的生命力。隨后戰爭的來臨，廣陵琴派與其他古琴活動也不得不隨之停止，直至1984年，廣陵琴社才復社，除了每年組織琴人聚會外，還與兄弟琴社進行琴藝交流，后如1985年舉辦的“第三屆全國古琴打譜會”，1999年舉辦的“回眸與展望暨張子謙先生誕辰100周年暨古琴藝術研討會[8]”，開設講座、演出等一系列古琴活動，都為廣陵琴派的傳承與發展產生了積極影響。2003年，古琴藝術被聯合國教科文組織列為第二批“人類口頭和非物質文化遺產代表作”，這為古琴的海內外發展以及傳承與保護起到了促進作用。

隨著社會的快速發展，受當前多元文化的沖擊與琴樂本身藝術形式等因素的影響，廣陵派古琴很難得到大眾的認可，更多人看不到古琴發展的潛質，因此古琴藝術難以發展與推廣。古琴內涵上古典雅靜，在表現形式上也較為細膩綺麗，這與當下極具動感的快節奏流行音樂可謂是截然相反，因此很難在年輕群體中得到推廣。此外，由于古琴本身藝術形式的不足，如傳統的古琴音量較小，民間組織或琴社不一定有良好的擴音設備使得古琴能夠在公共場合演奏，古琴的調弦方式較為復雜，許多學琴者望而卻步。古琴秉承“一對一”教學模式，但古琴教師不如古箏、鋼琴等樂器的多，所以在教學模式上，也制約了學古琴的人數。更為關鍵的是，政府相關部門對古琴的重視程度不算太高，據有關資料顯示，在申遺成功的一年內，揚州政府沒有舉辦過較有規模的古琴交流活動，在政策與經濟方面也未給廣陵琴派給予較大的支持[9]。

在我看來，傳播與發展廣陵琴派在當代社會中仍有很大的進步空間。古琴作為中國傳統樂器的代表，將儒家中正平和、以善為美與道家順應自然、大音希聲以及佛教禪宗等思想加以融合，是弘揚中國傳統文化的重要途徑，我們應從青少年抓起，從小灌輸重視地方音樂的思想，帶領孩子參觀古琴博物館，用現代化技術，引入互動模式，讓孩子在親身體驗古琴中增強學習興趣。在高校設立古琴社團，定期邀請古琴大師與學生面對面交流，在普及古琴基本知識的同時也為想要進一步學習古琴的學生提供平臺，將古琴文化逐漸滲透到年輕一代的血液中。在面向社會大眾時，可以借助網絡媒介對古琴藝術進行傳播，查閱古琴琴會與琴社的網站，充分了解不同古琴團體的琴會活動，從而更進一步了解、傳播古琴，促進古琴藝術更好的發展。

結語

廣陵派古琴作為中國古琴歷史發展中一個重要的流派，其演奏方式、藝術特征都呈現出有別于其他琴派的獨特藝術風貌。隨著廣陵琴派不斷的發展壯大，在全國乃至世界范圍內都形成了巨大的影響。廣陵琴派傳人眾多，影響深遠，當代眾多知名琴家，如龔一、成公亮、林有仁、梅曰強等都是在廣陵琴派的影響下成長起來的，其傳授活動必然使得廣陵琴派琴韻綿延下去。廣陵派琴人遍布各地，其琴樂風格也為不少人所掌握，在諸琴派交流、借鑒的過程中，廣陵琴派“跌宕多變、綺麗細膩、剛柔相濟、音韻并茂”等風格特征也逐漸滲透到其他琴派之中，從側面證明了廣陵琴派為當代的琴樂風格起到了深遠的影響。[10]總之，廣陵琴派在我國眾多琴派中占有重要地位絕不是一蹴而就，其不斷傳承與發展的琴學思想與藝術特征充分表明了對古琴藝術的獨特貢獻。

注釋:

[1]趙 .廣陵派古琴藝術初探[J].文教資料，2009(26):73-74.

[2]胡斌.操 百年 琴聲不息——張子謙的琴學人生[J].樂器，2021(08):44-47.

[3]楊天星.廣陵琴派及五譜研究[D].浙江大學，2013.

[4][清]釋空塵:《枯木 琴譜》，《徐熙序》，《琴曲集成》第二十八冊，中華書局，1981年，第10頁.

[5]李小戈.廣陵琴派的文化生態研究[D].江蘇:南京藝術學院，2008.

[6]劉明瀾.論廣陵琴派[J].音樂研究，1982(2):49-55，68.

[7]王鵬主編.古琴 廣陵琴社百年紀念專輯[M].北京:中國書店，2012.12.

[8]大崗.“回 與展望”古琴藝術研討會[J].音樂研究，1999(04):102.

[9]王 .廣陵派古琴的傳承與保護[J].藝術科技，2013(7):73-73.

[10]李小戈.廣陵琴派的文化生態研究[D].江蘇:南京藝術學院，2008.