古代戲曲“別夢”關目探微
——以《西廂記》《長生殿》為例

⊙孫雨欣［江蘇師范大學，江蘇 徐州 221100］

“別夢”指的是文學藝術中男女主人公經歷生離或死別之后因相思而產生的夢境。“別夢”在前代詩詞作品中便是常見的意象，較為經典的有漢末古詩《凜凜歲云暮》“獨宿累長夜，夢想見容輝”，唐代張泌《寄人》“別夢依依到謝家，小廊回合曲闌斜”，宋人晏幾道詞作中“夢入江南煙水路，行盡江南，不與離人遇”等。這些詩詞中的“別夢”意象凝聚了繾綣綿長、刻骨銘心的別后相思，情感真摯動人，意境朦朧柔美。古代戲曲對前代文學藝術中的“別夢”意象進行了繼承與發展，形成內容更為豐富、意蘊更為深廣、表現力更強的“別夢”關目，較為經典的有王實甫《西廂記》中的《草橋店夢崔鶯鶯》第五折“草橋驚夢”，張生離別后思念崔鶯鶯因而夢到她千里奔赴；洪昇《長生殿》中《雨夢》一出，唐明皇在馬嵬坡事變后夢到楊貴妃未死，最終卻又尋而不得；湯顯祖《紫釵記》中《榮歸燕喜》一出，“昨夢兒夫洛陽中式，奴家梳妝赴任，好喜也”。戲曲中的“別夢”關目凝聚了創作者奇幻瑰麗的想象，展現出獨特的藝術效果，因而具有較高的藝術價值與學術研究價值。現有研究成果對“涉夢戲”固定情節的模式關注不夠，主要從宏觀視角出發研究“涉夢戲”的分類、作用及審美意蘊。如李媛《明雜劇“涉夢戲”研究》以明雜劇為研究對象，分析了“涉夢戲”的成因、分類、作用及其對后世的影響，莊清華《論古典戲曲中的夢境描寫》將夢境分為靈驗夢與虛幻夢，并探討了夢與戲之間的關系。因此，本文借助具體作品，以《西廂記》《長生殿》為例，對“別夢”關目進行研究，力圖探究其主要特征和審美內涵。

一、關目設計：現實基點與流動意識

中國古代戲曲中夢境頻頻出現，如《牡丹亭》“驚夢”杜麗娘夢遇柳夢梅、《長生殿》“聞樂”中玉環夢入月宮等，這些夢境往往會出現神仙鬼魂這些超自然因素，虛幻靈異，現實感較弱。“別夢”關目的獨特之處在于將現實與虛幻熔于一爐，以現實為基點，又通過意識流動完成夢境構筑。

“別夢”關目呈現出因思成夢、悲景助夢、美夢成真、美夢破碎、驚懼而醒、悲景愁情的基本模式，符合現實邏輯，未出現鬼神等超自然因素。作者為“別夢”關目創設了凄清的環境，首先主人公因別后相思而成夢，入夢后因重聚或將要重聚而感到狂喜，接著夢中情形發生突轉，主人公極度驚懼悲痛而醒來。以“草橋驚夢”為例，張生草橋店夢到崔鶯鶯不顧路途遙遠獨自跋涉前來相會，兩人重聚欣喜若狂，但隨后崔鶯鶯便因夜晚渡河被卒子抓走，“卒子搶旦下”，最后張生醒來，在凄清的夜景中徒增愁情。“別夢”關目的設計也十分貼合主人公心理的自然變化，其現實理據為“日有所思，夜有所夢”。分別后，主人公因迫切期盼重聚而暫時“美夢成真”，因別離后主人公心境的整體基調為悲傷愁苦，美夢在這種心境的感染下最終走向破碎與消亡，回歸悲愁的情緒。

從現代視角去解讀“別夢”，“別夢”的內容方面很好地表現了夢境意識的流動，使其鮮明地區別于現實中故事的邏輯，主要體現為夢境內容的沖突性和夢中意象的象征性。夢境內容的沖突性首先體現為與前文已經發生的故事產生矛盾，如《雨夢》中唐明皇聽聞玉環未死，“只為當日個亂軍中禍殃慘遭，悄地向人從里換妝隱逃”，與前文現實情況不相吻合。另外，其沖突性還表現在對規則世界、現實桎梏的突破，如唐明皇深夜微行、怒殺陳元禮等，這使得夢中敘事在潛在意義上與現實構成強烈沖突。同時，構筑夢境的意象呈現出一定的象征性。比如“草橋驚夢”中的卒子意象，在戲曲中他們象征著規則世界的約束者，將打破規則的崔鶯鶯重新拉入規則世界的束縛之中。再如《雨夢》一出中，唐明皇夢中場景突然從荒郊跳躍到曲江大水，“你看大水中間，又涌出一個怪物。豬首龍身，舞爪張牙，奔突而來。好怕人也”。對照劇情來看，夢中的“大水”“怪物”意象也有象征意味，大水驚濤涌動，與貴妃死后唐明皇內心的虛浮感相映照，怪物“跳上撲生，生驚奔”，則暗示著唐明皇面對現實桎梏的無力感。“別夢”關目的設計體現了古代戲曲對傳統敘事的一些突破，強化了敘事的沖突性，并使得夢境內容呈現出一定的碎片化，同時利用意象符號來表達潛在的含義，使古典戲曲隱約閃爍著現代性的色彩。“別夢”關目由此在傳統與創新之間達到了一個好的平衡，也為戲曲敘事的進一步突破搭設了橋梁。

二、意境之美：情與景的雙重空間構筑

戲曲關目往往能在敘事的同時表情達意，“別夢”關目相比于其他關目更加側重于抒情，似乎可以凝聚成一闕深情綿邈的抒情小令，其存在構筑了獨特意境，深入表現人物的情感。王國維《宋元戲曲史》中說：“然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。”①推之而及所有古代戲曲，意境尤為重要，戲劇關目有了意境便有了靈魂。“別夢”關目重在表情達意，關目模式又往往以景助夢，以景結夢，本身便具有融合情與境的天然優勢；同時“別夢”關目設置了現實與夢境兩層空間，將虛實兩境纏繞融合，構筑出別具一格的意境之美。

《西廂記》“草橋驚夢”歷來受到戲曲評論家的激賞，徐復祚《曲論》便將其抬到很高的位置：“且《西廂》之妙，正在于草橋一夢，似假疑真，乍離乍合，情盡而意無窮。”②“草橋驚夢”一折將草橋景色與張生離愁相互融合，意蘊悠長。情與景的一重空間即為現實空間，張生在入夢之前，“旅館欹單枕，秋蛩鳴四野”，凄清景色與他孤獨的羈旅愁思、相思愁苦水乳交融；夢醒之后，“只見一天露氣，滿地霜華，曉星初上，殘月猶明”，依舊是悲景伴愁情。另一重空間為夢中情境，“暮雨催寒蛩，曉風吹殘月，今宵酒醒何處也”是夢中鶯鶯孤身前來時的環境，是現實環境與張生凄冷心境相結合在夢中凝聚而成的虛幻意境。虛實兩重意境相互交織，相互映襯。《長生殿》中，“雨夢”可以理解為雨夜的凄涼意境與唐明皇悲苦心境交融產生的夢。輾轉難眠時是“蕭蕭颯颯，一齊暗把亂愁敲”的凄風苦雨；在夢中，雨聲與心境融合，營造了“颯剌剌風搖樹搖，啾唧唧四壁寒蛩”這般凄清蕭瑟的意境；夢醒之后，仍舊是“梧桐上雨聲廝鬧，只隔著一個窗兒直滴到曉”。雨聲在夢境和現實之間架起橋梁，烘托了夢里夢外唐明皇的愁苦心緒。

古代戲曲的“別夢”關目承接詩詞中的“別夢”意象發展而來，擴大了意境的空間延展性與表現力，更加細致深入地勾勒出主人公的離別相思之苦。與戲曲中的其他夢境相比，“別夢”關目將夢前、夢中、夢醒三個情境交織串聯，意境創設更為純粹統一，同時把握住了情與景之間的內在聯系，在真實自然的基礎上使情與景達到高度交融。

三、敘事鋪墊：平靜中的蓄勢待發

前文提到，“別夢”關目由全劇觀之敘事性較弱，更側重于抒情。以《西廂記》為例，其他經典關目如“佛殿相遇”“跳墻約會”“長亭送別”等都有較強的敘事意味，推動了故事展開。而在“別夢”關目中，情節發展節奏緩慢，整個故事的進度條幾乎處于靜止狀態。但這并不意味著這一關目在情節設計上毫無作用，相反它有著獨特的結構價值。

“別夢”關目集中力量刻畫人物內心，充分積蓄了人物情感，為之后的高潮情節提供了強大的情感推動力。黃天驥先生認為《西廂記》第四本第三折“長亭送別”和第四折 “草橋驚夢”這兩折戲“環繞著鶯鶯張生分手的情節核心，一以實寫為主，一以虛寫為主，真真假假，前后輝映”③，“草橋驚夢”雖然在故事情節上沒有進一步發散延伸，卻具有很強的抒情性，張生與鶯鶯之間的情感在經歷種種試探、磨合、互證之后又因為離別而墜入低潮，兩人的悲傷情感在“草橋驚夢”一折中積蓄到極致，從而為第五本中“金榜題名大團圓”大高潮的到來蓄勢，使得全劇悲喜交錯，波瀾起伏。同樣，《長生殿》“雨夢”也是唐明皇情緒的低谷，現實中不能與楊玉環相會，夢中又不能得見，唐明皇積蓄的悲傷之情在這一出通過“別夢”表現得淋漓盡致，從而為之后另尋出路以及天上團圓的情節蓄勢。

整體來看，“別夢”關目敘事性較弱，因而節奏平靜舒緩，同時“別夢”關目情感偏向傷感，意境也較為凄清，整個關目呈現出冷色調，這與前后的情節形成了鮮明的反差。以《西廂記》“草橋驚夢”為例，“草橋夜夢”之前是“幽媾”“拷紅”“送別”三折，張生與鶯鶯幽會是全劇的小高潮，“拷紅”“送別”則是“幽媾”情節的余波，這三折情節緊湊，劇情發展快；“草橋夜夢”之后是第五本“張君瑞慶團圓”，敘事性強，故事節奏快，氛圍較為熱鬧歡快。“別夢”關目在情節結構中起到調節緩沖的作用，從而使劇情節奏緩急交替，冷暖交織，帶給受眾更好的審美體驗和接受效果。

在傳統觀念里，好的關目需要做到將種種矛盾沖突巧妙地容納其中，用有限的時間和空間展現波折迭起的故事。而“別夢”關目似乎帶給我們優秀戲曲關目的另一種范式，看似敘事性較弱，卻以隱而不顯的方式在全劇中起到過渡、鋪墊、轉折的作用，使戲曲情節環環相扣、緩急相宜，在完整性與流暢性方面達到較高的水平。這些結構上的作用或許也是“草橋驚夢”“雨夢”等關目成為經典的重要原因之一。

四、鏡像呈現：從雙重凝視到自我反省

封建社會女性往往處于失語狀態，男性執筆創設理想中的女性形象。古典戲劇中的佳人往往才華橫溢、情深義重，但女性形象的光輝出彩并不代表女性在戲劇世界有了話語權，更不代表當時女性地位真正與男性平等。清初小說《玉嬌梨》中才子蘇友白說：“有才無色，算不得佳人；有色無才，算不得佳人；即有才有色，而與我蘇友白無一段脈脈相關之情，亦算不得我蘇友白的佳人。”文學藝術作品中的佳人形象始終是男性的凝視物，被塑造成男性所期望的形象。

黃天驥先生在《〈西廂記〉創作論》中認為：“在‘驚夢’這場戲里出現的虛幻的‘鶯鶯’，乃是真實的鶯鶯性格的倒影。張生知道鶯鶯對他愛得深沉，愛得勇敢，主動地愛，堅持地愛。”④“草橋驚夢”確實體現了張生對鶯鶯愛的理解，在他心中鶯鶯足夠勇敢和堅定，因此夢中鶯鶯可以跋山涉水前來相會。但換一個角度看，“別夢”關目中的鶯鶯作為現實鶯鶯的鏡像，是鶯鶯性格的反映，同時也是從男性視角將現實鶯鶯進行美化與完善而得到的產物。《西廂記》在對鶯鶯這一佳人形象進行塑造時體現了男性的凝視，但這個佳人的塑造因為立足于現實生活，依舊受到封建社會倫理框架的束縛與桎梏，在某些方面仍舊不能符合當時男性的心理預期；而離別后的夢境恰恰能夠打破規則世界，為塑造男性期盼的、對愛情更加主動更加勇敢的佳人形象提供了空間與條件，從而通過“別夢”關目完成了對女性的第二重凝視。從這個意義上來說，《西廂記》“別夢”關目與古典戲曲中的鬼魂戲有異曲同工之妙，卻能夠做到立足于現實，不牽涉超自然因素。現實中的女性居于深閨，極度不自由，古典戲劇中的女性被賦予一定的自由，只不過這部分自由僅僅是為了滿足男性幻想而存在。

《長生殿》中的“別夢”是死別之后唐明皇的夢，其構造視角與《西廂記》不相同，它有意規避了夢中對楊貴妃的描寫，轉向了對男性內心世界的反映。《雨夢》一夢中唐明皇的鏡像是對其現實形象進行還原復位后呈現的本我形象，夢中的他獲得了依據自己想法行動的自由。在夢境中，唐明皇能夠任憑自己的喜惡做出決斷，可以不顧帝王身份“深夜微行”，可以不經理性權衡就賜死陳元禮，這些舉動都是他自由意志的體現。而現實中，尊貴無比的皇帝寶座有時卻像沉重的枷鎖，使他身不由己。夢境充分展現了唐明皇自我理想與現實境遇之間的沖突，以及本我、自我、超我三者之間的不可協調性。這一夢體現了唐明皇對自我生活狀態的進一步認識與對自我選擇的再一次確認，使他充分認識到自我地位與自我情感追求之間的矛盾，同時也是男性將目光從“凝視”轉向內省的一種體現，將目光投射于自我之上，深刻認識自我、反省自我。

由此可見，從《西廂記》到《長生殿》，我們可以看到“別夢”關目展現出的深層意識從“凝視”轉向了自我反省。這種發展變化首先與戲劇情節設計有關，《長生殿》以唐代白居易《長恨歌》為藍本，“悠悠生死別經年，魂魄不曾來入夢”，明確要求唐明皇不得在夢中與楊貴妃相聚。其次也與時代性的思想觀念有一定的關聯，明末思想解放與“至情說”的提出對“別夢”關目展現出內省精神有一定的推動作用。

① 王國維撰、葉長海導讀，《宋元戲曲史》，上海古籍出版社1998年版，第99頁。

② 徐復祚：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第241—242頁。

③④ 黃天驥：《〈西廂記〉創作論》，廣東人民出版社2018年版，第263—264頁。