日本“唐樂”《盤涉參軍》大曲與唐代參軍戲*

岳俊麗

《盤涉參軍》在日本文獻中被記為“唐樂”大曲，日本學者高野辰之認為其與唐代參軍戲有著密切的聯系：“《盤涉參軍》一曲應當視為唐代參軍戲的輸入，我國古代伎樂、古代舞樂中依然遺存有源自于印度與中國的戲劇碎片?！?1)高野辰之：《日本演劇の研究》，東京：改造社1926年，第25頁。國內學者對此曲的觀照，始于張前先生的《中日音樂交流史》，但只是錄入曲名。(2)張前：《中日音樂交流史》，北京：人民音樂出版社1999年，第161頁。針對此曲展開的具體研究僅有葛曉音先生的《從日本雅樂看唐參軍和唐大曲的表演形式》(3)葛曉音：《從日本雅樂看唐參軍和唐大曲的表演形式》，《北京大學學報》(哲學社會科學版)2015年第3期。一文，該文較為詳細地介紹了《盤涉參軍》樂曲結構，并引起戲劇學界的關注。如姚小鷗認為《盤涉參軍》可作為唐代參軍戲與大曲相結合的例證；(4)關愛和：《如何超越王國維——關于中國戲劇史研究的對話》，《光明日報》2016年6月11日第6版。孟祥笑認為《盤涉參軍》大曲有可能融入參軍戲的故事內容。孟祥笑：《〈戲曲叢譚〉與參軍戲研究》，《嶺南師范學院學報》2018年第5期。姚、孟兩位所依據的皆是葛先生引用的文獻，對于《盤涉參軍》在參軍戲發展歷程中所發揮的作用僅是簡要論及，尚未展開論述。作為大曲的《盤涉參軍》，其體制與唐大曲有著密切的聯系，其表演形態與唐代參軍戲的發展歷程密切相關。筆者擬在系統梳理中、日相關史料的基礎上，對《盤涉參軍》與唐代參軍戲的相關議題展開論證，以就教于方家。

一、日本今存《盤涉參軍》之基本史料及其體制特征

最早記錄《盤涉參軍》曲名的日本文獻是《倭名類聚抄》，該書卷四音樂部第十、曲調類第四十九記有“唐樂”11調134曲，其中盤涉調曲下錄有包括《盤涉參軍》在內的18支曲名，但未記其樂曲性質。(5)源順：《倭名類聚抄》，那波道圓元和三年(1617)寫本?！顿撩惥鄢酚置逗兔惥鄢?，由平安時代的源順編撰，日本學界推定其在承平五年(935)之前成書。

此后，同在平安時代成書的《新撰樂譜》中較為完整地記錄了《盤涉參軍》曲譜?！缎伦珮纷V》又名《長秋卿竹譜》《博雅笛譜》，由源博雅編撰于康保三年(966)，是一部橫笛譜集，今僅存殘本。日本內閣文庫今藏有兩種寫本：一為昌平坂學問所舊藏享保十六年(1731)寫本(簡稱“昌本”)，一為和學講談所舊藏寬政八年(1796)寫本(簡稱“和本”)。“昌本”盤涉調曲下記有包括《盤涉參軍》在內的17曲，其中大曲有《元歌》《盤涉參軍》《阿媯娘》《萬秋樂》《蘇合香》等5曲，并皆有曲譜，其余皆為中曲或小曲?！昂捅尽北P涉調曲下記有包括《盤涉參軍》在內的20曲，5支大曲與“昌本”相同，但大曲中僅記《元歌》《萬秋樂》曲譜，《盤涉參軍》的曲譜則未見。“和本”用兩種不同的字體寫成，目錄前后出現兩次，第二個目錄所記曲名明顯減少。兩種版本相比，“昌本”年代在前，記錄未出現明顯的錯亂，所記曲譜較多，版本更優。

據“昌本”曲譜，《盤涉參軍》共有二十三帖：序十三帖，拍子各十二；破十帖，但重吹六帖為八帖，又反吹七帖為九帖，拍子各十二；在序的第五帖末尾記有“兩遍慢慢吹”，破的第五帖末尾記有“虛催拍”，破的第六帖末尾記有“催拍”，破的第十帖末尾記有“煞頭”。(6)源博雅：《新撰樂譜》，日本內閣文庫藏，昌平坂學問所舊藏，享保十六年(1731)寫本。日本雅樂中的盤涉調屬太簇羽，與唐代燕樂二十八調中的般涉調相對應，《盤涉參軍》實亦可稱為《般涉參軍》，為般涉調大曲，體制特征為：

其一，樂曲共計二十三帖，二百七十六個拍子，為體制較長的大曲；“大曲各段，拍數不同：散序無拍，歌與排遍緩拍，入破以后急拍”，(7)王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，北京：中華書局1996年，第58頁。大曲散序無拍，此曲的序曲即已有拍，應為中序，曲譜記錄的是中序、入破兩個部分。

其二，曲譜明言序的第五帖吹兩遍，節奏較慢，此曲實應有二十四帖；破曲的“重吹”意為第八帖用第六帖的曲譜，第九帖用第七帖的曲譜；“虛催拍”“催拍”“煞頭”，屬唐宋大曲的入破部分?！按吲摹奔词恰皩嵈摺保瑒⒂罎壬忉尅按吲摹痹疲骸疤摯?、實催，皆以催名遍，當是曲拍至此漸急，故有催促之意?！?8)劉永濟：《宋代歌舞劇曲錄要》，武漢：武漢大學出版社2013年，第17頁。從曲譜上看，此曲入破之后節奏明顯加快，第五、六帖節拍逐漸變得更快，急拍直至曲終，是為“煞頭”，即“煞袞”。劉先生的曲拍漸急之說在曲譜上得到更直觀的驗證，可謂切中肯綮。

日本平安時期以后的樂譜如《懷中譜》《三五要錄》《仁智要錄》等，樂書如《教訓抄》《續教訓鈔》《體源鈔》等皆不載此曲，僅有小川守中的《歌舞品目》(1822)卷六《亡佚曲名》下記《盤涉參軍》曲名，并用小注注明《新撰樂譜》的文字記錄。(9)小川守中：《歌舞品目》，近藤瓶成編《續史籍集覽》第九冊，東京：近藤出版部1917年，第384頁。

直至明治時代，《大日本史·禮樂志》盤涉調曲下復見《盤涉參軍》曲名，并有小注引《樂府雜錄》所記“弄參軍”的記錄以推測：“由是考之，此曲本因李仙鶴得名，而以其入盤涉調，故名《盤涉參軍》乎？”(10)源光圀等：《大日本史》，第二百卷《禮樂十五》，德川篤敬1900年寫本。同在明治時代編修的《古事類苑·樂舞部》盤涉調曲下亦記《盤涉參軍》曲名，完整錄入《禮樂志》的說法并有簡單《樂考》云：“《盤涉參軍》應屬后漢以來的弄參軍表演，至唐代，李仙鶴善弄此戲?！?11)神宮司廳：《古事類苑》，東京：古事類苑出版社事務所1914年，第545頁。兩書皆把《盤涉參軍》與李仙鶴被授韶州同正參軍事聯系起來，指出此曲與參軍戲之間存在著聯系，極有啟發意義。

《盤涉參軍》大曲今不見于中國文獻，日本文獻未見其具體演出的記錄，平安時代以后樂曲亦已不傳，《新撰樂譜》所記曲譜可為唐代參軍戲與大曲、唐代戲劇與大曲之關系的進一步研究提供極具價值的史料支撐。

二、《盤涉參軍》東傳時間考

最早記錄《盤涉參軍》曲名的《倭名類聚抄》成書在935年前后，在中國正值五代后唐莊宗時期。后唐莊宗極好聲樂，《新五代史·伶官傳》記其擅度曲，其中莊宗扮劉山人省女、敬新磨諫田獵、莊宗自稱李天下三事，亦被戲劇學界納入參軍戲的考察范圍。莊宗知音且好俳優，具備創制《盤涉參軍》大曲的條件。但五代時期的中日文化交流幾乎處于停滯狀態，《盤涉參軍》的最早記錄見于后唐時期成書的典籍，卻未必在后唐制成或東傳。據木宮泰彥考證，承平五年(935)之前有文獻可考的中日往來船舶皆為商船，僅有909、919、927、935年四次。其中927年為日本僧寬建乘中國商船來華，其余三次皆為中國商船到日，商船以貿易為主。(12)木宮泰彥：《中日交通史》，陳捷譯，太原：山西人民出版社2015年，第255-257頁。五代時期來華的學問僧與留學生亦極少，中日文化上的交往僅僅是客商運送的少量典籍，并無樂舞東傳的記錄。因此，935年只能作為《盤涉參軍》東傳時間的下限。

根據日本史籍《續日本紀》《日本三代實錄》《唐大和上東征傳》等的記載，盛唐文化在奈良時期大舉輸入日本，“唐樂”的輸入以奈良、平安時代為盛?！啊毡镜难艠?，更是從唐代的宮廷音樂里面的胡樂和俗樂輸入而構成的。奈良時期的宮廷音樂就是這種音樂?！?13)岸邊成雄：《唐代音樂史的研究》，梁在平、黃志炯譯，臺北：中華書局1973年，中文版序第1頁。遣唐使團中的樂師、舞師、音樂生、舞生等在唐代樂制、樂律與樂舞的東傳過程中發揮著主要作用。據張前先生考證，玄宗開元年間來唐的吉備真備是日本遣唐使團中最早出現的與音樂相關的人員，其在730年帶回的《樂書要錄》對日本樂律理論的影響甚大。(14)張前：《中日音樂交流史》，第7頁。據木宮泰彥統計，玄宗時期日本共計三次派遣使團來唐，為中日文化交流的最盛時期。(15)木宮泰彥：《中日交通史》，第102-104頁。安史之亂后的代宗朝至文宗朝，遣唐使團中的藤原貞敏、良岑長松、大戶清上等皆是參與日本樂律、樂制、樂舞建設與改革的重要樂人。

《盤涉參軍》為體制較長的大曲，大曲在唐代創制與教習本非易事。《唐六典》載：“協律郎……凡大樂鼓吹教樂則監試，為之課限。注曰：太樂署掌教[樂]：雅樂大曲三十日成，小曲二十日。清樂大曲六十日，文曲三十日，小曲十日。燕樂、西涼、龜茲、疏勒、安國、天竺、高昌大曲各三十日，次曲各二十日，小曲，各十日?！?16)李隆基撰，(唐)李林甫注：《唐六典》卷十四，西安：三秦出版社1991年，第286頁?？芍珮肥鸾塘暻右谙薅ǖ臅r間內完成，雅樂與十部伎中諸大曲教成需用三十日，清樂大曲需六十日。大曲的教習尚且耗費月余的時間，創制更不易。文宗朝來唐的大戶清上是日本早期最優秀的作曲家，《教訓抄》所記“唐樂”曲目中有8曲是其所作，8曲中僅《安摩》為“準大曲”，余皆為中曲或小曲。但《案摩》實是大戶清上改作，并非獨立創作。(17)狛近真撰，植木行宣校訂：《教訓抄》，林屋辰三郎編《古代中世藝術論》，東京：巖波書店1995年，第29頁?？梢?，日本平安時代最優秀的作曲家尚且不能獨立制成大曲。據此可以推測，日本早期樂人獨立創制大曲的可能性較低，日本所傳“唐樂”大曲應皆是從唐代直接輸入，《盤涉參軍》亦然。

唐代文獻中大曲的概念最早見于《教坊記》，《盤涉參軍》的曲譜體現出較為完整的大曲結構，其結構類型介于王小盾先生提出的唐法曲型大曲與宋大曲之間。(18)王小盾先生將唐代法曲型大曲的結構概括為：散序、中序、破、急；宋代大曲的結構特點為：散序、靸、排遍、延遍、攧、入破、虛催、袞遍、實催、袞遍、歇拍、殺袞，見王小盾《〈高麗史·樂志〉“唐樂”的文化性格及其唐代淵源》，《域外漢籍研究集刊》2005年第1輯，第23-71頁?！侗P涉參軍》包括中序與入破兩個大的樂段，與唐代法曲型大曲及受其影響的若干教坊大曲一致；但其入破部分的虛催拍、催拍不見于唐大曲卻是宋大曲的重要組成部分，《盤涉參軍》的虛催拍之后即是催拍，宋大曲的虛催、實催之間以袞遍為間隔，并非連在一起演奏。在中國文獻中“虛催”的概念始見于《碧雞漫志》，“催拍”的概念首見于《樂書》。《盤涉參軍》的發現說明大曲入破部分的結構細化實是肇始于唐，定型于宋。大曲的結構體制由專業樂人融合東西音樂創造而成，玄宗時期教坊等俗樂機構的設立與樂籍制度的成熟，是高度規范化、程式化的俗樂大曲得以在唐代形成的前提。(19)柏互玖：《唐俗樂大曲的結構及其形成》，《中國音樂學》2017年第4期。因此，作為高度規范化的《盤涉參軍》大曲，其制成與東傳的時間應以玄宗朝設立教坊的開元二年(714)為上限。

《盤涉參軍》的曲名、表演形態皆不見于中國文獻，但通過考察中日文獻中的盤涉調曲或能推知其在唐代的樂曲性格。林謙三認為“《新撰樂譜》顯示了接受后世改制變化之前的唐樂面目”，(20)林謙三：《博雅笛譜考》，《奈良學藝大學紀要》1960年第9卷第1號?！顿撩惥鄢烦蓵凇缎伦珮纷V》之前。因此對日本“唐樂”曲目的考察，應首先以《倭名類聚抄》《新撰樂譜》為依據?！顿撩惥鄢酚洷P涉調有18曲：

《蘇合香》《萬秋樂》《元歌》《盤涉參軍》《秋風樂》《崇明樂》《劍氣裈脫》《輪臺》《青海波》《鳥向樂》《蘇莫者》《采桑老》《感秋樂》《山鷓鴣曲》《竹林樂》《德貫子》《永寶樂》《登貞樂》。

“昌本”《新撰樂譜》記盤涉調有17曲：

《元歌》《盤涉參軍》《阿媯娘》《蘇合香》《萬秋樂》(以上大曲)《太簇角盤涉調鳥歌萬歲樂》《宗明樂》《劍氣裈脫》《鳥向樂》《青海波》《采桑老》《竹林樂》《白柱》《承秋樂》《感秋樂》《德伴字》《逝字女》。

兩書所記曲名頗多重合，除去重出曲目，盤涉調共計23曲，在唐可考者僅有《白柱》《太簇角盤涉調鳥歌萬歲樂》《輪臺》《青海波》《劍氣裈脫》《蘇合香》《蘇莫者》《采桑老》《山鷓鴣曲》等9曲?！缎伦珮纷V》中的《逝字女》《白柱》在《倭名類聚抄》中被記入角調。其中《逝字女》為《游字女》，唐代史籍不載；《白柱》為唐時《白纻》，林鐘角調，在《新撰樂譜》中轉入盤涉調?！栋偰铩贰短亟潜P涉調鳥歌萬歲樂》不見于《倭名類聚抄》，前者唐代史籍無載；后者在唐二部伎中坐部伎有《鳥歌萬歲樂》，《碧雞漫志》引《理道要訣》記為太簇商，即大食調。

關于“太簇角盤涉調”，《唐會要》“太簇角”下記有5個曲目，丘瓊蓀先生考證是為大石角之誤：“從均律上看，《唐會要》的太簇角，無疑即是大石角。……太簇角調曲有：大同樂、六合來庭、安平樂、戎服來賓、安公子、紅藍花?！亟钦{曲五，林鐘角調七，其中都沒有外來曲名。據作者觀察，這二角調都從清商曲中來，或為法曲。清商曲中的‘平調’是角調，此其‘平調’之遺歟？這是中國調，非從外來，業經證明外來樂調中沒有角調。”(21)丘瓊蓀：《燕樂探微》，上海：上海古籍出版社1989年，第236-267頁?！遏晒匿洝匪洝疤亟恰睘樘赜穑骸啊遏晒匿洝份d太簇角的曲名獨多，經作者逐一查勘的結果，乃知所謂太簇角實為‘太簇羽’之誤，其中盡是羽調曲，且絕大多數是般涉調，有少數為平調和黃鐘調。這二調也是羽調，絕無角調曲在內。”(22)丘瓊蓀：《燕樂探微》，第268頁。《通典》記載坐部伎中除《長壽樂》外皆用龜茲樂，故《鳥歌萬歲樂》應當采用龜茲樂調。《太簇角盤涉調鳥歌萬歲樂》應非《唐會要》所記中國原有之“太簇角”，而是與《羯鼓錄》一致，皆把“太簇羽”誤記為“太簇角”?！而B歌萬歲樂》應是從唐代大食調轉入日本的般涉調。

《輪臺》為玄宗時的邊地舞曲；《青海波》據葛曉音先生考證，亦為玄宗時期的邊地樂舞，李白詩句“酣來自作青海舞”即是舞《青海波》。(23)戶倉央美、葛曉音:《李白醉舞〈青海波〉考》，《國學研究》2018年第40卷。日本雅樂中《輪臺》《青海波》合為一個大曲演出，《仁智要錄》引《新撰樂譜》記其本為平調，在承和年間轉入盤涉調。

《劍氣裈脫》應為《劍器渾脫》，為《劍器》與《渾脫》組合而成的一支犯聲曲，(24)王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，第162頁。陳旸《樂書》有“蓋《劍器》宮聲，而入《渾脫》之角調”的說法?！顿撩惥鄢方钦{曲中記有《曹娘裈脫》，平調曲記有《臨胡裈脫》，《新撰樂譜》所記《裈脫》的曲譜皆為獨立的樂節。渾脫隊原為一種舞隊，其樂曲可以脫離舞蹈而與別的樂曲組合成新的曲調，杜甫開元天寶年間所見公孫大娘之《劍器渾脫》已是的獨舞形式。

《蘇合香》為盛唐教坊曲，唐時為太簇宮，即沙陀調?！短K莫者》為唐教坊曲《蘇莫遮》，太樂署供奉曲，唐時曾入沙陀調、水調、金風調?！恫缮＠稀罚平谭淮笄杏小恫缮！?，小曲中《楊下采桑》，《羯鼓錄》般涉調下記有《涼下采?！?，《采?！吩瓰榍鍢酚鹫{大曲，唐時已出現轉入般涉調的小曲，在日本亦已轉入般涉調。《山鷓鴣曲》，玄宗開元年間所作教坊曲，唐時為羽調。

由上可見，日本文獻所記的盤涉調曲中，在唐可考的9曲多在盛唐創制：既有燕樂大曲、教坊大曲，又有邊地舞曲；既有胡樂，又有清樂；9曲在唐各有樂調，傳至日本皆轉入盤涉調。

唐代的般涉調曲，《羯鼓錄》記有15曲：

《火蘇賴耶》《大春楊柳》《大東祗羅》《大郎賴耶》《即渠沙魚》《大達么友》《俱倫毗》《悉利都》《移都師》《阿鷜鳥歌》《飛仙》《涼下采?！贰段骱营{子三臺舞》《石州》《破勃律》。(25)王云五主編：《叢書集成初編·羯鼓錄》，上海：商務印書館1936年，第24-25頁。

其中僅有《涼下采?！贰兑贫紟煛贰洞簵盍返?曲見于日本文獻，《涼下采?！芳词墙谭磺稐钕虏缮！罚c日本文獻所記《采桑老》皆為小曲，皆入般涉調?！兑贫紟煛吩凇顿撩惥鄢分修D入平調，曲名變為《移師都》。《春楊柳》見于《教訓抄》，亦轉入平調?！疤迫藰非亍{’。調即調法，即音階。……音階重于高度。音階是調的基本，曲成之后，不能輕易改變。高度則隨時可以轉換，在弦樂器上有時只須將關軸稍加緩急，便可奏成他調，音階不相同便不可能。所以，商調曲在原則上可以通用于七商，羽調曲可以通用于七羽，如果將商調改為羽調，羽調改用商調，非有或多或少的修改不可?！?26)丘瓊蓀：《燕樂探微》，第270-271頁。唐代的般涉調曲《移都師》《春楊柳》東傳后轉入平調，而原是平調的《輪臺》《青海波》卻轉入盤涉調。平調屬林鐘羽，與屬于太簇羽的盤涉調同為羽調曲，羽調曲既可以通用于七羽，以上四曲東傳之后應不致有太大的改動。在唐可考的9曲，《采桑老》《山鷓鴣》原皆為羽調，但從清樂性質的羽調轉入胡樂性質的般涉調，必然經過或多或少的改編；而余下7曲或從宮調或從商調轉入羽調，亦必經一定程度的改編。

《羯鼓錄》是唯一記有唐代盤涉調曲的唐代文獻，其成書時間在大中二年至四年(848-850)之間。通過對比中日文獻，可進而推測《盤涉參軍》東傳時間的下限在晚唐。“遣唐使之停止，普通以為在宇多天皇寬平六年(894)，實則仁明天皇承和五年(838)派遣者為最后，其后遂完全停止?！?27)木宮泰彥：《中日交通史》，第138頁。因此，可將《盤涉參軍》東傳的時間推定在玄宗開元二年至文宗開成三年(714-838)之間。

三、《盤涉參軍》與唐代參軍戲

參軍戲始于后趙石勒參軍周延，至唐而極盛。王國維先生將唐代參軍戲的表演特征概括為：“參軍之戲，本演石耽或周延故事。又《云溪友議》謂‘周季南等弄陸參軍，歌聲徹云’，則似為歌舞劇。然至唐中葉以后，所謂參軍者，不必演石耽或周延；凡一切假官，皆謂參軍。《因話錄》所謂‘女優弄假官戲，其綠衣秉簡者謂之參軍樁’是也。由是參軍一色，遂為腳色之主?！?28)王國維著，馬美信疏證：《宋元戲曲史疏證》，上海：復旦大學出版社2004年，第8頁。因“陸參軍”而謂參軍戲“似為歌舞劇”一說雖模糊了參軍戲與歌舞戲的概念，但在近現代以來的戲劇史研究中，參軍戲可以融合歌舞表演確是由王先生首先揭櫫。任半塘先生進而總結：“此戲之本質為科白戲，于演故事中實科白并重，并非專以語言調謔為主，科白以外，且可以穿插歌舞?！?29)任半塘著，楊曉靄、肖玉霞校理：《唐戲弄》，南京：鳳凰出版社2013年，第238頁。歌舞正是《盤涉參軍》能夠與參軍戲建立起聯系的關鍵元素。大曲是歌、樂、舞一體的綜合性表演，《盤涉參軍》主要有中序、入破兩個部分，中序包括歌與排遍，入破則有舞蹈，因此，可以確定其在創制之初必定有歌唱、舞蹈的表演。

參軍戲在唐代曾被列入“胡部樂”，因此其具有使用樂器伴奏、穿插歌舞表演的可能?！稑窌穲D論·俗部》“胡部”條載：“唐胡部樂，有琵琶、五弦、箏、箜篌、笙、觱篥、笛、拍板。合諸樂，擊小銅鍰子；合曲后，立唱歌。戲有參軍、婆羅門。《涼州曲》，此曲本在正宮調，有大遍者。”(30)陳旸：《樂書》卷一八八“胡部”，《文淵閣四庫全書》第211冊，臺北：商務印書館1986年，第848頁。任半塘先生首先對此則材料進行考證，指出：“弄參軍、弄婆羅門及涼州曲之屬胡部，為《段錄》今傳本內所無……確信此處確為《段錄》之異文?！?31)任半塘：《唐戲弄》，第136頁。參軍戲既列在胡部樂之下，表演時應可用胡部樂器伴奏，樂器演奏必然會有適用的樂調與樂曲；既是胡部樂，首先選用的應是外來樂調?！侗P涉參軍》所用盤涉調正是外來樂調，由此亦能見出其與參軍戲之聯系。

同時，文獻中可考的唐代參軍戲表演者如黃幡綽、張野狐，皆精通音樂?！稑犯s錄》載：“拍板本無譜，明皇遣黃幡綽造譜，乃于紙上畫兩耳以進?！?32)段安節：《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》(第一冊)，北京：中國戲劇出版社1980年，第58頁?！遏晒匿洝酚浻悬S幡綽根據羯鼓聲判斷玄宗心情一事。《云溪友議》記張野狐擅篳篥，《樂府雜錄》記其制有《雨霖鈴》《還京樂》兩曲，《雨霖鈴》即是大曲。參軍戲列在胡部樂，善弄參軍的伶人知音且能制曲，更可確信表演參軍戲時應有與之相配合的樂曲。《教坊記》另載：

于是內妓與兩院歌人更代上舞臺唱歌。內妓歌，則黃幡綽贊揚之；兩院人歌，則幡綽輒訾詬之。有肥大年長者，即呼為“屈突干阿姑”；貌稍胡者，即云“康太賓阿妹”。隨類名之，僄弄百端。(33)崔令欽撰，任中敏箋定，喻意志、吳安宇校理：《教坊記箋定》，南京：鳳凰出版社2013年，第58頁。

此條雖是黃幡綽隨機評點內妓與兩院歌人的記錄，但其語言不但貼合人物的形象特征，而且充滿滑稽諧謔的意味。其評點必定在歌唱結束之后，即一曲歌罷，隨即評點。歌唱時有樂器伴奏，評點時音樂或即停止。演出沒有固定的程式，亦無特定的情節，但歌唱與念白交替進行，念白基于歌唱之優劣、歌人之形象，雖是隨機而為，卻具有相當程度的表演性。歌人唱歌是在表演，黃幡綽“僄弄百端”亦是在表演，且兩種表演并非毫無關聯，而是一個整體。由此反觀參軍戲之表演，其所用樂曲或可作為配合科白之背景音樂，或亦有可能配合歌唱，歌唱有可能與情節無涉，亦有可能配合故事情節。總之，從黃、張知音且擅滑稽調笑，玄宗朝宮廷伶人的參軍戲表演具有配合樂曲與歌唱的可能。

今可考的初盛唐時期的參軍戲表演，只是具備配合樂曲歌唱與舞蹈的條件或可能，尚未明確表示有歌舞。《盤涉參軍》是具有高度程式化與規范性的大曲，其歌唱、舞蹈應已形成某種固定的程式，不可能是隨機而為、可有可無。因此，初盛唐雖初步具備創制《盤涉參軍》大曲的條件，但尚不成熟。

明確記錄參軍戲伴有歌舞表演的史料是《云溪友議》所記“陸參軍”：

乃有俳優周季南、季崇及妻劉采春，自淮甸而來，善弄陸參軍，歌聲徹云。篇韻雖不及濤，容華莫之比也。元公似忘薛濤而贈采春詩曰：“新妝巧樣畫雙蛾，幔裹恒州透額羅。正面偷輪光滑笏，緩行輕踏皺文靴。言詞雅措風流足，舉止低回秀媚多。更有惱人腸斷處，選詞能唱《望夫歌》?！薄锻蚋琛氛撸础秵獑y》之曲也(金陵有啰唝樓，即陳后主所建)。采春所唱一百二十首，皆當代才子所作，其詞五、六、七言皆可和矣。(36)范攄：《云溪友議》卷下“艷陽詞”，上海：上海古籍出版社1991年，第607頁。

“及”字說明“陸參軍”由周季南、周季崇、劉采春三人共同表演，“歌聲徹云”表示參軍戲不但可歌，而且歌唱技巧已十分成熟；通過元稹贈詩可知歌唱與舞蹈主要由女性腳色劉采春擔任，如此周氏兄弟應主要表演科白。元詩另可見出采春表演的更多特點：其一，采春扮相為畫蛾眉、戴幞頭、持笏、穿靴，說明是女扮男裝的假官裝扮，“笏”即《因話錄》中之“簡”，為參軍戲常用道具。其二，“正面偷輪”(37)案：《全唐詩》卷四二三記此句為“正面偷勻光滑笏”。此詩為近體律詩，頷聯與頸聯的對仗較為嚴格，“勻”有“均勻”“調勻”兩義，下句與“勻”對應之“踏”字為動詞，“勻”亦當用為動詞“調勻”，既言“笏”之“光滑”，又該如何“調勻”，可見作“勻”不通。之“輪”應作動詞用，為回轉、轉動之義，說明手部有轉動笏的動作；“緩行輕踏”則表示腳部有踏地的動作。手部、腳部的動作說明“陸參軍”有舞蹈。采春歌舞時既是假官裝扮，歌唱與舞蹈應具有一定的故事情節，歌舞之中有故事，則“陸參軍”同時具有了歌舞戲的性質。其三，“雅措”形容言辭文雅，言辭既可是歌辭，又可是念白。采春主要表演歌舞，此處應指歌辭文雅。參軍戲之念白原是以滑稽諧謔為語言特點，“陸參軍”在念白之外加入風雅之歌辭，亦是從滑稽戲轉向歌舞戲的關鍵。

采春所唱《啰唝曲》，從“選詞”可知此樂曲具有選詞入調，即采詩入樂的性質。王小盾先生指出：“聲詩配樂，總是先配合曲子音樂……因為這些歌辭曾經經過曲子歌唱，因為它們已經具備聲樂特性，為人熟知，它們才被編入大曲。這也就證明了曲子是大曲產生的基礎這一基本事實。”(38)王昆吾：《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，第188-189頁。王先生根據今存十組大曲曲辭，判斷敦煌大曲辭與樂府大曲辭大體上分別產生于盛唐以前與盛唐以后兩個時期。盛唐以后的樂府大曲即是以采詩入樂的方法配辭，更注重藝術的形式，曲辭受到文人詩的影響。

歌舞是聯系《盤涉參軍》與參軍戲的關鍵元素，盛唐時期的參軍戲尚未能形成兼備歌舞的表演形式，因此《盤涉參軍》的制成年代應在盛唐之后。盛唐之后的大曲在教坊大曲的影響之下普遍使用采詩入樂的方法配辭，《盤涉參軍》的歌辭最有可能是以采詩入樂的方式創作?！秵獑y曲》恰恰更能說明這種可能性，采春以唱《啰唝曲》知名，《啰唝曲》當是其表演參軍戲時最優先選用的曲調。先有曲調，后再填入與表演相配合的歌辭，是“陸參軍”之歌辭最有可能采用的創作方法。從“當代才子所作”一句可知《啰唝曲》的歌辭皆為文人創作，今存《望夫歌》五言六首、七言一首，明顯受到文人詩影響。但一百二十首歌辭不可能皆是采春表演參軍戲時所唱，亦不具備大曲體制的程式性特征。“陸參軍”之歌舞可以豐富參軍戲的表演形式，但樂曲較為簡單，樂曲節奏尚未形成相對固定的程式?！侗P涉參軍》的制成年代最早只能是與“陸參軍”同在中唐，最有可能是在“陸參軍”之后。劉采春在文宗朝大和初年(827)自淮甸至越州，最后一次遣唐使來唐在開成三年(838)。據此，可將《盤涉參軍》制成、東傳的時間縮短至文宗朝的827-838年之間。

結 語

綜合上述，參軍戲本是以科白為主的滑稽戲，“陸參軍”是將歌舞融入戲劇表演，可謂是以歌舞入戲。作為大曲的《盤涉參軍》，是將戲劇改編入歌舞，可謂是以戲入曲?！侗P涉參軍》雖在東傳之后成為單純的器樂曲，但其依然保留著較為完整的大曲體制，表示其在創制之時便是歌、樂、舞兼備的表演形式。在唐代戲劇史上，《蘭陵王》《蘇莫遮》《撥頭》《踏謠娘》等歌舞戲已形成較為成熟的“以歌舞演故事”的傳統?！短m陵王》(39)案：《教坊記》將《蘭陵王》記入“曲名”而非“大曲”之下，但據日本樂書《教訓抄》等，《蘭陵王》亦有同名大曲?！短K莫遮》(40)案：敦煌卷子p.3360所記《大唐五臺曲子五首·寄在蘇莫遮》即是《蘇莫遮》的大曲形式。皆有同名大曲，皆是先有戲后有曲。《盤涉參軍》與《蘭陵王》《蘇莫遮》大曲的形成路徑皆是先戲后曲、以戲入曲，《蘭陵王》《蘇莫遮》是直接從歌舞戲演變為大曲，《盤涉參軍》則是在“陸參軍”以歌舞入戲的基礎上演變成以歌舞為主的大曲。《蘭陵王》《蘇莫遮》在日本古樂書中雖被記為舞樂，但依然是具有腳色扮演與故事情節的戲劇表演而非單純的樂曲演奏或歌舞表演。大曲本身便具有豐富的表演性，加以扮演與故事，亦可轉化為戲劇表演，以大曲形式演出的《蘭陵王》《蘇莫遮》亦可稱為歌舞戲。出自參軍戲表演的《盤涉參軍》亦當是戲劇而非單純的歌舞表演，以歌舞演參軍戲可通過《盤涉參軍》大曲得到最直觀的證明。