自我、構建、滲透

于朦

音樂創作意識的萌發和實現，在極大程度上決定了音樂作品最終呈現的形態與風格，它不是一般意義上意識形態多指代的傾向于政治信念或觀念的概念，而是指與文化語境相結合，在歷史發展進程中所積累的、逐漸演變為“自然”的，對于理想、藝術、審美的理解、詮釋、體驗和反應，它與音樂創作的模式、方向互為觀照。具象到某一層面或某一“專題”的音樂創作意識上來說，打擊樂在作品中作用的變化、概念的轉換和實踐的創新，是20世紀以來大家關注的熱點問題。

打擊樂在20世紀現代風格音樂作品中所引發的關于創作意識的話題，實際上包含了它參與音樂的所有內容與形式，這里以一個更“極致”的例子——20世紀匈牙利作曲家貝拉·巴托克（Bela Bartok，1881—1945）的《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》（1937）為例，從作品所涉及的關于打擊樂創作意識的原點、路徑和思維模式，探討其中三個“微小”而重要的命題。

一、自我——打擊樂在作品中的獨立意味

在西方音樂長期建立的創作體系中，打擊樂在相當長的時間里，主要作用是在樂隊作品中擔任節奏與力度的“表現群體”，即便是有音高的打擊樂，也并不“承擔”表現旋律主題的“重任”，它的“個性化”形象是模糊而“朦朧”的。當然，對打擊樂“功能”的開發，也并不是在20世紀才開始的——在古典主義時期，貝多芬就已經在交響樂領域為打擊樂開辟了更廣闊的道路，它與管樂地位的提升、片段的增色、音響的豐富，共同提高了樂隊作品的綜合表現力和感染力。但當音樂藝術走進了20世紀，現代音樂的思維模式和感知模式都對以往的傳統產生了沖擊甚至挑戰，它在最大限度上顛覆了幾百年來西方音樂藝術文化所建立的審美習慣、價值觀念乃至文化信念，在這樣的背景下，旋律地位的“動搖”，音色創造性的“開拓”，是現代音樂作曲家們“不由自主”選擇的一種傾向。打擊樂在創作意識上的獨立意味，也正是在此時被真正確立和進一步強化。

作為站在20世紀民族樂派豐碑上的現代音樂“領袖”，巴托克音樂成就的“建立”并非基于與“歷史”的“決裂”、對“傳統”的“背叛”，而是清醒認識到現代音樂“只有在前人的基礎上經過后人的繼續努力，加以擴充，最后才是臻于全新的東西”。[1]觀來路而知去向，他將17世紀巴赫的“和諧”、18世紀貝多芬的“突破”與19世紀德彪西的“色彩”作為實現個人創作理想的動力源泉，將質樸的匈牙利民間音樂作為取之不竭的靈感素材，他在“集大成”的基礎上，尋求突破與創新。因此，巴托克對于打擊樂的認知，并非僅僅是在音色上與以往的作品產生區別，而是將其作為一個完整單元來看待，更為“超前”的是，他意識到了打擊樂在音樂創作中的獨立性與融創性。

在目前對于巴托克的研究認識中，打擊樂思維的確立、突顯與貫穿是其某一類作品呈現出的典型特征。雖然鋼琴的打擊樂性質并非巴托克“首創”“獨創”，其他作曲家的作品中也有所運用，但他對于鋼琴打擊樂思維的探索走得更深。一方面，或許因為巴托克由專業鋼琴演奏家“出身”，這個身份使得他更敏感地“捕捉到”鋼琴由于形制、發音方式等而具有的打擊樂屬性。因此，他在鋼琴曲的創作意識中強化和“模擬”了打擊樂的音響形態，使其在演奏與創作兩個層面都呈現出鍵盤樂的打擊性能。譬如其鋼琴作品《野蠻的快板》（一般被認為是巴托克鋼琴音樂打擊樂化的最初嘗試）和《第一鋼琴協奏曲》等便屬此類。另一方面，他并不滿足只在鋼琴一件樂器上做“試驗”，還嘗試將鋼琴與打擊樂相結合，創造了鋼琴和打擊樂協作的經典作品，為器樂作品（多為室內樂作品）整體音響中的打擊樂特征提供了范本。如他正是在成功創作《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》后，實現了醞釀許久的專門為鋼琴和打擊樂創作的作品——《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》。

在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，打擊樂不僅僅是作曲家出于“配器”需求而選擇使用的樂器，而是從以往的“一般性”樂器“剝離”出來，成為作品中的“主導元素”——在作曲家的創作意識中，它的性能和色彩，不僅獨立于其它樂器、獨立于自我，不僅具有與“樂器之王”鋼琴相“抗衡”的能量，更能在協作中將其音樂語言乃至音色感“同質化”。

二、構建——打擊樂在作品中的音響布局

在巴托克所處的時代，僅以鋼琴和打擊樂相和是非常少見的樂器組合，而且，巴托克在打擊樂的選擇與設計上有著綜合性的考量，他將創作意識中對打擊樂的感知轉換成精妙而縝密的音響布局，構建出打擊樂部分極其豐富的表現力——甚至超越了它以往所慣于表現、長于表現的層面。

一是打擊樂器組合上的布局。作為扎根在傳統中創新的作曲家，巴托克并不熱衷甚至拒絕過于嘈雜混亂、尖銳刺耳的音響效果，所以在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，作曲家選擇的均為常規打擊樂器，分為無音高和有音高兩種。他并不著意以“冷門”甚至“奇特”的打擊樂器來“增色”，而是從尋常組合中擴大、拓深它們的表現功能。如無音高的打擊樂器使用了鈸（懸鈸、對鈸）、三角鐵、小軍鼓等，它們在作品整體織體中的節奏、音色層面穩定發揮作用。有音高的打擊樂器使用了定音鼓、低音鼓、高音鼓、木琴等，其中，尤其是木琴的作用被“上升”至表現旋律主題，而不僅僅是作為鋼琴的映襯或影子——當我們在談到《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》時，更常強調了鋼琴在其中所具有的打擊樂意識，而實際上，作品中的打擊樂也承擔了鋼琴以往的“角色”——旋律主題的陳述者、塑造者。這是二者思維定式、表現功能、常規化音樂語匯和既定音色感被打破甚至“共融”的結果。

而且，作曲家在總譜上詳細說明了打擊樂演奏時的“注意事項”，這也是以往作曲家們一般不會特殊加以說明的部分。如，低音鼓需要用雙頭鼓槌進行演奏；三角鐵的擊槌有一般金屬、細木棍、短而重的金屬三種形態，在演奏時需要按照樂譜的提示和要求使用；關于鈸的提示更為具體，包括用常規定音鼓鼓槌或細木鼓槌或小刀刀刃（類似刀片）等演奏，有時敲擊鈸的邊緣，有時敲擊其中心圓頂上方，有時為兩個鈸碰撞發聲；小鼓無論是否有響弦都用鼓槌演奏，當帶有響弦的小鼓過于響亮，尤其是在演奏力度相對較弱的片段時，則可換為更細的鼓槌，不演奏時可減輕響弦防止振動等。甚至，作曲家進一步明確了打擊樂部分可以由兩名樂手演奏，或可增加一人演奏木琴。

二是打擊樂器空間上的布局。巴托克非常重視且擅長現場演出時打擊樂的空間設計與布局，他在《為弦樂、打擊樂和鋼片琴所寫的音樂》中就將兩組弦樂設計在舞臺兩側，中間“包裹”鋼琴和打擊樂，并將鋼琴緊鄰有音高的鋼片琴和木琴，既增強對比沖突，又形成了更立體、飽滿的音響效果。在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，作曲家設計的樂器空間布局如圖：

兩架鋼琴斜向并列，中間無阻隔，但又有一定“留白”，既在聯動中增強了二者氣勢如虹、音響動能強烈的音色共建，又使得兩架鋼琴分別承擔的音響具有流動性和交互性。打擊樂相對集中，但仍有內部秩序，如鈸與鑼這類聲響較為突出的樂器相鄰，有音高且具有旋律表現功能的木琴與鋼琴相鄰，而兩組懸鈸分別列于兩側，以三角鐵作為中間“環節”，中和了二者的“沖擊性”，助推作品整體風格下的“和諧”與“互文”。

音響布局的嚴謹與講究，是在一般意義上的音樂織體基礎上，在作曲家的創作意識下，進一步強調現代音樂作品在音色、音響范疇整體“形象”的建立，完善了傳統音樂創作觀念下“未盡”的細節——作曲家對作品實踐過程及結果的設計和考量。這也是將打擊樂及其性能作為作品主體的一種思維拓展，在打擊樂“自我”認知逐漸清晰、獨立的過程中，探索其在外部形式下和精神內涵中的理想與價值。

三、滲透——打擊樂在作品中的“反向作用”

在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中，打擊樂思維的全面應用是作曲家最成功之處，事實上作品中的打擊樂部分并未與當時的音樂創作習慣“分割”，僅為加強某些層面的表現，其最突出的做法，在于對鋼琴創作意識與模式的反向滲透。

首先是在節奏節拍特點上的滲透。由于絕大部分打擊樂不便表現音高，所以節奏節拍的變化便成為其塑造音色、音響的核心元素。如在樂曲第一樂章開篇，便頻繁在9/8和6/8間轉換，奇數與偶數節拍劃分的對位與律動預示著全曲在“動態”上所具有的“活力”，而隨后鋼琴與定音鼓節奏的鑲嵌，與小鼓的交替，與木琴的融合，則是在節拍“異動”框架上增強節奏音塊固定音型（以及固定音型的反復或持續）的表達，在作品的首個樂章彰顯出打擊樂創作意識的“主體地位”。

其次是在旋律線條上的滲透。無論是單一主題的模進式發展、動機式發展還是如歌般的陳述，無論是復調音樂還是主調音樂，從音響的呈現方式上來說，鋼琴在旋律上的表達常為線性織體。而區別于音高乃至和聲樂器，打擊樂在交待主題上的“塊狀”呈現方式，從根本上“改變”了這部作品中兩架鋼琴所承載的旋律表達，即以縱向構筑的音與音的關系來“匹配”打擊樂。如第一樂章、第三樂章的絕大部分段落均如此，尤其是第一樂章的主部主題，“強力的柱式和弦”，“堅定果斷、粗狂彪悍、個性鮮明、給人以強烈的聽覺震撼”，“對位從單音逐漸擴展到了音程、和弦和音簇”，“大量使用的密集音團式的不協和音，加上重復的打擊樂式音型”，“鋼琴完全被當做打擊樂器使用”，以“點狀”“團狀”“塊狀”音勾勒與組合來交待主題，配合與之狀態相一致的打擊樂，作品在縱深上的推進與氣質上的“硬化”，都是打擊樂思維的展現。 這也是打擊樂滲透在鋼琴部分最直觀、最深邃、最“顛覆”的一個層面。

再次是在演奏方式方法上的滲透。一方面作曲家綜合了打擊樂與鋼琴的演奏狀態，盡可能以音樂織體支持鋼琴的“鍵擊”演奏方式——這是17、18世紀更愿意采用的方式，同時減少甚至避免踏板的使用，以此保證鋼琴在發聲狀態上與打擊樂盡量保持一致。一方面當作品需要以持續的長音來表現某些被賦予特殊意義的片段時，打擊樂往往以滾奏的方式推進，在這部作品中，其在鋼琴上轉換為以“交替音型”“穩固的波動狀態”——“對某一個音或兩個音的反復擊奏而形成如同弦樂或管樂類的長音”，如第一樂章主部主題的第41小節到61小節便是如此，第二樂章、第三樂章中也多有此類。

這些或概念或實踐層面的所謂滲透，實際上是以反觀的方式說明，打擊樂創作思維在這部作品中呈現出全面的“占領”與“統領”，鋼琴在這里被“改造”成了一件具有個性的打擊樂器，它不再僅僅是自己，而是尋找到了新的“族群”，其得以成行的背后的推動者，正是打擊樂的創作意識。

《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中有關打擊樂創作意識的命題當然不止以上內容，但討論的目的不在于“全覆蓋”，還是尋找一種解讀的方式和角度。正如巴托克在《兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲》中的種種嘗試，僅僅是為了追求以打擊樂為鋼琴帶來新鮮感？答案當然是否定的。我們以一些典型或有趣的例證來反復“分析”和“確認”打擊樂在特定時期、特定作曲家、特定音樂作品中的表現，尋找不同視角來“認知”和“理解”打擊樂的“自洽”體系和“發酵”環境，我們尋求的答案，其實正是建于傳統之上、現代之中、未來之下的打擊樂，如何去詮釋、豐滿和升華現代音樂所能承載、所要表現、所望抵達的審美內容、審美色彩和審美境界，而無論結論如何，這一過程已是美不勝收。

注釋：

[1]人民音樂出版社編輯部、湖北藝術學院作曲系編：《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社1985年第2版，第23頁。

參考文獻：

[1]人民音樂出版社編輯部、湖北藝術學院作曲系編：《巴托克論文書信選》，人民音樂出版社1985年第2版。

[2]馮莉、朱騰蛟：《論巴托克〈兩架鋼琴與打擊樂的奏鳴曲〉中的傳統與創新》，《音樂藝術》2012年第3期。

[3]郁麗華：《巴托克作品中鋼琴的“打擊樂化”》，《音樂愛好者》2016年第4期。

于 朦 沈陽音樂學院講師

（責任編輯 李欣陽）