斯特拉文斯基《春之祭》音樂特征研究

王佳藝　暢志華

舞劇《春之祭》由俄羅斯作曲家斯特拉文斯基于1912年完成，并于1913年在法國巴黎劇院首演。這部作品顛覆了傳統(tǒng)意義上的音樂創(chuàng)作手法，以其獨特的作曲技法在音樂界掀起巨大浪潮。作品中充斥著在當(dāng)時并不為主流所接受的不協(xié)和半音行進以及重音錯位的非常規(guī)節(jié)奏，這也導(dǎo)致了這部作品在初次上演時就遭到了現(xiàn)場觀眾強烈抨擊。隨著時代的發(fā)展，音樂界對多樣化音樂的包容度提高，人們逐漸意識到《春之祭》的獨特魅力。

由于舞劇《春之祭》對西方音樂的發(fā)展作出了巨大的貢獻，越來越多的學(xué)者開始關(guān)注并研究這一作品。本文僅針對舞劇《春之祭》的音樂特征進行分析研究，以期進一步提高對西方音樂發(fā)展史的認知。

一、《春之祭》的創(chuàng)作特點

二十世紀(jì)初，在多樣民族風(fēng)格以及現(xiàn)代美學(xué)思想的沖擊下，作曲家們擁有了更廣闊的發(fā)揮空間，音樂發(fā)展趨勢逐漸脫離傳統(tǒng)。在這個時期，理性和感性的分化愈發(fā)明顯，情感表達也變得愈加激烈。隨著不安、恐懼和壓抑等氛圍在社會中蔓延，作曲家們逐漸顯露出更加非理性的一面。在作曲技術(shù)方面，調(diào)性、音高組織和曲式結(jié)構(gòu)等因素也隨著意識形態(tài)的改變發(fā)生了巨大變化。在當(dāng)時的眾多作品之中，最為引人注目的當(dāng)屬以獨特角度探索并發(fā)展了調(diào)性、節(jié)奏和配器手法的特拉文斯基的作品——《春之祭》。

（一）動機發(fā)展特點

有別于旋律大師柴科夫斯基，斯特拉文斯基的作品最引人注目的并非其旋律。恰恰相反，斯特拉文斯基將大多數(shù)旋律形態(tài)以塊狀的、零星的結(jié)構(gòu)擬定，例如《春之祭》旋律的清冷就與浪漫主義的柔美形成了強烈對比。這種通過使用與傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作截然不同的手法創(chuàng)作出來的旋律經(jīng)常以片段化的形式鑲嵌于作品內(nèi)部，并且伴隨著富有特點的織體[1]。而節(jié)奏作為斯特拉文斯基創(chuàng)作中最突出的部分與他獨特的旋律線條相互交織配合，營造出一種獨特的音響效果。如第一部分大管聲部，主題旋律就建立在不同時值的音高組合之上。

如譜例1，a為旋律展開的核心動機，C、B、A的下行三音列作為核心音高以三、四、五度形式鑲嵌其中。b是核心動機a的變奏，主要改變的是其節(jié)奏，將a的節(jié)奏變?yōu)槿B音。c部分僅保留a部分骨干音。d部分節(jié)奏則變形為五連音，并回歸到a動機的音高。值得一提的是，a與b的轉(zhuǎn)折處，打破了三連音原有的節(jié)奏組合，將其拆分開來使用。這種節(jié)奏技法逐漸流傳開來，啟發(fā)了后世眾多作曲家。

從配器角度來看，上方主旋律由大管的極高音區(qū)演奏，而下方僅僅由一支圓號演奏循環(huán)重復(fù)的兩個音。第二句是對動機a的再發(fā)展，分別以八度和四度并置的形式由大管和D調(diào)小單簧管演奏，傳統(tǒng)和聲在這里很難被發(fā)現(xiàn)。第三句和第四句相對精簡，為變化的三連音、五連音，第四句的材料可以追溯到動機a，為動機a的分裂。隨著調(diào)性的游移，無論音高如何變化，下行的三音列始終保持著原有的形態(tài)。發(fā)展到后面的時候，c、d兩個動機發(fā)生形變，形成了多調(diào)性、多調(diào)式的結(jié)合。這正是本作品動機發(fā)展的重要表達方式。

（二）和聲思維特點

《春之祭》的和聲并非傳統(tǒng)和聲，這是由于它特殊的音高組織導(dǎo)致的。三度疊置是它與傳統(tǒng)技法相區(qū)別的顯著特點，具體可以分為以下兩類，一類是將音程作為基本骨架來構(gòu)建和弦，另一類是將不同功能調(diào)性的兩個和弦直接疊置起來。如此一來調(diào)性界限變得模糊，可能出現(xiàn)雙調(diào)性，甚至多調(diào)性的復(fù)雜調(diào)性組合。

例如“誘拐的游戲”（排練號47）的柱式和弦中出現(xiàn)了復(fù)合和弦，為f小調(diào)主和弦與屬和弦的疊置。還有第二幕“獻祭舞”（排練號153）中，d小調(diào)的主和弦、四級和弦、屬和弦三個和弦并置，模糊了調(diào)性以及和聲的走向。

（三）曲式結(jié)構(gòu)特點

《春之祭》的曲式結(jié)構(gòu)大體為三部性結(jié)構(gòu)。這是因為《春之祭》是舞劇題材的作品，無法脫離劇情獨立發(fā)展，因此在情節(jié)片段中需要體現(xiàn)音樂與劇情之間的聯(lián)系，這就導(dǎo)致《春之祭》形成了一種首尾呼應(yīng)的三部性結(jié)構(gòu)。

例如第一幕的引子、第四場、第五場以及第二幕的引子、第十一場、第十二場、第十四場。這七個場景的曲式結(jié)構(gòu)都具有三部性的特征，其中第一幕的引子、第五場、第十四場這三部分尤為明顯。

（四）節(jié)奏特點

在斯特拉文斯基的作品《春之祭》中，節(jié)奏的突破與發(fā)展成為了推動其發(fā)展的主要動力，這一點也是20世紀(jì)音樂變革中的重要一環(huán)。斯特拉文斯基在作品中打破了小節(jié)線的限制，重新定義了更為自由的節(jié)奏重音。在原始時代，音樂普遍具有規(guī)律的節(jié)奏，但相對于傳統(tǒng)音樂中常見的二拍子、三拍子、四拍子、六拍子等，更常出現(xiàn)的是五拍子、七拍子或其他類型的節(jié)拍。這樣的節(jié)奏交替出現(xiàn)，有時可以使節(jié)奏呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的結(jié)構(gòu)，甚至沒有辦法劃分出明確的小節(jié)。由此可見在《春之祭》中，斯特拉文斯基大大提高了節(jié)奏在作品中的地位與影響，這也使他的作品增添了許多明顯的別樣風(fēng)格。因此，可以說推動《春之祭》發(fā)展與成熟的核心因素就是其獨特的節(jié)奏。

二、《春之祭》的配器技術(shù)特點

特拉文斯基在《蒙汝瓦報》的訪談中談到他對配器技術(shù)的美學(xué)理念。他認為弦樂器與人聲太過于相似。所以他更傾向于將木管樂器的音色置于音樂前景層次。這樣的音響效果更加符合作曲家的審美。從作曲家的理念中不難看出，他非常反對類似浪漫主義音樂中對樂器音色擬人化的追求。

（一）樂隊編制及音響資源特點

《春之祭》有其獨特的樂隊編制及音響資源特點。

1.樂隊編制

斯特拉文斯基在《春之祭》中通過使用五管編制和變種木管樂器來打破傳統(tǒng)管弦樂隊的同質(zhì)性音色特征，實現(xiàn)了對音色的豐富與多樣化的探索。這種音色的異質(zhì)化結(jié)構(gòu)不僅增加了樂隊表現(xiàn)力的張力，也為不同音色的組合提供了更多的可能性。

2.音響資源

斯特拉文斯基在《春之祭》中通過強調(diào)音色的獨特性、擴展變種樂器使用范圍、探索音色的特殊使用手法等方式，將音色的地位提高到與旋律和和聲平等的地位上。他反對傳統(tǒng)音樂中一味地追求完美、融合的音色，認為這種追求限制了音色的多樣性。因此，他在作品中使用了大量變異的樂器，營造出了更加豐富多彩、獨特刺激的音色效果。這種音色的多樣性與異質(zhì)性不僅極大提高了作品表現(xiàn)力，而且也為作曲家提供了更加廣闊的創(chuàng)作空間，使得音樂表達更加豐富多彩。

（二）木管樂器組的兩極音區(qū)

斯特拉文斯基在《春之祭》中使用了木管樂器組的兩極音區(qū)，這種手法擴大了木管樂器音區(qū)的使用范圍，使得木管樂器的音色變得更加豐富。同時，這種音區(qū)對置的手法可以產(chǎn)生非常明顯的“色差”對比，這種改變不僅沒有使木管樂器的音色變得生硬、神秘，相反，使其在音樂的表現(xiàn)方面更加的生動、鮮明，極大提高了作品的張力與活力。因此，顯而易見，斯特拉文斯基通過在《春之祭》中添加獨特的音色表現(xiàn)手法、提高音色的拓展與創(chuàng)新能力，創(chuàng)造出了一種獨具特色的音樂風(fēng)格。

首先是對音區(qū)的拓展，排練號45第1小節(jié)的短笛和長笛聲部在極高音區(qū)用f的力度吹奏震音，尤其是短笛的最高音到達c5，這對于演奏者的技術(shù)要求較高，甚至在某一些短笛上根本無法吹奏出這個音。這幾個最高音發(fā)聲粗糙、尖銳、有強烈的氣流聲，同時還具有極強的穿透性。其次是使用弱音器，這種使用弱音器并以強力度吹奏的例子在《春之祭》中十分常見。在排練號16第4小節(jié)“少女的舞蹈”中，小號（C、D）、圓號都使用了這種吹奏方式疊加在弦樂上方。略帶撕裂感的音色為重音帶來了更為急迫緊張的聽覺感受。再者是色彩性音樂奏法，

例如排練號17中，長笛、單簧管聲部用彈吐法在ff力度下吹出的半音階。

三、橫向結(jié)構(gòu)中音色的衍展

（一）音色的對比

在《春之祭》中，“春天的輪舞”（排練號50）第三小節(jié)開始，斯特拉文斯基使用了四把中提琴+三支長號＋中音長笛→四支圓號＋三支長笛+中音長笛的音色轉(zhuǎn)接。這種音色轉(zhuǎn)接，前后兩組混合音色的結(jié)構(gòu)中，僅僅對音色做出了明顯的對比，在織體結(jié)構(gòu)、音區(qū)上沒有作出區(qū)別。音量上雖然呈現(xiàn)mf→mp的力度變化，但由于圓號所在音區(qū)音色富于表現(xiàn)力，力度動態(tài)范圍雖然在各個音區(qū)相差無幾，但隨著音高的上升，響度也呈現(xiàn)出增強的趨勢，所以圓號的音量仍不弱于中提琴聲部，基本保持了音量上的前后一致。

此外，中提琴與圓號雖然呈現(xiàn)“斷口式”的轉(zhuǎn)按手法，但由低音的木管與弦樂器一直在演奏伴奏式的固定音型將兩個進行音色對比的聲部黏合起來形成一個整體，實現(xiàn)了統(tǒng)一之中的對比與分離。這種音色轉(zhuǎn)接的手法使得音樂表現(xiàn)更加生動、鮮明，同時也展現(xiàn)了斯特拉文斯基對音色多樣化的追求。

音色的“回聲”也是一種常見的音色轉(zhuǎn)接手法。它通過呈現(xiàn)回聲關(guān)系的兩個樂句的寫法，形成遠近虛實的空間感，使得后一聲部可以看作是前一聲部的“回聲”。在《春之祭》中的“春天的預(yù)兆——少女的舞蹈”（排練號25）中，圓號以mp的力度獨奏出旋律線條，四小節(jié)后長笛以弱力度獨奏旋律的裝飾性變奏。但在長笛獨奏出現(xiàn)后，圓號并沒有停止，而是保持長音。這使得兩個聲部銜接得更為順暢，避免了異質(zhì)性音色交接時產(chǎn)生的斷裂音效。隨即在兩小節(jié)后，圓號長音疊加在長笛的尾音處，圓號聲部又成為長笛的回聲，兩個聲部回聲的主客體反轉(zhuǎn)，形成一種“人工的殘響”。這種音色轉(zhuǎn)接手法不僅使得音樂表現(xiàn)更加自然流暢，而且也為音樂增添了一種特殊的空間感，使得作品更具有活力[2]。

（二）音色的疊加與減退

在《春之祭》中，還有許多與其他的音色疊加和減退的處理方式，比如在“春神的到來”（排練號9）中，木管組和弦樂組的音色交叉疊加，形成了一種明快、歡快的氛圍；在“祭祀的準(zhǔn)備”（排練號27）中，打擊樂和木管組的音色交叉疊加，形成了一種神秘、緊張的氛圍；在“祭祀的開始”（排練號41）中，弦樂組和打擊樂的音色交叉疊加，形成了一種莊嚴(yán)、肅穆的氛圍。這些音色的疊加和減退，不僅豐富了樂曲的層次與變化，還為樂曲的情感表達提供了有力的支撐。

此外，在將樂隊逐步推向高潮的過程中，逐層疊加也是一種非常有效的手段，智者——大地的舞蹈”（排練號75）是長線條的逐層疊加。雖然逐層疊加的單位較長，但演奏速度為急板，所以在聽覺上音色的變化并不拖延。

“敵對部落的游戲”（排練號62）為了推進前方的一個小高潮點，從弦樂組的低音提琴開始，相隔一拍疊加。為了突出在音量上的漸強感，圓號分為八個聲部，與弦樂組同步疊加。因為樂隊的音量上限主要取決于銅管樂器，圓號的音色與弦樂器融合度較好。所以除了音高幅度的擴展，音量上變化的效果也更加顯著。

（三）局部染色

局部染色即“用某一樂器組（弦樂或木管）音色構(gòu)成某個段落色彩的主要基調(diào)，它決定了該段落音響的總的性質(zhì)。同時，卻可用另一樂器組的樂器音色來加強其中個別聲部，從而在統(tǒng)一的總體色調(diào)中獲得局部的細膩‘色差”。

譬如，第一幕“引子”（排練號11）的基調(diào)音色是弦樂組和木管組構(gòu)成的混合音色。在基礎(chǔ)色調(diào)之上，中提琴指定C弦，拉奏快速的經(jīng)過式的泛音滑奏，小提琴獨奏顫音長線條，并指定G弦演奏。兩條音色層為了突出與基礎(chǔ)色調(diào)的不同，除了指定用弦，加弱音器外，還使用泛音、滑奏、顫音的演奏法對音色進行拓展。

“當(dāng)選少女的獻祭舞”（排練號155—158）體現(xiàn)帶有“呼應(yīng)式” 特點的音色對比。整個片段由弦樂組的音色作為這個片段的基礎(chǔ)色一直貫穿其中。上方音色組的染色不僅是在音色上對比鮮明而且音區(qū)也作出區(qū)別。使木、銅管樂器交替形成混合音色-純音色的對置。

這種手法在縱向上來看傾向于同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)異質(zhì)化的處理方式。這種染色方式可以在保持橫向音色統(tǒng)一的同時，制造一些細致的色差，使音響效果更加豐富。“春天的輪舞”的“染色”層可以分為兩個層次，其中一層進行了“加花”的裝飾性處理。這一層的基調(diào)音色以四把中提琴的純音色構(gòu)成，分別以平行三度和平行五度拉奏。因為是中提琴的單質(zhì)音色，所以音響非常統(tǒng)一；另一層由長笛、中音長笛吹奏，與中提琴同度。由于長笛位于其中低音區(qū)，發(fā)音不夠飽滿，但勝在音色溫暖、柔和，是長笛上非常有特點的音區(qū)。與中提琴抒情、稍暗的音色十分相配。

結(jié)語

“斯特拉文斯基的音樂創(chuàng)作，以其新古典主義音樂創(chuàng)作最具代表性，但從他的不同創(chuàng)作時期來看，他的音樂創(chuàng)作是多元化的，不同的時期有著不同的創(chuàng)作風(fēng)格特征”[3]。

總之，舞劇《春之祭》的音樂特征非常豐富多彩，它打破了傳統(tǒng)音樂的規(guī)則和框架，創(chuàng)造出了一種全新的音樂語言和音響效果，對后來現(xiàn)代音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

注釋：

[1]理查德·塔魯斯金，陳彬彬，王中余：《阿倫·福特《〈春之祭〉的和聲組織述評》，《黃鐘》（武漢音樂學(xué)院學(xué)報）2016年第3期，第158-168頁。

[2]汪洹名：《簡論三度高疊和弦及其聽覺訓(xùn)練》，《音樂生活》2022年第10期，第29-33頁。

[3]馮志平：《西方音樂史與名作賞析》，人民音樂出版社，2006年版，第240頁。

王佳藝 揚州大學(xué)音樂學(xué)院2021級碩士研究生

暢志華 保定學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 高月）