論十九世紀、二十世紀音樂的發展

一、俄羅斯和東歐世紀末音樂

斯克里亞賓（Alexander Nikolajewitch Skrjabin， 1872—1915）出于神智學信仰，創立了一種音樂的玄學、一個神學和文化的神話。他熱衷于建立音樂與色彩的聯系，設想創立“色彩鍵盤”，有人稱他為俄國的“印象主義者”。他的“神秘和弦”、晚期作品的“分裂”和弦的無調性、無運動概念動機的寫作、“音塊”的概念，預示了歐洲音樂的一個新時代。他作曲的主要作品有《普羅米修斯》《狂喜之詩》等。

拉赫瑪尼諾夫（Sergei WassiljwitchRachmaninow， 1873—1943）雖長期生活在歐美，他的創作堅持走柴可夫斯基的道路，采用西方古典-羅曼化的音樂語言和俄羅斯民間素材，創作出被人稱為“晚期羅曼化”作品。他的作曲既通俗易懂，又有一定藝術的價值的作品，如《死之舞》《c小調第二鋼琴協奏曲》《d 小調第三鋼琴協奏曲》《#c 小調前奏曲》《g小調前奏曲》等屬于俄羅斯羅曼化音樂的保留曲目。

揚那切克（Leo?Laná?ek， 1854—1928）作曲了歌劇《耶努發》（又名《養女》）、《卡契亞·卡巴諾娃》《死屋》以及其他聲樂、器樂等。他繼承了斯美塔那、德沃夏克所開創的捷克藝術音樂的傳統，從更廣泛的意義上理解他們所倡導的音樂中的民族精神。他并不認為，完整的民歌或民歌風格的旋律是唯一能體現出民族精神的手段。他認為，能否體現民族精神，主要在音樂所暗示的氣質——某些特性音程、旋律進行的特征，還需要加上捷克文歌詞的朗誦音調。穆索爾斯基現實主義色彩的歌劇、瓦格納羅曼化音樂戲劇、德彪西象征主義歌劇、以及同時代人A.貝爾格的表現主義，都給揚那切克以創作啟發，并將它們“捷克化”，成為一種新的受到國際公認的音樂風格。

席曼諾夫斯基（KarolSzymanowsky， 1882—1937）作曲了肖邦以后最偉大的波蘭藝術音樂——歌劇《羅格爾王》、三部《交響曲》、鋼琴曲和藝術歌曲等。德彪西、斯克里亞賓、斯坦拉文斯基與舍恩貝格等作曲家的音樂，對他產生了一定的影響。20世紀初的“印象主義”、自由無調性音樂體現在他的作品里。

西貝柳斯（Jean Sibelius， 1865—1957）早期曾追隨勃拉姆斯的風格，后來，在交響詩《芬蘭頌》、七部《交響曲》和其他作品里，追求體現芬蘭民間的音調，受到全世界聽眾的歡迎。他是格里格之后，北歐最后一位羅曼化作曲家。

二、20世紀音樂概述

在十九、二十世紀之交過后，新舊政治體制、各種政治力量仍在歐洲發生了激烈的爭奪和戰斗。在二十世紀上半葉，發生了兩次世界大戰。一次大戰后建立的各國民主政體剛剛擺脫了封建勢力的統治，不久又遭到納粹主義的困擾。二次大戰后，建立的以西方和東方兩陣營的對立。世界政治呈現多元化的傾向。

西方文化藝術總的口號是“把19世紀消滅掉！”人們不再拘泥一種藝術哲學或藝術主張，在各種可能的范圍里，開始了形形色色的實驗。

西方音樂經過了長達一個世紀之久的羅曼的、羅曼化的濫觴之后，進入了理性的思索和實驗。

三、一次大戰前后的探索

一次大戰之前，美國作曲家艾夫斯（CharlesIves，1874—1954）運用“拼貼”技法，做了復雜、非諧和的音樂實驗。他的《和諧奏鳴曲》《第四交響曲》，把美國鄉土音樂、教堂音樂、甚至貝多芬的動機，以超驗哲學的口號，說出了內心聽覺。西方音樂從開始以來，就有“摘引”手法。自九世紀的早期多聲部實驗，就對格利戈里圣詠進行“和音陪襯” 的加工。在他活著的二十世紀前幾十年，人們對艾夫斯把“摘引”手法擴大到幾個聲部的“拼帖”的做法還不能充分領會。它的盛行在70年后的馬勒復興。他的小型作品《新英格蘭的三個地方》《在斯托克布里奇的胡薩托尼克》《沒有回答過的問題》更容易被大眾接受。

巴黎的公眾經過了世紀末時期的音樂后，很想換一種音樂來聽聽。從1910年起，藝術經紀人賈吉列夫，把當時在巴黎的作曲家、舞蹈設計家和畫家們組織起來，創作新的藝術題材、風格的芭蕾舞劇。這一批具有強烈異國情調、風格狂羈不拘的作品，被稱為“原始主義”。俄國作曲家斯特拉文斯基（IgorF. Stravinsky， 1882—1971）作曲了芭蕾舞劇《火鳥》《彼得魯什卡》《春之祭》。這三部作品以多調性疊置、不規則重音和不規整節拍、高疊和弦造成的非協和效果，強烈地揚棄古典傳統技法。甚至有人稱《春之祭》是現代西方音樂的發端作品，并非完全沒有道理。

在勃拉姆斯、布魯克納、馬勒逝世之后，維也納出現了三位作曲家舍恩貝格（Arnold Schoenberg， 1874—1951）及其學生貝爾格（Alban Berg，1885—1935）和韋伯恩（Anton Webern， 1883—1945），他們被稱為“新維也納樂派”。他們的早期作品直接受益于羅曼化思潮和世紀末藝術，刻意發掘被扭曲了的內心世界，創作了被稱為“表現主義”的作品——舍恩貝格的獨幕歌劇《期望》、三首《鋼琴曲》Op. 11、《月迷彼羅》，尤其是貝爾格的歌劇《沃采克》。他們從早期無調性音樂語言中，試圖發掘歌詞的變態和神經質，走出了德奧音樂運營了一百多年“羅曼的”音樂及羅曼化的風格。

舍恩貝格與奧地利抽象派畫家、理論家康定斯基交往甚密。他自己畫畫、辦畫展，促使他思考作曲如果拋棄了調性，還有什么法則可遵循？1915年—1923年間，舍恩貝格創造了以音列為單元的“十二音技法”——先把十二個半音以一定順序排列起來成為一個“音列”，然后，用縱向或橫向的原型、逆行、轉位等方式奏出，其中任何一音在其他十一個音沒有出現之前不得重復，它的任何一個八度音都應服從相同的法則。舍恩貝格在調性以外，找到了在純音樂范圍之內可以實行的“十二音高序列”的法則。

一次大戰后，藝術家科克托對19世紀藝術和世紀末藝術尖銳地批判，要求藝術作品盡可能地簡潔，向古典之前的時代看齊。薩蒂（Erik Albved Leslie Satie， 1866—1925）是科克托的音樂評論著作《廚師與彩衣丑角》里唯一被贊揚的法國作曲家。薩蒂極力反對拜羅伊特朝圣的藝術態度，反對需要人們費力去聽的音樂。他經常作曲有奇怪標題的樂曲，如《按照梨形寫的三首樂曲》《為一只狗寫的三首松弛的序曲》《脫水后的胎兒》等等。他為自己與科克托、畢加索合作的芭蕾舞劇《炫技》，配上了“墻紙”式的音樂。他最重要的作品是交響劇《蘇格拉底》，它體現的簡練、客觀的價值標準，五十年代后成為先鋒派音樂觀念的另一個啟示。

1920年，評論家科萊在《俄國的“五人團”與法國的“六人團”及E.薩蒂》一文中，隨意地列出了D. 米約（Darius Milhaud， 1892—1974）、A.奧涅格（Arthur Honegger， 1892—1955）、F.普朗克（Francis Poulenc， 1899—1963）、G.奧立克（GeorgesAuricular，1899 - 1983）、L.迪雷（Louis Edward Durey， 1888—1979）、G.泰萊菲蕾（Germaine Tailleferre， 1892—1983）六位法國作曲家，作為一個臆想中的音樂家小組。盡管他們的藝術見解并不完全一樣，公眾還是很快地接受了這種說法。“六人團”的創作，展示一次大戰后巴黎音樂界的復興。

俄裔作曲家斯特拉文斯基寫道，“我內心中有一種只想把吸引著我創作的樂音材料排列就緒的欲望……藝術越是受限制，越是經過推敲，就越是自由的。”他徹底拋開了羅曼化關于靈感的神話，把理性地組織樂音視為創作的最高準則，可以說是20世紀音樂的箴言。戰后，斯特拉文斯基為了“不表現自己”，寫出了舞劇《普契涅拉》《士兵的故事》《阿波羅的藝術之神》《圣詩交響曲》等作品，向三十年代以來盛行的“新古典主義”靠攏。他模仿、甚至照抄巴洛克大師們的旋律，重新配器，將原曲調的動情因素降到最低，追求一種古樸、典雅的美。

斯特拉文斯基與舍恩貝格不同的是，他們從兩個極端對作曲提出了有序化的要求。一個認為，音樂創作根本不需要情感、理智，排列樂音本身就包含了一種創作欲望。另一個努力從情感張力中找到一條離開調性中心的有序化排列方式。斯特拉文斯基的音樂詩學就其新古典主義作品的文化含義來說，對歐洲各國的羅曼化可能微不足道。但是，它對現代音樂、特別是先鋒派的實驗音樂的啟示是深遠的。

20世紀20年代，法裔美國作曲家瓦列茲（Edgar Verése， 1883—1965）認為，20世紀是科學的時代。他不滿足人聲、傳統樂器發出的樂音，藝術應該體現這個時代的“聲音”——表達物理、化學現象的“音層”，把打擊樂、警報器引進藝術音樂。他創作了《離子化》《八棱體》《雙棱鏡》《積分》《密度21.5》《赤道儀》等作品。瓦列茲的創作美學來自二戰前意大利未來主義。他的噪音觀念由于二三十年代的技術限制沒能發展，停筆了近二十年，直到20世紀50年代電子錄音技術可用到作曲時，他才作曲了《沙漠》《電子音詩》等電子音樂的實驗作品。瓦列茲自稱是“節奏、共鳴和音色的工程師”，被20世紀50年代后的先鋒派作曲家視為先知式人物。

一戰前后，另一種實驗性音樂是微分音音樂，作曲家布索尼、哈巴、帕奇等人曾想以此突破樂音體系。可是，把一個八度最多分解成四十幾個微分音程的做法過于復雜，人的耳朵可能難以區分開如此細微的音程。

1910—1945年間的西方音樂總的趨勢，體現為脫離傳統的樂音體系，通過多種渠道尋找音樂的新天地。此外，各國還有作曲觀念不那么激進的藝術音樂作曲家，他們的作品是20世紀音樂文獻中的保留曲目，如巴托克、興德米特、柯達依、普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、沃恩-威廉姆斯、勃里頓、埃爾加、科普蘭、哈里斯、辟斯頓、塞興斯、漢森、湯姆森、格什溫等等。

四、二戰前后的各種探索

從1946年起，還處于戰后廢墟的德國小城達姆施塔特，開始每年夏季舉辦“新音樂國際暑期研討課，探討新音樂的作曲方法，參加者有亨策、布列茲、阿米、諾諾等各國青年作曲家。晚年的斯特拉文斯基當時轉向了二十多年前新維也納樂派以舍恩貝格為首的十二音序列主義作曲，創作了舞劇《阿貢》《圣歌》《運動》等作品。意大利作曲家達拉皮科拉（Luigi Dallapiccola， 1904—1975）的序列技法仍有表情性，作曲了歌劇《囚犯》《夜班飛行》《俄底休斯》等作品。另外，科普蘭、塞興斯等人的一部分作品也采用了序列技術。

德國作曲家勃拉歇爾將節奏序列主義化。20世紀50年代開始，法國作曲家梅西安（O. E. P. C. Messianic）提出了整體序列主義的想法，音高、節拍、音色等藝術音樂的各種要素都尋求序列的控制。巴比特、布列茲、勃林德爾、斯托克豪森等都寫過這種作品。60年代中期以后，整體序列主義作為一種作曲范式，已基本完成了歷史使命。

偶然音樂（或稱機會作曲）與整體序列主義迥然不同。它取消了創作過程中任何有序、規定性的前提，完全依靠偶然的機遇來安排作曲。20世紀50年代，美國人約翰·凱奇（JohnCage）在禪宗思想影響下，用擲色子、銅錢或搖易經簽子的方式確定譜號及音高。《4分33秒》是他在機會作曲的路上走得最遠的例子。他想要的音樂，是演奏者坐在琴凳上什么都不彈的時候，在音樂廳里及其周圍環境里自然發出的聲音。

隨著磁帶錄音技術的發展，電聲終于成為唾手可得的創作手段。法國無線電工程師舍費爾（Pierre Schaeffer） 率先從事依靠錄音手段創作音樂，他稱之為“具體音樂“。德國的電子音樂只使用震蕩器產生音響。艾默特、邁耶爾—埃普勒和斯托克豪森是積極的實驗者。美國的凱奇、瓦列茲和烏薩契夫斯基等人也參加了實驗。

20世紀60年代起，人們不再滿足通過揚聲器欣賞事先合成的樂曲，而要求聽到逼真的電聲音響。電子音樂還是進入了音樂廳。電子合成器問世之后，創作過程大為簡化，作曲者達到了某種自由的境界。

70年代起，隨著馬勒復興，人們注意到“拼貼“技法，在藝術音樂創作里使用越來越多，不再是禁區，一種先鋒派極簡主義音樂在20世紀末興起了。它產生于美國東北部，率先的作曲家有揚（La Monte Young）、萊利（Terry Riley）、賴克（Steve Reich）。后來，有被稱為“后極簡主義”的格拉斯（Philip Glass）和亞當斯（John Adams）。

人們會問，什么是音樂？什么是美的音樂？我們概覽了西方藝術音樂的歷史，各個歷史流派從各自的角度，回答了這些問題的一部分。人類探索美不會停止，藝術音樂的演變將會繼續。

注釋：

[1]和音陪襯（Organum）：原指陪襯聲部從同音，發展為平行四度、五度的裝飾的多聲部實驗的體裁。

劉經樹 博士，中央音樂學院教授，博士生導師

（責任編輯 李欣陽）