賀綠汀的電影音樂觀與創(chuàng)作實踐

王軼銘　李瑞雪

20世紀30、40年代是中國有聲電影初創(chuàng)并產(chǎn)生巨大社會影響的時期。這一時期，電影歌曲迅速成為流傳最快、大受歡迎的歌曲類別，其影響大于戲劇歌曲。電影中的獨唱歌曲也成為廣泛傳唱的一類獨唱曲。[1]這一時期我國涌現(xiàn)出一批重要的電影音樂創(chuàng)作者，如聶耳、任光、賀綠汀、呂驥、趙元任、冼星海等，為我國早期電影音樂的發(fā)展做出了重要的貢獻。其中1934年至1937年間，是賀綠汀電影音樂創(chuàng)作的重要階段，彼時他在明星電影公司任職，因而創(chuàng)作了大量電影音樂作品。他這一階段的電影音樂創(chuàng)作主要分兩類，一類屬于電影歌曲，如為電影《船家女》創(chuàng)作的《搖船歌》《西湖春曉》（四部合唱）、《神女》；為電影《鄉(xiāng)愁》創(chuàng)作的《湖上之歌》《孤兒歌》；為電影《長恨歌》創(chuàng)作的《湖上之歌》（二重唱）、《雷峰塔影》；為電影《狂歡之夜》創(chuàng)作的《狂歡之夜》（三重唱）；為電影《十字街頭》創(chuàng)作的《春天里》；為電影《馬路天使》創(chuàng)作的《四季歌》《天涯歌女》；為電影《古塔奇案》創(chuàng)作的《秋水伊人》《思母歌》等。還有一類是電影配樂，如為電影《都市風光》創(chuàng)作的《夜曲》；為電影《春到人間》創(chuàng)作的《荒村夜笛》，為電影《馬路天使》創(chuàng)作的《大世界》等。賀綠汀的電影歌曲體裁多樣、旋律優(yōu)美、有著鮮明的藝術個性。不少抒情獨唱曲被廣泛傳唱，成為近代深受歡迎的電影音樂珍品。他是近代有較多電影歌曲流傳的中國作曲家之一。[2]

除了大量的電影音樂創(chuàng)作實踐之外，賀綠汀還撰寫了多篇討論電影音樂創(chuàng)作觀念的評論文章，如1935年發(fā)表于《電通》十一期的《〈都市風光〉中的描寫音樂》，1936年10月10日發(fā)表于《大公報》的《電影與音樂》，1936年發(fā)表于《時代藝術》復刊號《〈船家女〉中的三首歌》，1939年發(fā)表于《中蘇文化雜志》第三卷第8、9期的《關于蘇聯(lián)電影中的音樂成分》等。作為20世紀30年代重要的電影音樂作曲家之一，賀綠汀用文論闡述了自己電影音樂創(chuàng)作觀念，是我國最早一批對電影音樂發(fā)展提出見解、指明方向的作曲家。

一、賀綠汀對中國電影音樂“落后現(xiàn)狀”的分析

1895年電影誕生，1896年傳入中國，1905年中國有自己的第一部電影。20世紀20年代，這一舶來品在中國大地興盛扎根，觀看電影成為城市市民文化生活的重要組成部分。[3]隨著有聲電影傳入中國，電影音樂（尤其是電影歌曲），以其自身的獨特性在我國音樂藝術殿堂中謀得一席之地并逐漸繁榮起來，如安娥在《中國電影音樂談》中談到：“一年來，中國電影對于音樂，特別是歌曲，感覺到非常的興趣。于是每部影片，每個演員，只要可能的話，都要加上一兩只歌曲，或是配上點音樂，才覺得是‘完全了。同時在觀眾的眼光里，無論任何的影片，任何的演員，如果不唱一支歌曲，也好像缺少些什么似的。在這樣雙方的供求之下，一時期電影形成“歌曲狂”的現(xiàn)象了。一年來配聲歌唱片以及聲片，便大量的產(chǎn)生出來。”[4]伴隨著“歌曲狂”現(xiàn)象的發(fā)生，早期電影音樂的弊病也凸顯出來，賀綠汀對此大為不滿，他在《〈都市風光〉中的描寫音樂》中批評到：“中國過去的影片，從來沒有用音樂來描寫劇中人的動作，心理變化以及劇的場面移換，即令有也不過找?guī)讖埑膊暹M去；還在劇情上有時也許偶然可以得到效果，不過終究是‘牽著黃牛作馬騎的玩意；況且有時你跑盡了所有的唱片公司，聽過了幾百張唱片，也許會找不到你所理想的一張唱片；這是多么苦惱的事情！獨在音樂方面永遠停留原始的狀態(tài)中，在世界的影片競賽會弄得笑話百出，這不僅是中國電影界的羞辱還是整個中國文化史上的羞恥，假若中國影片對于這一點無法補救的話，前途真不堪設想?！盵5]在賀綠汀看來，中國過去的電影音樂，未能很好地服務于劇情的發(fā)展、人物心理的刻畫以及音樂畫面的聯(lián)結。所以，將來電影音樂的發(fā)展，應當朝著這個目標推進，至少要做到以上三點，使音樂成為一部電影的有機組成。從某種意義上講，賀綠汀革新電影音樂的動力，也源自于此。

在談到中國電影音樂落后的現(xiàn)狀及原因時，賀綠汀道：“電影圈里的人對于音樂大概可分為兩種看法：第一種是生意眼，他們覺得影片上需要音樂的地方就將唱片擺上去，不論是什么音樂都可以……至于歌曲呢，隨便一首歌詞加上阿拉伯數(shù)字就行?！麄冇X得中國的聽眾本來就挺幼稚，分不出什么好歹，何必在這方面去費功夫呢。第二種是藝術眼，這一種電影制作家，當然自以為是很懂得音樂的人，他們將音樂分為古典與爵士的兩種，他們以為除了現(xiàn)在流行的美國式爵士音樂以外都算是古典音樂，所以如德彪西、拉威爾、斯特拉文斯基、勛伯格等近代作曲家，在他們看來都是古典派的，換言之即是些落后的音樂，在1936年的影片上決不能再有這些東西。假如要請你作一首歌的話，總要說“要爵士化一點”?！耙羰炕保瑸槭裁?？“否則太古典氣息了！”[6]賀綠汀所道“生意眼”一派，為了節(jié)省電影制作成本，輕視民眾的音樂鑒賞力，胡亂搪塞，將電影音樂往低處拉；而“藝術眼”一派，則一味地追求新潮的爵士風格，忽略了其他種類音樂的重要性，將電影音樂狹隘化。而這兩派人的出現(xiàn)及這一現(xiàn)狀的產(chǎn)生，與當時民眾音樂教育缺乏，電影音樂人才短缺的現(xiàn)實密切相關。對此，賀綠汀的老師黃自，曾在《電影中的音樂》一文中總結了這種現(xiàn)象：“大部分國產(chǎn)片中之音樂非特幼稚而且惡劣萬分。推其故不外二大原因：一，民眾音樂程度太幼稚；與二，音樂人才缺乏。”[7]基于這種認識，賀綠汀和黃自等有責任感的音樂家，認為有必要，有義務創(chuàng)造一種新的電影音樂，引導觀眾從“靡靡之音”中走出，提升觀眾的音樂鑒賞力。

二、賀綠汀對電影音樂特殊性的解釋

早期電影的制作者正是因為沒有認識到電影音樂的特殊性和獨立性，才胡亂將唱片曲目搪塞進電影之中，糊弄觀眾，造成電影音樂的落后。要使電影音樂從原始落后的局面中走出來，首先得重新界定，正確認識電影音樂。

賀綠汀認為，廣義上的電影音樂是指凡影片上所發(fā)的聲音不論是對白、音響、音樂都應該包括在內(nèi)。導演與音樂指導者應該在事先有個全盤的設計，使他成為一件有組織的東西。因為很少的幾個音響或很短的幾句話也是與全劇有極密切的關系的，也如像一副畫因為一小部分的色彩變化即可以影響全畫面。[8]這一說明提到了兩個關鍵性的問題，第一是電影音樂的范疇問題；第二是音樂指導者和導演，或者說是電影音樂和畫面整體之間的協(xié)作關系。關于第一個問題，賀綠汀還在其他文章中做過專門的解釋，“音樂效果與音響效果是兩樣東西”，他還對二者作了區(qū)分：“戲劇或電影中的音響效果，與音樂效果，不但所用的工具不同而且目的也兩樣；音響效果的目的是要使觀眾知道這是什么現(xiàn)實的東西在音響，如雷聲、風聲、鳥叫之類，不過這些聲音已經(jīng)過了人工的制造，他已被成為有組織有感情的東西，以加強劇的發(fā)展。假如處理得好的話，我們也不能否認他的藝術價值。音樂效果雖然也可以使觀眾感到這是：黃昏、月夜、戰(zhàn)場、火燒，或悲傷歡樂等等，但所聽到的都是些抽象的音樂而不是實際的聲音。”[9]在這里，賀綠汀還強調(diào)了電影音樂的一個特殊性：因為電影藝術有很強的現(xiàn)實主義特征，需反映出日常生活的真