當代民間工藝的“活態”展現
—— 以紀錄片《年畫?畫年》為例

穆 童

一、年畫的跨媒介展陳方式

木版年畫作為中國傳統民間工藝的一種，與所處社會的經濟模式、人民的生產方式以及倫理生活次序息息相關。但是在當代社會語境下，傳統的民間工藝正在逐漸脫離大眾生活，成為博物館僅僅具有展示價值的藝術品，喪失了他們在日常生活中的“靈韻”。傳統民間工藝的核心是手藝。因此人如何面對工具和材料，如何通過合理的利用和改造將其變為藝術品，如何將社會記憶與時代精神投射其中等問題，是在當代視角下進行民間工藝“活態”傳承的關注重點。

《年畫?畫年》紀錄片目前有兩季，分別在2021年2月12日和2022年2月開播，該紀錄片聚焦于中國民間春節文化中最強烈的圖像元素——年畫。而“活”則成了作為“歷史之物”的傳統民間工藝面臨當代轉型的最大挑戰。筆者將以紀錄片《年畫?畫年》中對年畫的展示路徑為依托，對民間工藝的傳承和發展進行思考。

鮑德里亞（Jean Baudrillard）在《消費社會》中提出了“擬真”時代的概念，在符碼擬真的消費社會中，傳統價值和意義都不可避免地經歷著消解與重構，使用價值不再是人們關注的重點。符碼和模型成為生產真實的方式，也構成超真實世界的基礎。因此在后現代語境下，符碼之間的關系成為界定物或者擬象價值的重要依據。藝術品數量的擴張使得藝術開始呈現出商品化、符號化的趨勢，而藝術品的符號價值則在消費者的消費、審美、階級能力的展現中得以體現。作為大量印刷、一年一換的產品，傳統年畫的意義是在人民的日常生活中被建構起來的，而年畫在當代藝術創作中的意義必然將以符號價值的形式呈現。李鳳亮指出，從“文化”到“創意”是時代文化消費演變的重要特質。①李鳳亮：《新時代、新文創、新藝論—關于藝術學理論現實維度的思考》，《藝術管理》，2022年第1期。在開放型創意消費、多樣性創意文本、高端創意審美需求、用戶成為創作主體等的新型文化消費模式下，民間工藝品作為面向大眾的消費品不得不在市場的考驗中面臨轉型。

傳統的年畫研究，如馮驥才、王樹村、沈泓等主要關注的是年畫的民俗意義和精神價值方面，而在藝術學研究的介入下，學者們開始關注年畫在色彩、形式方面的造型特點以及年畫圖像中所蘊含的社會文化史。在結合現代的科學知識、技術水平和市場經濟等因素后，當代研究者利用現代的視覺心理原理，對不同地區的年畫色彩圖式進行分析，討論其中的知覺經驗和色彩呈現的基本規律。

因此，年畫在當代研究者的眼中更大程度上是作為一種設計元素，作為代表中國傳統民間文化的符號參與進當代文創領域。

《年畫?畫年》紀錄片幾乎在每一篇的末尾都介紹了一種以年畫為主要設計元素的文創產品，例如“門神”元素的服裝設計、以灶王爺的故事為靈感的兒童繪本、有著年畫神仙形象的紅酒標簽等等。文創設計產品是目前民間工藝在當代傳播中的重要方式，也是廣受年輕人喜歡的傳播途徑。文創設計在對傳統文化了解的基礎上，賦予傳統年畫中的各路神仙以新的形象和新的表情，將傳統的元素融入新奇事物之中，打入年輕人的市場。傳統年畫制作工藝中所包含的線稿、刻版和印刷三大流程，在當代文創設計中，大可以作為“年畫”這一版權的“衍生”設計物。例如日前《江南百景圖》與廣陵古籍刻印社合作，在游戲中以廣陵古籍刻印社為原型設置印刷工坊，讓更多的玩家有機會了解雕版印刷技藝。①薛舒文、肖為：《實力破圈雕版印刷“搬”進國風游戲》，《揚州日報》，2022年3月18日，第4版。

此外，“年畫”的元素還進入了音樂創作之中，更大程度上實現了文化元素的跨界融合?！渡ё帧返难莩呒孀髟~人陳柯宇受邀參觀體驗桃花塢木刻年畫后，創作出了《年畫》一歌，并成為《年畫?畫年》紀錄片的主題曲。而在歌詞中出現的“抱著花瓶/報平安亦是保太平”，“金魚同金玉/富貴又人丁興”，“愿來年/一團和氣/萬事如意/大‘雞’（吉）大利”，不僅運用了傳統年畫的“諧音?！碧厣?，其實也對應著桃花塢代表性的年畫作品《花開富貴》《蓮年有余》《一團和氣》等?！澳辍钡奈兜啦粌H通過符號化的語言產生，還將通過對年畫的記憶進行傳遞。由此可見，“年畫”的元素也不僅適用于繪畫領域，在電影、音樂等領域也能夠激發新的活力。

跨媒介的呈現方式還展現了新的社會語境下民間工藝所呈現出的動態發展方式。在新媒體藝術的推動下，民藝越來越多地與當代藝術和藝術表演聯系起來，例如2017年邱志杰在威尼斯雙年展中的《不息—移山填海》皮影戲表演和張藝謀《對話?寓言2047》的觀念演出等，民間藝術在不斷地與其他多重媒介交織融合的同時，其實也是在不斷書寫屬于自己的新時代語言。因此，年畫的符號價值將以社會文化意義系統為依托，依賴歷史留存的主體與圖式特征，與新的地域特征、時代特征、民族心理等元素進行結合，實現當代意義上民藝的精神重構。

二、跨時空的民間工藝與社會互動

美國人類學家彌爾頓?辛格（Milton Borah Singer）在《傳統印度：結構與變革》中首次提出“文化表演”的概念，而文化表演的核心是情境，表演的意義由情境來傳達。李牧在《民俗的表演性：表演理論、活態傳承與公共文化實踐》一文中也指出，“民俗學的表演轉向，使得其研究對象從對文化遺留物的關注，轉為對現代日常生活中個人的文化表達和社會互動的強調?！雹诶钅粒骸睹袼椎谋硌菪裕罕硌堇碚?、活態傳承與公共文化實踐》，《民俗研究》，2022年第1期。民間工藝的發展與文化表演和文化情境其實也是息息相關的，年畫作為民間圖像具有豐富的象征含義和表征體系，是最能體現中國古代勞動人民理想的表達方式之一。而以符號化的藝術價值書寫年畫的當代性，則必然需要深入以人際交往為延伸的社會關系網絡和以時空為依托的民間文化情境。

1． 技藝與觀念的轉變

年畫在技藝的層面上呈現出了傳承古法制作和新式印刷兩種趨勢。古法制作則主要依靠年畫匠人、手藝人們對傳統制作方式的承襲和傳統木版版式的收藏，而新式年畫印刷則主要是在圖像的層面上對年畫進行承襲。民間技藝的傳承是“基于手和手工具的”，以人的身體活動為起點和終點，并與個體的能動性緊密相連。①呂品田：《重振手工與非物質文化遺產生產性方式保護》，《中南民族大學學報》（人文社會科學版），2009年4期。每一門技藝和技術都受制于特定歷史時期的生產制度和生產方式，傳統技藝傳承在意義層面的重要性則在于建構起屬于特定民間工藝的文化自覺與文化自信。

民間技藝的傳承實質上屬于一種“文化生產”，讓“物理在場”以“意義在場”為存在價值。②胡惠林、王媛：《非物質文化遺產保護：從“生產性保護”轉向“生活性保護”》，《藝術百家》，2013年第4期。傳統的年畫制作工藝重點主要在線稿、刻版和印刷三大流程中，不同地區的年畫制作除這三樣基礎的工藝以外，還摸索出了極具自己特色的制作流程和圖式圖樣，例如蘇州桃花塢的《一團和氣》、河北武強的《六子爭頭》和《四喜娃》、河南滑縣的田祖等等。民間工藝時刻彰顯著人類的智性思考。雷德侯在《萬物》中提到“中國人發明了以標準化的零件組裝物品的生產體系。零件可以大量預制，并且能夠以不同的組合方式迅速裝配在一起，從而用有限的常備構件創造出變化無窮的單元”③[德]雷德侯：《萬物：中國藝術中的模件化和規模化生產》，張總等譯，黨晟校，北京：生活?讀書?新知三聯書店，2012年，第4頁。。以年畫為例，大幅年畫的印刷相當費時費力，在印刷的時候，因為刻版過大油墨極易變干，于是藝人們便將印版分開，制作成大小不一的模塊，然后再進行多重顏色的套印。明代晚期，木版年畫開始流行彩色套印、饾版和拱花等工藝。在今天看來，似乎相當簡單的一件手藝活，在當時卻包含著勞動人民的工具理性思維。

在時代的進步之下，工藝的進步是必然的，絲網印刷技術、激光刻印技術等的發明也讓年畫傳承和復刻變得更加便利。在當下看來，民間技藝則更具有一種文化符號的作用，將匠人的勞動與物質產品相聯系，并參與著社會文化意義的傳遞。因此思考民間技藝改變的根本在于思考民間文化在當下的存在狀況。

雖然年畫承載的觀念已經成為大眾心中普遍認同的民俗文化，但是年畫作為實際物品在使用上卻并沒有得到復興，其原因也與當代人的居住環境和審美眼光有關。例如傳統的門神年畫多為對版，適用于老式雙開門，但是現在民眾的住宅多是單開門；又如《八仙二圣祝壽圖》等條屏類的年畫，在逐漸縮小擁擠的城市中也缺少擺放的空間。于是，目前中國傳統民間工藝似乎正在逐漸脫離大眾生活，成為博物館中隔著玻璃擺放的欣賞品。

愛德華?泰勒（Edward Burnett Tylor）認為，古物的基本特點就是認為這些現象雖然當下存在，但是其意義和價值從本質而言并不屬于當下，它們是“污損了的歷史，或者是逃離了時間沉船的一些歷史遺跡”，它們“只能處于毀壞的狀態，它們象征著缺席、衰退與損失，構建并強調著過去與現在的鴻溝”。④Richard Bauman and Charles Biggs,Voices of Modernity:Language Ideologies and Politics of Inequality, Cambridge: Cambridge University Press,p.74這也涉及之前在民俗學中掀起熱潮的對民俗學和非物質文化遺產的界定。彭牧在文章中指出，非物質文化是一種“活的實踐”，側重于關注文化的當下性，帶有現代性的烙印。而民俗學雖然起源于現代化進程，卻處于一種現代和傳統二元對立的結構中。①彭牧：《非物質文化遺產的當下性：時間與民俗傳統的遺產化》，《民族文學研究》，2018年第4期。

歷史上的民間工藝，隨著時代的演變，在時空的范疇上與當代人必然存在著一定的距離。傳統年畫中所構建出的時空敘事，在今日已經不再適用，那么如何讓傳統與當下進行對話，建構起屬于當代時空流的敘述模式則成了重中之重。因此，當前關注民間工藝的重點便在于，一是如何保護并傳承傳統手藝，二是今人如何在承繼傳統民間文化記憶的基礎上制作屬于當代的民俗。我們面對民間工藝的時候，并不能僅僅將其理解為歷史的遺留物。他們不是落入時間縫隙、被新時代所拋棄的東西，而是掌握在人民手中的活的文化傳統和素材寶庫。

2.年畫的新型敘事模式

“敘事”是為了讓主題能夠清晰展現并衍生拓展而做出的故事性描述，也是傳統民間工藝介入當代語境所使用的重要手段之一。《年畫?畫年》紀錄片中即是運用了敘事設計的方法，通過對故事文本內容的構想和當代觀眾心理的把控進行設計構想。不同于情感化的設計模式，敘事設計的方法更加關注故事的敘述過程，由于觀者的認知和經驗差異而能夠“主動性”地獲取不同的感知。

在紀錄片第二篇的“美婦胖娃”中，制作者將《回娘家》《四美圖》《麒麟送子》《孟母擇鄰》《百子圖》《鬧學頑戲》《觀書仕女》《貴妃醉酒》《平安富貴》《百子狀元及第》《撫嬰圖》《合家歡》等等傳統著名年畫串聯成一個故事，與當代年輕人所面臨的“催婚”“結婚”“生子”等人生問題聯系起來。第五篇“神之格思”中，玉帝召開了述職大會，各路神仙不僅通過視頻連麥的方式述職，還貼合“時事”地戴上了口罩。在第二季紀錄片中，導演延續了年畫世界的幻想，讓尉遲敬德和灶王爺變身主持開起了2021年度盤點大會，最終整理出了四個牛年關鍵詞——“減負”“楷?！薄肮住薄吧咸臁保@四個關鍵詞也是我國2021年高度提煉出來的人文精神的詞匯表達。紀錄片中還記錄了冬奧會宣傳片制作團隊的工作過程，滑著雙人單板的“狀元”、參加雙人花滑比賽的“穆桂英”和“楊宗?！?、揮舞青龍偃月刀打著冰球的“關云長”等形象都在紀錄片團隊的文本創作中不斷與當下產生碰撞。

傳統年畫元素的再利用是在實物的層面上盤活年畫，而將當下的人文價值賦予其中，則是在精神的層面上為傳統的年畫注入活力。年畫中的神仙和人物都在特效之下“活”了起來，有了當下時新的思想觀念。在人生需要面對的普遍性問題中，古人和當代人的生活被聯系在了一起。在這一個層面上，歷史和當下在時空的范疇里建構起了交點。各種被放置在年畫里的理想愿景，在今天依舊觀照著我們的生活。過去與現在的聯系，并不僅僅由于一個或者一些老舊物件的存在，更是源自于傳統物件所承載的人文價值關懷。

《年畫?畫年》紀錄片通過將現實世界的熱點事件不斷引入年畫世界，讓觀者即使沒有身處實感的物理體驗空間，也能夠有一種能將自己“代入”年畫世界的體驗感。通過與當代事件、當代思想的連接，年畫作為傳統物與年輕人之間的隔閡進一步得到消解。紀錄片團隊在此將年畫中的神仙符號化，抽取代表性年畫主題的關鍵詞語，通過數字虛擬技術進行彌合，編寫出了一套新的敘事模式，這類敘事則是由傳統民藝作為符號、數字化虛擬技術作為媒介建構書寫出來的充滿想象性體驗和象征性表達的“擬真世界”。正如鮑德里亞所理解的，擬象和真實的界限已經模糊，以符碼和模型構筑的超真實時代已經進入人們日常生活的書寫模式之中。擬真時代的運行方式是一個“內爆”的過程①仰海峰：《超真實、擬真與內爆——后期鮑德里亞思想中的三個重要概念》，《江蘇社會科學》，2011年第4期。，在這一過程中，主體與客體、事物的邊界與意義的邏輯都被打斷了。因此在年畫研究中，我們也應該關注其在不同時代、不同地方敘事邏輯下所產生的新的符碼聯系。

三、跨文化視域下年畫的地方性建構

在現代社會中，“文化不再存在于一個自我封閉的系統中”②李鳳亮：《新時代、新文創、新藝論》，《藝術管理》，2022年第1期。，而是呈現出多元點狀發散的格局。但是美國人類學家霍爾（Edward Twitchell Hall）在“跨文化交際”和“文化認同”的研究中卻認為所有的認同都是通過差異得以構建的。③[美] 愛德華?霍爾：《無聲的語言》，侯勇譯，北京：中國對外翻譯出版公司，1995年，第21頁。因此，在跨文化、多文化的現狀下，年畫如何保存自己的地方性與差異、如何將“地方敘事”與文化交流相結合也成了民間工藝“活態”研究的關注重點。

王平在對中國傳統木版年畫在海外的傳播進行研究后，指出傳統木版年畫向外輸出的動因和途徑主要有：以經濟為目的的輸出、以文化研究為目的的圖示媒介輸出、以占有為目的的被動輸出。④王平：《近代中國傳統木版年畫在海外的傳播與影響》，《出版發行研究》，2018年第10期。在以上動因的影響下，中國年畫散布在海外各處，其中以俄羅斯藏量最多。李福清、王樹村、馮驥才曾就俄羅斯藏的中國民間年畫及研究成果進行整理，先后編輯出版了《蘇聯藏中國民間年畫珍品集》和《中國民間木版年畫集成——俄羅斯卷》。⑤袁園：《木版年畫的中俄民間傳播路徑研究》，《民藝》，2022年第2期。在以年畫等為傳播內容的中外傳播路徑中，常常伴隨著其他經濟物如茶葉、瓷器等顯性貨物，而其隱性因素則在于依托于中國特有商品之下的民族文化和社會精神。

民間藝人的手藝自古以來大部分源自于家傳或者拜師，且由于我國傳統的小農經濟模式，由此形成了不同規模的以家庭式為主導的作坊，他們多采取前店后坊的經營模式。隨著產業鏈的發展，逐漸形成了諸如蘇州桃花塢、天津楊柳青、上海小校場、河北武強等區塊式聚集的年畫基地。而在規模式的年畫生產地中，又存在著各具特色的鋪子，年畫的畫面也多印有出品畫店的字號，代表其對作品的所有權與發行權。以目前現有的蘇州木刻藍拓年畫來看，就有“虎丘吳文墨齋”“虎丘文古齋”“虎丘楊氏松濤謹錄”等作坊。⑥李文墨：《蘇州傳統木刻藍拓年畫芻議》，馮驥才主編：《年畫研究》，北京：文化藝術出版社，2020年。除此以外，較為知名的畫店還有蘇州的上洋久和齋、吳太元、趙一大等。

宋建明指出，“有了人本的關懷，就容易理解一個‘地方’不同的‘人’必然要衍生出的‘事’的維度。不同的‘人’在特定的‘地方’就會發生不同的‘事’，因人論事。而成‘事’就有‘境’高低的問題?！雹咚谓鳎骸兜胤綌⑹屡c設計》，《建筑與文化》，2022年第7期。人、事、物、場、境五大要素與維度構成一個“敘事”的話語語境，同時也是“地方敘事”尋找的邏輯起點?！赌戤?畫年》紀錄片中展現出了這樣一種嘗試——年畫作為代表傳統中國的藝術元素開始走進社區，介入社區的創新。紀錄片中記錄了網紅壁畫師佳佳在四川綿竹市清平鎮創作的大型壁畫《童話竹寶》的過程。這幅壁畫將綿竹的地理環境和文化資源與“月份牌”年畫的表現手法相結合，實現了年畫與涂鴉等其他藝術形式的融合。除此以外，在山東壽光市東頭村的藝術改造項目中，藝術家團隊將“門神”作為進入東頭村的第一幅涂鴉。由此可見，民間藝術雖然高度反映著特定時代的社會環境，但同時也以作為藝術形式特有的智性主動介入對社會環境的改造和社群的建構中去。

圖1 《年畫?畫年》紀錄片中網紅壁畫師佳佳繪《童話竹寶》

以蘇州桃花塢地區為例，當地水巷密集，來往舟楫甚多，交通便利，在經濟繁盛的同時，也成為了文化交流的聚集地。清人葉德輝在《書林清話》中談明清之際的蘇州書坊：“書肆之盛，比于京師?！雹偃~德輝：《書林清話》卷九《吳門書坊之興衰》，中華書局1957年版，第 255 頁，轉引自華人德：《蘇州古版畫概述》，《江蘇圖書館學報》，1999年第4期。清代袁棟的《書隱叢說》亦表達：“印版之盛，莫盛于今矣，吾蘇特工。”②袁棟：《書隱叢說》，轉引自肖偉、葉子戎：《大運河與蘇州桃花塢木版年畫研究》，《印刷文化》，2021年第4期。這樣的文化情境也激發著民間工藝的發展活力，緙絲、宋錦、燈彩、刺繡、木雕、藍布印花等多種民間工藝品都能夠在此找到生長流傳的痕跡。在當代年畫的創作中，保持地方性特色也意味著塑造獨有的“品牌”價值，例如桃花塢的《一團和氣》即在眾多的年畫題材中脫穎而出，成為蘇州特色的年畫語言。正如《年畫?畫年》紀錄片中所記錄的，壁畫師佳佳將綿竹年畫與四川特色“大熊貓”相結合，桃花塢年畫藝術家喬蘭蓉也以自己的方式書寫獨有的“蘇州”記憶。

蘇州園林屬于南方園林的范疇。和北方園林的土地闊朗、宏偉大氣的格局相對比，南方的園林所呈現出的是綠植蔥蘢、濕潤延秀的靈秀之美。明清時期，私人園林盛行，封建士大夫的私家園林通常是建在城市近郊的，與住宅相連，面積并不大，主要奇巧在于其空間藝術上的轉變，因此漏窗的設計在造景、框景等的移步換景中起著非常重要的作用。在《鐫江南》中，喬蘭蓉便借用了漏窗藝術形式，通過將三種不同的花卉和一汪春水作為前景，以桃花塢最具代表性的木版年畫作品《一團和氣》作為底景，與蘇州的園林藝術形成了呼應。不過有趣的是，在園林藝術的設計中，一般會用暗的、深的前景來烘托淺的、亮的底景，但是在喬蘭蓉的《鐫江南》中呈現出相反的特色——花朵和水波的顏色比《一團和氣》的顏色要更亮，在傳統呈現中更為艷麗的“年畫圖式”在此卻被表現為如線稿般的黑白色。而在《午候》系列中，喬蘭蓉并沒有完全依據民間年畫的程式，而是采用了明清時期博物畫的圖式來進行創作。明清博物畫的發展其實也與文人書齋與尚古的風氣有關，尤其是在東南沿海地區等經濟富庶、文化深厚的地區，正如明代袁宏道《瓶史》中所記載的，“古銅器入土年久受土氣深，以之養花，花色鮮明，開速而謝遲……”①袁宏道：《瓶史》卷下“器具”，清嘉慶借月山房匯抄本。因此古器物與鮮花的搭配模式也在當時風靡一時。將博物畫的文雅之氣注入民間年畫的創作之中，實際上也與蘇州桃花塢地區偏好雅致的年畫風格與文化情境相符合。

圖2 喬蘭蓉《鐫江南》

圖3—4 喬蘭蓉《七月午候》《八月午候》

由于年畫本身又是一門傳達著時間概念的傳統工藝，所以在不同的地區的習俗下也表現出不同的序列和特色。根據蘇州古習俗，不同的節令都要貼不同題材的年畫，比如正月初一《歲朝圖》，祈求歲歲如朝；正月十五《鬧元宵》，祈愿闔家團圓；二月十二是花朝節，貼《花神彩選格》；四月清明，貼《清明佳節圖》；八月初八是八字娘娘誕，貼《姑蘇報恩進香》；九月霜降，貼《仕女撫琴》《十美踢球圖》……②高登科：《讀書與閨樂：從仕女畫到清代蘇州桃花塢木版年畫的女性圖像生產》，《美術大觀》，2022年第1期。此外，年畫中的歷畫則含著農年歷，在民間又叫做“農歷圖”“春牛圖”，農民根據上面的二十四節氣表來掌握“耕、耘、鋤、種”的時間，有著“一年一換”的特點。③王樹村：《關于門畫、歷畫問題》，《美術》，1956年第12期。在視覺圖像繁雜的“擬真”時代，依托于地方性的差異化才能夠真正意義上建構起獨異的藝術特色，而年畫就以差異化的文化資源與“年”的時間概念相勾連，共同構成中華民族多元化的傳統記憶。

四、結語

隨著當代人生活方式和居住空間的變化，年畫逐漸不再被張貼于門戶，而是成為承載人文精神的設計元素進入當代設計之中。年畫新功能的出現，也要求當代年畫研究者和創作者們的關注點隨之發生改變。筆者之所以認為應該關注民間工藝的“活態”傳承與發展，也是基于這一現狀。年畫雖然是傳統藝術品，但是更是勞動的成果，其背后包含一整套從刻版到印刷的民間工藝邏輯。從刻版到印刷，每一遍沉淀在時間里的著色、描邊對于年畫最終的成品都缺一不可，而目前的大部分研究與創作卻常常將年畫之類的傳統工藝品剝離原始生產語境和消費環境，忽視了其民間性和時間性。

法國哲學家加斯東?巴什拉(Gaston Bachelard）指出，藝術創作的萌芽，產生于藝術家對物之元素進行想象的索求之時，①[法]加斯東?巴什拉：《夢想的權利》，顧嘉堔、杜小真譯，上海：華東師范大學出版社，2013年，第 54 頁。而面對這類視覺特征十分強烈、本身帶有相對完整表征體系的傳統工藝品，藝術家的創作是相對受限的——既要保留年畫的符號特征，又要賦予其新的藝術體驗。藝術家雖然已經通過跨媒介的手段進行介入和活化，但是大部分是針對年畫圖像語言的新創造。因此筆者認為，年畫研究和創作可以嘗試回歸年畫的物性層面。年畫承接著自刻書而起的版畫傳統，通過不同的版種和印刷方式能夠獲得不同的藝術效果。由于不同的質料擁有著不同的思維方式，傳統的木版年畫所獨具的拙感和力度與當今絲網印刷、激光印刷所帶來的體驗感完全不同。那么切實地回到民間藝術品傳統的生產語境中，必然比單純的“利用”“介入”，更能夠激發藝術家的創造活力，也更能夠實現年畫之類的傳統物與新思維、新風格的共存。

當傳統視覺藝術的“再現”與數字藝術時代的“擬真”相遇，當代年畫研究的創作不可避免地要在新媒介的建構和舊文化的記憶中編織起自身的價值。因此在民間藝術的形式傳承中，也未必要亦步亦趨，而是可以拓展眼光和思維，既可以同當代的新媒體結合進行跨媒介的展演，也可以回望傳統的藝術形式，從古代尋找資源。雖然年畫主要依靠民間老式鋪子的傳承，但是年畫的創作技法和視覺語言與地區的繪畫風格息息相關。例如桃花塢年畫在藝術風格上得益于明清兩代江南繁榮的文人書畫藝術，而楊柳青年畫則受到北方版畫和院體畫影響。詹姆士?特里林在《裝飾藝術的語言》中說：“裝飾并不是在絕對的時代或地域類別內部演變，而是反映了通過人口遷徙、貿易、征服和宗教的傳播而帶來的文化上的互動和轉換?！雹赱美]詹姆士?特里林：《裝飾藝術的語言》，何曲譯，杭州：浙江攝影出版社，2016年，第116頁。其實年畫中的圖像元素，乃至民間工藝的內在表達不也正是如此嗎？通過不同文化情境的對話，民間工藝建構起了不同時空的文化互動。

《年畫?畫年》紀錄片抓住了年畫的這一特性，在對“傳統”與“當下”、“民藝傳承人”與“文創設計師”以及不同地區年畫藝術的對比之中，清晰地表達出了古今不同的文化情境下民間工藝截然不同卻都充滿生機的發展狀態。其跨媒介的展陳手法、跨時空的人文情懷與跨文化的地方敘事，也為當代民間工藝“活態”展現方式提供了思考路徑。