探析中國農民畫的歷史邏輯*
——以戶縣農民畫為例

陳小剛 ，董碧娜 ，賀麗娟 ，段景禮

（陜西國防工業職業技術學院，陜西 西安 710300）

0 引言

20世紀70年代末，全國陸續出現了100多個縣（市）的農民畫，當時著名的有上海金山、陜西戶縣（現為鄠邑區，為行文統一，下文全稱為戶縣）、吉林東豐等50多個縣（區），這些帶著泥土香的作品，屢屢在美術展上獲獎，甚至走出國門，在歐美、東南亞以及日本、澳大利亞等國家和地區展出，影響遍及世界。

戶縣農民畫誕生于20世紀50年代末，發展于60—70年代，興盛于80年代，90年代趨于成熟。戶縣農民畫在發展歷史、組織規模、藝術特征、作品影響等方面，都具有一定代表性。課題組擬以戶縣農民畫為例，來探析中國農民畫的時代價值和傳承路徑。

1 戶縣農民畫的形成和發展

農民畫的形成和發展，首先需要一個適合其形成的土壤，即承載著深厚的民族民間藝術傳統的地方。其次是這種傳統在漫長的發展過程中，以一種“集體意識”和“集體無意識”的傳承方式，逐漸積淀于農民的深層意識，進而和農民特有氣質相作用，形成體現農民群體意識的審美理想和審美追求。最后要有一定的時代氣候，也即契機的觸發。具備這三種因素，農民畫才能形成和發展，才有今天的農民畫。

1.1 戶縣悠久的歷史文化積淀

戶縣位于西安市西南方向，歷史人文底蘊深厚。著名的詩人杜甫、文學家王九思、哲學家王心敬都為戶縣文化的發展作出了重要的貢獻。眉戶戲曲、社火藝術等文化至今傳承保留下來成為非物質文化遺產，也成為戶縣文化的活化石。這些至今尚存的優秀文化、歷史遺跡營造了一種文化氛圍，天長日久、耳濡目染地浸潤著戶縣人，以潛移默化的形式積淀于他們的身心。戶縣距西安城區較近，其民間文化常沐時代之氣，甚至域外之風，所以它古老而不閉塞，原始而不陳舊，造就了戶縣地方文化開放、包容的優點，也使其煥發著勃勃生機，影響深遠。

戶縣被稱作“戲窩子”，有秦腔、曲子、漢調二簧等劇種，演出形式尤以木偶、皮影為多。戲曲的發達又為民間藝人戲劇頭帽、服裝道具、畫臉譜、雕偶頭、刻皮影等工藝制作開辟了廣闊的天地，遂使戶縣形成許多以此技藝謀生的師傅帶徒弟的作坊。戶縣農民畫早期作者王鳳山、楊志賢等就是制作戲劇頭帽兼刻皮影出身的。

戶縣民間藝術最大宗卻也最分散的是農村婦女的剪紙、刺繡、布玩等。她們大量的剪紙以“實用”為主，如年節應時的窗花和炕圍等。刺繡以衣物裝飾為主，還有應節令的吉祥物，如香包、煙包、花鞋、花裹肚等。每逢生子，外婆總要親手為外孫做一形象憨厚的布老虎或麒麟枕頭。不管是在這些工藝品的造型上還是在其裝飾上，她們無不煞費苦心，并不時與高手切磋技藝，使之達到十分完美。

1.2 戶縣農民畫的誕生及發展歷程

人類學家馬林諾夫斯基指出：“如其他許多器物或制造品一樣，藝術作品總是變為一種制度的一部分，我們只好把它置于制度的布局中去研究，才能明了它的整個功能與發展?！盵1]戶縣農民畫的誕生有著特殊的時代背景，1956年按當時政府文化部門工作的要求，戶縣文化館在群眾文化工作的總體安排下開展群眾美術活動，在農村成立美術組。至1957年底，全縣農村美術組達50多個，有作者150余人。

當時戶縣在全縣開展了一項活動，各公社、村鎮都成立了壁畫組，在村鎮墻頭畫了許多表現農業生產和生活的畫。壁畫組成員中許多人都是后來的農民畫作者，如李鳳蘭、宋厚成、楊志賢、楊生茂等。當束鹿、邳縣農民壁畫活動接近尾聲時，“詩畫化長安”活動在西安進入高潮，西安美專（西安美院前身）黨委書記兼校長劉芨山，交給剛畢業留校的青年教師陳士衡一項任務：做農村調查，了解在社會主義高潮中農民和農村到底對美術有什么要求；調查結果要寫出研究報告，作為教改的參考。

陳士衡來到戶縣進行調研，在太平鋼鐵工地辦了一期業余美術作者訓練班，有30余人參加，取得了一定經驗。接著在他的請求下，縣文化部門安排人員協助他在甘峪水庫工地辦業余美術作者訓練班。訓練班在群眾的要求下，掛了“戶縣美專”的牌子。參加甘峪水庫工地訓練班的學員，均是從農村壁畫活動中涌現出來的優秀作者，共22人，年齡在16～22歲之間，其中有女學員5人，這些人后來大都成為戶縣農民畫的骨干作者。陳士衡和學員在天寒地凍的嚴冬季節，在生活、住宿條件極差的水庫工地上辦訓練班，所受的磨難以及催人淚下的故事，戶縣人尤其是當年參加訓練班的人至今記憶尤深。

甘峪水庫工地訓練班的第一批作品在工地展出影響較好，其作品的特點是色彩鮮艷，形象夸張，近似漫畫的處理手法。如《我來了》《拉出吐水龍王》《玉米大豐收》《山神土地無處鉆》等。在藝術構思、表現手法上都未擺脫當時束鹿、邳縣的特點，表現在農作物都很“大”，如大玉米、大谷穗，大蘿卜、大茄子、大辣椒等，“浪漫主義因素大于現實主義因素”[2]。

于是陳士衡以藝術家的銳敏，給訓練班學員講解生活與創作的關系，“要求作者到生活中去尋求自己創作所表現的內容；鼓勵他們‘就地挖深井，求水源’，提出‘畫記憶，畫現實，畫理想’的規定，即使為生產服務也要畫自己身邊熟悉的人和事”[3]。

陳士衡認為：“是他們不懂得怎樣把自己思維的根伸進生活的土壤里去汲取養分的緣故。”[4]第二批畫畫成后，陳士衡進一步告訴學員：“生活中的事物既相同又不相同，是各色各樣的，這就構成了生活的多樣性和多彩性。藝術上的千姿百態就來源于此?！盵4]在談到畫雷同時，他認為原因是多方面的，“但主要是因為我們沒有下苦功夫深入到生活中去，對事物進行細致入微的觀察，往往只注意事物彼此相同的方面，而忽視了彼此互不相同的特征方面”，要求大家“到生活中去觀察，多畫速寫，通過各種不同的角度去畫，去研究人物與景物，多作小構圖”[4]。

1959年春節過后，陳士衡來到戶縣接續先年冬天未訓練完的課程。這時農村已出現較嚴重的缺糧現象，縣委決定把訓練班移到縣城辦。“回縣城后，大家住在文化館里，半天畫速寫、挖野菜，半天搞創作、畫慢寫。學員們邊學習，邊做飯，缺油少鹽，非常艱苦。但在學習上都很努力，每天晚上總要在燈下畫到十一二點。”[4]這樣的艱苦生活怎么能畫出“大”的浮夸作品呢？環境促使他們趨于實際，走向生活，真正的藝術能使人克服困難。

陳士衡再三強調深入生活，貼近生活，并在實踐中認真指導，再加上嚴酷的生活和現實的嘲弄，學員們畫風大變，他們畫生活，畫記憶，畫擺在面前的嚴峻現實。他們最后一批畫的“生活化”味道越來越濃。陳士衡還發現：“也許是他們自小受著民間藝術影響與熏陶的緣故，大多數人的作品風格都類似皮影、剪紙和民間刺繡。多數粗獷，也有細膩的?！盵4]這也可以說是對農民畫民間美術因素的最早發現，但直到20年后上海金山農民畫的興起，才被確認為是農民畫的主要形式特征。

學員們的最后一批畫在西安美專和西安美協展出后，得到較高評價。當時的西安美協副主席、國畫大師石魯參加戶縣農民畫在西安的展覽儀式，對其藝術形式頗感興趣。陳士衡將其在太平鋼鐵工地和甘峪水庫工地辦訓練班的實踐進行總結，形成了被稱作“戶縣業余美術教學法”的經驗。

陳士衡回到西安美專，一位校領導問他這一年來的收獲是什么？陳士衡說：“中國是一個農民占絕大多數的國家，幫助幾億農民直接掌握文化，在現有的條件下也完全可以辦到。在農民中間存在著極其豐富的藝術創造潛力和非凡的藝術才能。農民渴望專業美術工作者能夠幫助他們，專業美術工作者也有責任去幫助他們。這是一件很有意義的工作，藝術是屬于人民的。”[4]

戶縣甘峪水庫工地訓練班的經驗，引導戶縣農民畫由束鹿、邳縣偏重浪漫熱情、極盡夸張的模式，向注重農民自身實際生活的現實風格演變。同時找到了適合于當時客觀條件的組織形式，即由生產隊選派有美術基礎或愛好的青年農民，由生產隊記工分，由專業人員辦訓練班，開展農民美術活動。此后，戶縣文化館專業美術工作者在長期實踐中，在西安美協、省群眾藝術館、西安美院、咸陽地區藝術館等單位的美術家的幫助下，不斷總結、充實、豐富，使這一組織形式趨于完善，帶來了戶縣農民畫的另一次高潮。

實際上，農民畫能夠生存與發展，正是因為有了“生活化”新樣式的好作品。由于戶縣農民畫作者扎根基層，和農民同呼吸共命運，身在基層（生產第一線）長期觀察、體會、探索農民生活、生產的奧秘，逐漸積累起真摯的思想感情，從而藝術地去表現農民心靈深處的苦樂以及對人生與生活的態度，產生“生活化”的好作品。當時有一個口號：“身為農民畫農民，還要恭恭敬敬學農民。”這正是產生好作品的原因。

最關鍵的原因是農民“身在基層”，受特定民俗信仰和文化習俗的支配和制約，決定了農民獨特的思想感情、審美觀念、審美情趣和審美理想，表現在創作中，農民畫具有民間美術的形式張力和獨特的美學內涵。這也是那一時期“生活化”作品在今天看來并不遜色的原因。戶縣農民畫因為陳士衡倡導的“生活化”模式而發展壯大，繼而走向輝煌。在此后的數十年中，戶縣農民畫歷經了諸多風云變幻而長盛不衰，與當年“生活化”的根深蒂固是分不開的。

20世紀70年代，農民畫走向全國甚至走向世界，走進了國外的許多家庭和公共場所，甚至作為禮品饋贈給外國元首。1973年10月，戶縣農民畫在國家最高美術殿堂——中國美術館展出，展出時間為20天，展出畫作174件300余幅，每天接待約萬余人，法國、美國等30多個國家150名外賓參觀了展覽。如今，戶縣農民畫以更熱烈濃郁的色彩、大膽豐富的想象、簡潔明快的風格、寓教于樂的特性和貼近普通百姓的特點而享譽海內外。

2 農民畫的社會學意義

農民畫在中國歷經60余年而不衰，并被社會所接受，為群眾所喜愛，為專家所欣賞，進而在中國美術格局占有一席之地，必然有其社會學意義。課題組試從以下幾個方面進行探討。

2.1 體現了中國傳統審美思想

中國傳統文化在儒家入世思想的影響下，在長期大一統環境下，一直強調“文以載道”“詩言志”，審視藝術作品首先看社會功用和教化功能。凡是“憂國憂民”，對社會、對人生有所“裨益”并寄托“高尚情操”和“遠大理想”的作品即為上品，才是盡善盡美的。儒家文化傳統所形成的審美意識和審美理想，是支撐古代傳統文化大廈的基礎。

農民畫作為一種民間藝術，其自身的藝術規律使其與正統文化審美意識和審美理想產生一種無形的對抗，它頑強地表現民間文化傳統，以大眾的通俗美術形式消解傳統文化強加于它的社會功利性審美要求，進而體現自己的美學特質，從而使普通民眾天然的審美意識和審美理想在其身上得以體現。這些體現在它以單線平涂（沒有寫意的氣勢，沒有工筆的精細）的手法，用水粉畫的紙張、顏料，畫出了不同于中國傳統繪畫和西洋畫形態風格的平面裝飾性強、個性鮮明的新樣式。這使得上層社會中具有較高審美能力的藝術家能夠從美學本質去接受和欣賞農民畫，并引導大眾對農民畫形成一種健康的審美意識，如石魯、趙望云、康師堯、方濟眾、修軍，甚至華君武、劉文西等藝術大師，都看重農民畫“淳樸得像農民一樣”的特色，肯定它的民間美術形式，這才是農民畫現代審美本質的意義所在。

農民畫產生和發展在中國傳統文化這片土地上，地域的價值觀念制約著它，使之和古老的傳統思維方式有著千絲萬縷的聯系，比如農民畫作者在勞動生產和與大自然長期交流等過程中，產生一種山川有靈的“天人合一”思想，雖然和宋明理學“天人合一”有一定的差異，但兩者在自然（天）和人的關系的思考方式上有所契合。這就使得普通的文化水平較低的勞動大眾（60—70年代占大多數）從“模糊欣賞”角度認同農民畫，進而欣賞農民畫。

總之，農民畫作為藝術，它必然吸收中國傳統文化審美思想的合理部分，使自己具有中國人喜聞樂見的審美面目，便于融合到中國大文化中去。所以說，農民畫與中國傳統的審美思想有著既分離又契合、既對立又統一的辯證關系。

2.2 具有鮮明的時代性

農民畫是一個時代的產物，農民畫作者必須對所處的社會時代有著高度的敏感和深刻的人文體驗。首先反映當時得到翻身解放的窮苦農民，以誠摯的感情歌頌共產黨的領導，進而描繪自己新生活的藍圖，抒發自己參加社會主義建設的自豪感和美好理想。也滲透了農民畫作者對生活的深刻體驗，有的婉轉悠揚，有的高昂激越，如楊志賢的《交公糧》、李鳳蘭的《春鋤》、樊志華的《打井》、董正誼的《公社魚塘》、張林的《業大更勤儉》等。劉志德的《老書記》也是那個時代精神的折射，基層農民干部學習《毛澤東選集》以鼓勵農民群眾大搞農田基本建設，“老書記”既是領導者也是勞動者，這幅畫既流露了作者忠實勤勞的本色，又反映了作者對“實現大寨縣”寄以深切的期望。

優秀藝術家要站在本民族意識形態的前沿，要表達出活生生的正在發生的思想感情、意識活動和人的真實存在，并以此獲得藝術形式的靈感。人們從一些作品中還是能體會到當時農民們的思想感情，如李順孝的《棉田備耕》、嚴建興的《沸騰的山谷》、張興隆的《小社員》等，展現那些原始的勞作，大兵團式的超強施工?！靶∩鐔T”們在老師帶領下，拿著洗臉盆從深深的河溝將水傳遞到數十米的高坡上澆麥苗，體現了作者熱愛自己美好家園的深刻的“人文體驗”，反映了人內心的真善美。這些作品的時代感和它們組成的時代性是不言而喻的。

2.3 社會需要農民畫

中國是世界上最大的農業國，農民占世界人口的六分之一。農民畫在當時被稱為“農民進入文化領域，做文化的主人”[5]，從整體上看，農民畫有助于提高全民族文化素質。1973年，戶縣農民畫在北京展出并在八大城市巡展后，帶動了全國廣大農村的業余美術創作，農民在一定程度上“實現自我”，提高了自己的文化素養。再者，農民畫描繪農村風土人情、農民生產生活，是一種大眾通俗美術，通俗易懂，便于文化程度相對低的農民群眾欣賞，也必然為他們所喜聞樂見。

20世紀80年代以來，由于社會政治、經濟、文化和外來藝術的影響等原因，國內文化觀念發生裂變。因而農民畫這種能體現農民思想感情，表現農民個性的現代民間藝術，仍然為社會所需要和認可[6-7]。

社會對藝術的需要從來都是兩個方面：一方面是鼓勵與贊揚社會進步面，使之發揚光大，對社會構成一個穩定的勢態。另一方面，社會作為一個有機體，同時需要文藝的批評，從而蕩滌自身的污垢，使社會面貌更加亮麗，機體更加潔凈，有利于其健康發展。比如農民畫里表現的黃土高原，如潘曉玲、張正剛都將廣袤的黃土高原涂成大紅、橘紅的顏色，給人一種積極向上的、熱烈的沖擊感。他們筆下的黃土高原沒有專業畫家的滄?？酀校膊凰茖I畫家那種恬淡、飄逸、超凡脫俗的氣度，而是充滿著希望和生機勃勃的氣韻。這正是農民畫作者感受新時代的體驗，也是農民畫作者普遍健康心態的一種表現。

社會與農民畫也是互惠互利的，農民畫如果沒有中國這種社會制度與相對穩定的社會環境以及文藝上相對自由的政策，很難發展到今天。20世紀80年代以來，農村經濟面貌發生了巨大變化，農民生活有了一定保障，使農民無后顧之憂，有了追求個性和實現自我的物質條件和精神基礎。

在今天，農民畫要得到發展，仍然要依靠社會為之提供的表現場地——健康的文化市場。市場使農民畫有了獨立的經濟上的意義，從而實現其“文化產業”的價值。

3 其他幾個問題

3.1 農民畫的思維方式

農民畫作為美術，他和其他美術種類一樣，屬社會的意識形態領域。它的思維方式具有一般美術種類的形象思維特征，但它又有相對于形象思維的混沌思維方式。這種思維方式是農民畫作為民間美術屬性而特有的，也正是這種思維特征的強烈表現，才使農民畫成為農民畫，沒有隨時代的演進而消亡。在農民畫創作中，這兩種思維方式不是完全對立的，它們往往是一種相輔相成的關系，表現出一種辯證的對立統一的哲學規律[8-9]。

3.2 農民畫的美學內涵

農民畫具有一般美術種類的審美特征和美學內涵，它的美學特征曾被普遍認為是“笑臉美術”——喜劇美。但若從農民階層苦難的社會歷史以及農民的本質特征（農民氣質）進行理性分析，我們就會透過現象（喜劇形式）看到掩蓋在其喜劇美下的悲劇的壯美。這種美的價值在于“笑后流出辛酸的眼淚”，這便是農民畫不同于其他美術種類的深層美學內涵。

3.3 農民畫的美學貢獻

農民畫由于有了自己特殊的美學內涵，它必然對中國現代美學體系作出貢獻：

其一，改變了中國傳統美學輕視民間藝術的觀念。其結果是使上層文化、主流美術和民間文化、民間美術，即通常所說的雅文化和俗文化之間的對立界限逐漸模糊，同時在互相碰撞中互相滲透，使以美學含義為指歸的“雅”和“俗”相通與共賞[10]。

其二，為美術反映現實開拓了廣闊的審美領域。近現代主流美術的畫家大多是繼承古人傳統或學習西方的美術精神，在題材內容及美學追求上囿于古人、洋人的樊籬而不能自拔。對于農民畫所反映的“農村風俗、農民風情以及農民生活、生產、思想感情和理想”的題材很少涉及或根本不涉及。而農民占中國人口大多數，曾經是、現在仍然是支撐中國社會的主要力量，若中國的美術不去反映他們的現實，探索他們的審美情趣和審美理想，也實在是一種歷史的悲哀和現實的失誤。因而，有理論家把農民畫幾十年所反映的題材稱之為一種“視覺革命”是很有見識的。這種視覺革命極大地擴展了美術家反映現實的領域，許多專業的美術家不僅借鑒農民畫的形式特點，而且把審美視角轉向了民風民俗，拓展了他們的審美表現領域。

其三，為創造藝術美中某些形式美的重新審視提供了條件。通過農民畫幾十年的實踐，曾經被認為是“低級的”“原始的”“古老的”，很少被美術家采用的平面裝飾繪畫（也包括單線平涂）被重新認識，尤其是20世紀80年代以來的“移植型”“剪紙型”農民畫的張揚，終于使專業美術家認識到其巨大的形式張力，它具有中國傳統繪畫的“平遠”“高遠”“深遠”以及西畫“三維空間”透視不可企及的形式特征。由于農民畫的“單線平涂”和“以線造型”在形式上表現不凡，人們開始重新認識線的作用，認識到線不但具有獨立于對象之外的審美價值，是作者審美感情的抽象表現，而且有造型的整體聚合性能。線是圖像的“經絡”，是連結形式與溝通畫意的網絡。如在色彩上講究熱烈、大紅大綠的強烈對比，講究跳躍和色彩對抗，以復雜多樣的色彩反映單純的事物，打破了中國傳統文人畫“重墨輕彩”，認為“色過三種謂之臟”的成規，不但畫出的畫不臟，而且以“反傳統”為基調建立起自己的色彩觀，被大眾和研究者接受，成為農民畫審美的重要特征。

“農民畫的美學特性是造就其自身的內在因素，使其以獨有的形式展現風姿，為中國現代美學做出了不可磨滅的貢獻。戶縣農民畫、中國農民畫是現代民間美術，也是大眾的通俗美術，是一種創造性的全新的藝術形式。它的異乎尋常的表現，給中國美術界以震撼?！盵5]但它畢竟還年輕，比起其他畫種發展時間仍然較短，尚缺乏充分的實踐支撐和理論支持。相信它會成為獨立的畫種，躋身于中國乃至世界的藝術之林。