舞

FARINE MANOU

拖著長長的身影，戴一副圓框眼鏡，面帶微笑的José Martinez把我們帶入他裝飾簡樸的巴黎歌劇院辦公室。2022年12月5日，53歲的他同時是首席芭蕾舞演員、編舞導演與前西班牙國家舞蹈團團長，如今，他成為了巴黎歌劇院舞蹈總監。你可能會好奇他接下來的日程安排，他即將迎來的是—154次與芭蕾舞團舞者們一起進行的專訪、需要再次細化的2024年節目日程、需要他簽字的2025年節目計劃，當然，還有一些他自己身上等待愈合的傷。

短短十年里，巴黎歌劇院芭蕾舞團經歷了三位舞蹈總監的變換與一系列危機：2018年的審計問題、2019年的養老金改革罷工、2020年的種族問題風波與新冠大流行…… Martinez承認：“這些事情對于我們來說不太容易，但和所有別的機構一樣，我們都成為了社會變化的縮影。”

他又笑稱：“作為一個新的總監也意味著需要去任命那些合適的、有潛力留下的人。”新冠大流行后，公眾們回歸了劇院（2021—2022演出季舞蹈觀眾達339564人次）。從2021年9月開始，人們沒有間斷地讓巴黎歌劇院的兩個大廳座無虛席。而如今這一季，有著180部芭蕾舞劇與364場演出。還有許多年末傳統巨制：巴士底歌劇院的《天鵝湖》重演—一場巨大的柴可夫斯基式的表演，在紛繁狂熱的激情中，白色舞裙與天鵝羽翼齊飛。

Paul Marque很興奮，“這是世界上最著名的芭蕾舞劇，也是最充滿幻想、最受人歡迎的。”他在新冠流行期間成為了首席舞蹈演員，而由于首席演員的短缺，他常常需要承受巨大的工作量—包括圣誕節與新年在內，16場年前的演出場場爆滿。盡管重演著名芭蕾舞演員Rudolf Nureyev的版本對舞者們來說是一個巨大的挑戰，但這并沒有把他們嚇倒。

首席舞蹈演員Amandine Albisson剛從產假歸來，她表示，“指導團給了我復出場次的選擇權，我告訴自己：如果成功演出了《天鵝湖》我就完成了本季的完美回歸。”但這意味著她要進行大量的有氧運動訓練和健身，才能在舞臺上優雅地揮灑兩個半小時的汗水，并且不顯露出任何瑕疵。“演出《天鵝湖》會讓你的左腿耐力達到巔峰，這部作品是芭蕾舞演員的絕對圣杯。俄羅斯舞者的上身、頭部動作與巨大的臂彎讓人著迷，你甚至會希望你是一只像他們一樣的天鵝，忘掉技術，只是與翅膀共振、起舞。”

巴黎歌劇院芭蕾舞團不僅用心演繹著經典傳奇，也在努力加強當代舞蹈的地位。巴黎歌劇院院長Alexander Neef解釋說：“這是對芭蕾舞團30年來劇目發展的回應。”他不掩飾地表示在2022年他更想稍稍放慢超現實創作的腳步，而更多投身對經典劇目的革新中去。

“我想要把芭蕾舞中經典的足尖技術帶入當今的世界。”Martinez確信，“尤其是針對那些運用著非常學術但也非常現代的方式進行編舞的導演。”這是一種同時保持舞團專業學術度和多元性的方式。有時會感覺舞團被劃分為了兩個部分：一組致力于當代創作，一組致力于經典主義。結果就是—每年著名的舞者間的經典改編比賽中，大家穿的更多的是T恤，而不是芭蕾舞裙。

如今的舞團正迅猛地被年輕一代推動著： 平均年齡才25歲，是有史以來最年輕的一代舞團。“大家都有著很強的渴求，”Alexander Neef說，“對他們來說時間總是不夠用的。他們不再盲目地崇拜或依附舞團，在社交媒體時代，一切都顯得觸手可得。”事實上，觀眾們已經不再需要環球旅行，只須在網上點擊一下，就能找到所有舞者和編舞導演；同樣，舞者們看待職業的方式也發生了改變。

Martinez說道：“當我還是一個小演員的時候，我們只想著跳舞、跳舞、跳舞，我們的生活完全受制于歌劇院的時間安排。而現在大家很正常地希望擁有私人生活，有假期可以讓自己喘息一口氣，也有自己的空間。個人的生活與歌劇院的工作并存。”他也鼓勵舞者們的個人項目，他夢想那些小的項目會把舞者們帶入傳統框架之外的新場域，以面向更多樣的、來自不同社會面的觀眾。“我們需要更多的外部招聘，為舞蹈學院未來的學生創造更多樣的學習環境。1988年我初到這里時，我應該是當時團里唯一的外國人。而今，我們只能與時俱進。”

時機顯然已經趨向成熟：性別歧視、騷擾、多元化、人類的身心健康，都不再像從前那樣。Neef認為，“這樣的變化不僅僅來源于我們自己的努力，整個社會都在支持著我們。但在成為一種新的文化之前，它必須由管理層的決策來推動。

從各方面綜合來看，第一個決策是建立了健康中心。“如今，我們有讓人減少受傷的地板，演出現場有運動醫生，有幾位理療師、復健人員，甚至還有冰凍治療車好讓舞蹈演員們在一天的工作之后恢復肌肉活力。”舞者Letizia Galloni這么說道。同時，舞者Eve Grinsztajn補充說，“我們必須用現代技術保護好我們的身體。但無論如何，舞蹈總還是有受傷的可能，在某種程度上，這對我們仍是殘忍的。”

在舞者們的身心健康方面，現在早已不是那個在走廊上遇到首席演員時會鞠躬敬禮的年代了。20年來演員之間的關系發生了很大的變化，如今他們之間會有很多討論與交流，不論性別、年齡和層級，甚至他們可以開誠布公地討論騷擾問題，而不是只在門背后或者走廊里偷偷議論。舞者Eve Grinsztajn說：“在我那個時代，舞蹈老師與學生之間確實存在著很大的代際差距，因為芭蕾舞在他們那一代和我們這一代之間發生了巨大的改變。幸好，那些極端的競爭和懲罰措施已經消失殆盡了。”

在巴黎歌劇院這樣金字塔型的集體結構中，舞者們仍然渴求更多獨立的個人空間。隨著通信與社交媒體的迅速發展，舞蹈正以自己的方式進行進化。從方陣舞到首席舞者，TikTok或Instagram都讓這些舞蹈主題迅速傳播。“在今天，作為一名舞蹈演員必須要頭腦清醒，不然很容易迷失自己。”José Martinez提醒道。

如今，對舞蹈的向往好像已經成為一件廣泛、普遍的事情：從社交媒體上業余舞蹈練習視頻的廣泛傳播到Cédric Klapisch的電影《舞魂》風靡法國，再到法國巴黎歌劇院系列電視劇的成功；從奢侈品牌對舞蹈演員的青睞，再到巴黎百貨商場在節慶時邀請舞蹈演員入駐……當然還有如今ELLE邀請舞蹈演員們拍攝一組時尚大片。

“電影里的舞蹈演員們，可能是瘋狂的、歇斯底里的、厭食的，會為了一個角色而竭盡全力。這樣的刻板印象有時真的會讓我感到惱火。”舞者Dorothée Gilbert開玩笑道，“我們可以是一個舞蹈演員又同時保持著家庭生活的平衡。”而在幻想和現實之間，時代的加速變換和文化機構不變的保守作風讓2022年的巴黎歌劇院舞蹈團仍然面臨危機。

Alexander Neef表示，巴黎歌劇院的財務狀況是一個持久性的問題。它是一種脆弱的盈利模式。舞劇與歌劇的總預算才剛超過2.3億歐元，其中涵蓋了40%的補貼，他們必須自己尋找資源。至于巴黎歌劇院的改革則至今撲朔迷離，“很久之前就說要改革了。我們必須保持對其運作方式的審視與質疑，隨著時間的變化，一切都捉摸不定。”