圖像：從“空間性”向“時間性”的一個歷史調整

□ 南淵涵

內容提要 圖像如何呈現物性，宏觀來看，再現性圖像范式中整體呈現出從空間性向時間性的調整。 文藝復興時期，再現性圖像的發端，是以空間性作為物性呈現的基本架構，藝術家深植的觀念將物的本性視為生活世界的本真，圖像強調呈現生活世界一種永恒的、普遍的空間性，這一普同的表達形塑、強化了圖像對空間性的顯明。 19 世紀上半葉，圖像對時間性的表達日漸重視。 一方面，基于空間性視覺理論本身的發展推進，逐漸突出了主體視覺感知的個體性、暫時性；另一方面，圖像創作主體的主觀因素不斷地凸顯，主客對立的視覺模型逐漸被破除，借助色彩的創新運用，生活世界的時間性獲得了強化與重構。

一、圖像與物性呈現

廣義而言，物性（thingness）是人類感知、思考世界的概觀。西方思想史上，物性觀大致有三個主要階段：古希臘時期，柏拉圖將世界的本原歸為理念，物之為物是因為分有了最高的理型，亞里士多德雖然與柏拉圖有共相與個體之爭， 但都趨向物是自在的，并不突出物性理解中人的主體性；近代時期，笛卡爾建構了主客二分的認知關系，康德則區分了現象與物自體，人所能知的是物的現象，物自體是不可知，物性理解趨向于“為我之物”，物作為主體的對象（object），凸顯了物性理解中人的主體性；19 世紀末20 世紀初，對物性的理解開始轉向“關聯之物”①，意圖跳脫主體性思維，如現象學中胡塞爾的哲學奠基于意向性對象②，海德格爾物性理解的生存論視域等。 物性觀所依據的概念圖式往往有實體屬性說、感覺復合說、形式質料說等， 這些物性概念圖式在歷史上的圖像觀念與圖像創制中也有所顯現。

圖像凝聚了繪制者的感知與認知， 繪制者有關生活世界的經驗， 最終將在圖像世界中獲得呈現，而生活世界的本真，也將因此得以呈現。 圖像對物性的呈現， 不僅表現在生活世界具體物像的形象化再現、時代觀念的形塑顯形， 也顯現在構圖、色彩、筆觸等圖像語言與個人風格面貌之中，而且， 也表觀在畫家不經意流露出的某種個人化的、不可復制的痕跡上。

圖像對物性的呈現，狹義而論，偏重以可見的形象化語言，表現物的屬性。 西方再現性（Representation）圖像，發端于文藝復興時期至19 世紀末印象派及塞尚結束。再現性圖像所營造的，是現實世界鏡子般的錯覺表現，并非突出圖像材料、媒介本身的物質性。 強調主體在視覺感知中對物性的如實呈現，例如物體的結構、光感、色彩、質地、空間、時間關系等。 圖像中，對這些物性特質的捕捉與表現， 也常混合著創作者自覺或無意的實體屬性、形式質料、感覺復合等物性概念圖式：如文藝復興時期素描近乎實體性的地位，印象派畫家修拉的圖像色點組合與感覺復合物性概念的比擬。 一方面，再現性圖像突出了人的主體性，在對物性的空間和時間的表現上，首先無法脫離主體的感知，與主體關聯的圖像表達本身的范式結構、語言首先需要得到闡釋。 奧托·帕希特（Otto P?cht）推重“設計原則”（design principle/Gestaltungsprinzip）的概念——“支配繪畫和建筑結構的潛在邏輯，不僅是一種可視形式，還涉及更基礎的層面，一種由作品中不同的組織關系所構成的系統……把握設計原則， 就把握了作品背后的時間和空間的基本觀念”③。換言之，不同類型的圖像有著不同的理解方式， 這深嵌在其圖像構造的底層邏輯中， 特定時期、類型的圖像創作主體共享著相近的圖像構造邏輯。另一方面，圖像對物性的表達天然聯通著主體與客體，既關乎了對客觀外在世界的觀察，也同樣關乎著主體的情感、精神世界，甚至在圖像的表現中，二者本身互文式交融，并不二分。因此，再現性圖像對物性的呈現， 構成了觀察物性觀的一個重要支點。

圖像與其創作所處時代的物性觀緊密關聯。文藝復興時期發端的再現性圖像， 與主客分立的物性觀、表象性思維有著千絲萬縷的關聯，這是再現性圖像范式表達中的基本框架。但是，圖像也絕非僅僅是特定時期物性觀的直接映照， 圖像本身也是人與物性的親近關系的形象展示。 學界研究所呈現的研究轉向，重新探討物性，如格拉漢姆·哈曼（Graham Harman）設定了他所發起的物導向本體論（Object-Oriented Ontology）的起點：

我們從同意所有明確的關于物的理論或所有對物的知覺都會過度簡化物出發。④

哈曼重新在人與物關系中探討物， 但這一關系并非人對物的主動掌控，而是人與物“有一種相互的、不分高低的關系”，⑤屬于對物性的一種歷史重構與重述。 這一點，圖像世界同樣需要。 圖像對物性的呈現， 不同時代的畫家都在努力切近物性的“真”，受所追求的物性真實、客觀性的引導，存在著整體性的演進規律。 物性呈現雖然并不存在唯一的、客觀化的物性既定樣態，但并不妨礙畫家個體在圖像創作中全力趨近、“捕捉”物性之真。這就不僅涉及對圖像所繪物象的選擇， 也涉及圖像已然意在表達的物性。圖像所呈現的一切，無論圖像描繪的內容或是描繪的方式， 都可視為是一種表達，而這種表達已然關乎對物性的洞察，并內在地設置了一種對真實的追求與參照。

圖像對物性呈現，依靠特定的圖像表達。據貢布里希（E.H.Gombrich）的“圖式與修正”（schema and correction）理論，⑥一方面，創作者再現世界需要依靠特定的圖像范式，體現在畫家的圖式師承、創造與風格語言；另一方面，觀眾對圖像的觀看過程中，主動投射著內心的特定圖式以達到理解。再現性繪畫作為圖像范式的整體概念， 在于其圖像呈現所追求的共性目標， 循著其基本邏輯與表現趨向，不斷調整、修正圖式與表達樣態。 從文藝復興開始，西方再現性圖像范式中，個體視覺經驗、物性等相輔相成地呈現于圖像之中。

圖像觀看范式的建構形塑社會日常的觀看習慣，對之需要有所覺察與反思。 當今主流的攝影、攝像、圖像的內在范式，都主要由西方文藝復興開始占主導的再現性圖像范式而來，洞察這一潛在觀看習慣，我們才能更深邃地理解當代圖像觀看中，看似無意識中所帶入、并依靠的圖像理解的前提。

圖像對空間性的呈現， 關聯著對物性理解中空間性的注重，它強調穩定、靜態存在、清晰感；從屬于再現性圖像范式內部， 其在圖像中建立了從畫家的個體化視角出發的空間秩序， 圖像中所表現的場景、物象的縱深化三維空間關系都圍繞著畫家個體視角展開。 在圖像譜系上， 有著逐步建立、演化而成的歷史過程，并初步塑造了基于個體視角下， 將個體觀看經驗的真實感等同于客觀真實標準的視覺理解范式。

圖像對時間性的呈現， 再現性圖像設定的畫家個體視角，除了畫家正處于空間上的“此地”，也意蘊著時間上設定的“此刻”，意味著畫面整體是選取特定場景下時間流中的一刻。 這一時刻性特征，在再現性圖像初期時并未特別強化，而隨著對再現理解的精分化發展， 再現范式中的時間性要素被高度凸顯了。從再現性圖像的觀看邏輯出發，并且與圖像的空間性一同發端。尤其需要注意，圖像對時間性的呈現，一方面，圖像呈現的是生活世界被凝結為視覺所見的那一瞬；另一方面，在圖像所呈現的物性，強調著時間性，注重變易、動態生成、混沌感。

二、圖像對空間性的顯明

1.空間性視覺理論的影響

西方再現性圖像發展基礎上形成的視覺理論， 在一定意義上為圖像創作實踐提供了理論參照。 古希臘時期關于視覺的論述，可遠溯公元前6世紀末到公元前5 世紀初的畢達哥拉斯學派，⑦至公元前3 世紀初歐幾里得的《視學》問世，形成了系統化的邏輯體系。 歐幾里得將眼睛與物體的觀看關系以“視覺線”（visual ray）加以幾何學分析。⑧希臘化時期，托勒密在《視學》（Optika）中改造了歐幾里得的“視覺線”，提出了視錐模型。⑨西方視學對觀看的闡釋主要依托幾何學， 設定了觀看主體與對象，并從二者的空間關系加以切入。古希臘視覺理論初步構建時，便已潛在設定了觀看的視角，“是古希臘人首先把這想象見證人的角色派分給了藝術家”，⑩突出一種身處現場的見證感，畫者與觀者都恍若身處圖像所描繪的現場。

中世紀時，阿拉伯學者金迪（Abu Ishaq al-Kindiī）承接古希臘的視覺研究， 啟發著伊本·海塞姆（Ibn al-Haytham）的視覺理論。 伊本·海塞姆結合數學、自然哲學、眼睛的生理解剖三者作出了重要的革命性推進：在視覺形成的物理階段，眼睛中只有光點集合而成的像素圖像。 這一點也啟發著16、17 世紀的開普勒提出“視網膜理論”。 伊本·海塞姆的視覺理論與文藝復興時阿爾貝蒂的“視窗理論”可在理路上順利承接，他的《視學之書》約12 世紀傳入西方的基督教世界，影響重大。?

文藝復興時期， 阿爾貝蒂 （Leon Battista Alberti）在《論繪畫》（De Pictura）中提出了后世西方再現性繪畫所依靠的基本視覺理解框架，?阿爾貝蒂的闡釋同樣承接“視覺棱錐體”的設定，即以眼睛為頂點，在觀看時發出射線至所見場景，形成幾何化的棱錐體。阿爾貝蒂所提的著名的“視窗理論”（window theory）， 即立足于取用視覺棱錐體的橫截面（Cuts of the pyramid），并將此作為繪畫時所見與表現的“畫面”。

17 世紀時，笛卡爾（René Descartes）進一步推進前人的視覺理論， 以暗箱式的機械化擬像理解視覺，將暗箱（camera obscura）作為眼睛感光成像原理的裝置等價物。 《屈光學》（Dioptrique）中，笛卡爾以暗箱式的房間類比眼睛的感光結構（圖1）：

圖1 視網膜圖像和光的會聚笛卡爾《屈光學》（Dioptrics，1637）

假設一個房間除了一個小孔之外都是封閉的， 并且在這個孔的前面放置了一個玻璃透鏡， 在它后面有一個白色的薄片并（與小孔）保持有一定的距離，以便來自外部物體的光在薄片上形成圖像。?

藝術史家喬納森·克拉 里（Jonathan Crary）認為眼睛觀看與暗箱裝置的互喻意義深遠——使得 “眼與觀察者徹底分離，并安裝在這個客觀再現的形式設備之中”?，指向一種“將人類知識的基礎奠定在純粹客觀的世界觀”?之上，“與其說它是‘機械’之眼，不如說它是永不會出錯的形而上學之眼”?。

從古希臘、希臘化時期至中世紀，視覺理論雖有宏觀上長期而延續的發展， 然而并未顯明地體現在同時期圖像范式的表現中。無論是伊本·海塞姆的視覺理論與他所處的伊斯蘭世界當時通行的圖像面貌， 或是西歐中世紀時的典型畫作， 圖像表現的范式與視覺理論并沒有強對應關系。直到文藝復興時期，圖像表現的范式才與視覺理論有著更緊密聯系， 圖像呈現出較為顯明的空間性。而笛卡爾的視覺理論，則相應地處在文藝復興時期建立的再現性圖像范式整體的內部， 為圖像從空間性向時間性的調整演進提供了極為有力的推動。

2.線性透視法對空間性的表達

圖像呈現的空間性特征， 在西方文藝復興時期得以凸顯。在觀看邏輯上追求令畫者、觀者都恍若置身畫作所營造的真實場景中， 仿佛是所繪現場的見證者。 ?？拢∕ichel Foucault）對之形容：

從15 世紀意大利文藝復興以來，西方繪畫有這樣的一個傳統，就是試圖讓人遺忘、掩飾和回避“畫是被放置或標志在某個空間部分中”的事實，這個空間可以是一面墻，那就是壁畫，或一個木框，一塊布，甚至可能就是一張紙。這就是要使人忘記：畫是被放在長方形的兩維空間之中……這種繪畫試圖表象的是置放于兩維平面上的三維空間。?

文藝復興以來圖像制作， 努力使觀者進入畫面中營造的三維空間錯覺， 努力使人忘記繪畫材料、媒介本身的物質性。與中世紀注重象征性的畫面差異顯著，強調視覺所見物性的真實感，突出了個體身處現場的空間感，以“我”作為主體的第一人稱視角，將物象與“我”的空間縱深關系作為圖像表現的內在秩序。

在圖像表現上， 集中體現在線性透視法的發明。線性透視法使得視覺理論得以貫通、統一于圖像創作的追求， 并作為觀察與圖繪的基本秩序與工具，奠定了后世西方再現性繪畫的基本范式。當時， 透視學與透視法的研究有著學者與工匠兩個群體，而發明線性透視法，并相應地呈現在具體的繪畫圖像中， 則需要學者與工匠知識與經驗的結合。?當時的“高級工匠群體”產生了一種強烈的創作動能，即通過對理論知識和自由技藝的吸收，提升藝術作品以及自我身份的價值。?從布魯內萊斯基（Filippo Brunelleschi）至阿爾貝蒂所發明的線性透視法， 便是工匠化的經驗能力與數學化表達的典范。

圖像創作中選擇并追求線性透視法的視角，并非能全然歸為視覺理論的發展。這一內在動因，大致有著三個方面的重要基礎：視覺的真、經驗的真、科學的真三者在個體的視角中得以結合。物性觀與西方視覺在圖像中真正聯結、呈現的重要環節， 在于創作者與觀眾追求并認同個體化視覺經驗中的真實感，以人作為萬物的尺度，開始一種人本化的個體視角。 布克哈特（Jacob Burckhardt）認為，文藝復興時人文主義個體意識的發展，與當時政治、社會生活互為促進，對“個體自我的發現”與對“世界的發現”是相互勾連的，與中世紀相較，人們更少地以先入為主的宗教信仰、幻見帶入觀看，以一種更為“客觀”的態度看待世界與自我。?這體現在對事物“客觀”樣態的觀察有著強烈興趣，博物學、地理學的迅速發展，而這兩門學科首先強調基于空間性下對物性進行還原化呈現， 展開對事物與環境的精確描繪。

至此， 視覺理論真正貫徹到文藝復興時期的圖像創作中， 并由此開始了西方繪畫對再現真實的追求，直至19 世紀末印象派、塞尚作為這一整體框架的結束點。 文藝復興以來圖像物象呈現范式調整，“使得個體從時間中， 從具體的空間時間關系中得到把握，不再是從其永恒本質來把握，而是從其短暫的存在中來把握， 藝術在其新職能中的目的正是讓這短暫的存在不朽”?，圖像的空間性得以不斷強化、凸顯。

3.素描對空間性的聚焦

文藝復興時期， 阿爾貝蒂的視覺理解與繪畫理論， 集中體現了再現性繪畫的基本作畫理解方式。丟勒（Albrecht Dürer）制作的版畫《繪圖員制作斜倚女人的透視圖》（Draughtsman Making a Perspective Drawing of a Reclining Woman）（圖2）就是這一原理在繪畫制作層面的運用。 畫面右側的制圖師正通過畫面中央的具有網格的裝置觀察模特。這個網格裝置即相當于阿爾貝蒂所提及的“垂幕”（velo）裝置，能將現實對象復雜的立體空間，精準地轉化為網格中的平面關系，是對其視覺棱錐體截面原理的實踐運用。這一視覺理解，對物性真實的再現尤其側重空間關系， 其前提是將眼睛觀察的物性視為帶有空間上的廣延。達芬奇（Leonardo da Vinci）認為：

圖2 丟勒《繪圖員制作斜倚女人的透視圖》

畫家在事物逐漸遠離眼睛時測量它們的距離， 就像音樂家測量耳朵聽到的聲音的間隔一樣。?

畫面作為視覺棱錐體的截面， 意味著現實中事物間不同的空間深度關系， 都整體轉化為一個二維平面的呈現。 也即意味著物體和畫家眼睛的關系首先是基于空間距離的遠近， 從而凝結幻化為“截面”。達芬奇還在圖像中強調測量和推理，而非僅僅依賴觀察， 甚至認為單憑觀察易于被現象所欺騙，在圖像制作中企圖科學求真般的準確性，另一方面也包含著對形而上學般共相的肯定，意味著現象是流變的，圖像所要捕捉、凝結的是物象的普遍性與理想性。

笛卡爾的視學，以及所關聯的對所見真實的理解，同樣是以空間性為主導的建構，一種抽離時間因素的空間性。梅洛-龐蒂（Maurice Merleau-Ponty）認為笛卡爾的繪畫理解與其“廣延”概念尤為相關：

這些事物的實存就是作為廣延， 而素描通過使廣延的表象得以可能， 從而使繪畫得以可能。?

這一理解下， 繪畫中素描的價值即對應著對物性“廣延”的表現。 與之相應的是，這一時期對“素描”作為繪畫根本價值的強調。 瓦薩里（Giorgio Vasari）在《名人傳》中，推重“disegno”概念：

disegno， 我們三種藝術之父……始于理智， 從眾多個別事物中獲得某種普遍性的判斷，它與自然萬物的型相（form）或理念（idea）相似，他知曉整體與諸部分之間，各部分相互之間， 以及部分與整體之間的比例……從這一知識，生發出某種概念和判斷，結果在人們頭腦中形成這樣的觀念：當某種事物通過手工而得到表達，便被稱作“disegno”……?

根據瓦薩里的表述，結合他推重米開朗基羅、達芬奇、拉斐爾，而貶低威尼斯畫派提香、丁托列托更具色彩與激情的繪畫表達，“disegno” 在繪畫可見的形式上更接近素描的范疇：對比例、線性結構的設計，?更具有一種強調幾何化有序秩序的視覺特征。

圖像制作中對空間性的強調，可遠溯古希臘、古羅馬雕塑所占的主導性地位， 至14 世紀初期，西歐畫家依然“制作小型泥塑和石膏像，既為了直接從中學習繪畫， 也為了解決構圖問題——通過雕塑復制仍然要比通過直接觀察更容易將深度空間，以及深度空間中的體積視覺化”。?到18 世紀末，大衛（Jacques-Louis David）“受到某種召喚要重新激活古典雕塑”?，甚至直到塞尚那里，依然強調一種立體與空間的價值。

與這一圖像空間范式理解相應， 同時期主流的繪畫制作方面， 在手法上也可呼應以素描為根本的觀念。 畫家會在圖像制作上分開素描層與著色層，先完成素描層的塑造——將物體、場景塑造成浮雕般的明暗與立體感， 繼而將色彩作為罩色層加以涂繪其上。 將“廣延”作為物的一個基本規定性，這也是從笛卡爾、洛克至康德等西方思想中的廣泛的設定，也潛在呼應著柏拉圖主義，便于將物的廣延性設定為亙古不變之物。 素描作為空間中形態廣延的“標記”，并將之作為物性存在的根基，質感、色彩等“不穩定”因素都作為屬性。 這意味著形式對質料的統治地位， 使得素描具有某種客觀性、超功利性，而色彩則因激發人的情緒，因其純粹性、超功利性不夠而被貶低。 因此，這里的視覺真實構造的是一個盡量清晰的、去除容易發生“變易”的不穩定因素為要旨的真實世界。

從文藝復興至笛卡爾提出視覺理論， 這一時期，物性觀大受影響，科學與社會生活都潛移默化地塑造世人對物性的理解。首先，在相對宏觀的尺度上， 基于線性透視法的可測度性，“使藝術家能夠再現所謂的‘可測空間’（measurable space）”，?這使得圖像制作能夠將真實空間距離轉換為幾何學關系，從而發展出精確的地圖繪制。?其次，在微觀事物上，結合素描的精確性，也給博物學提供了圖像基礎：達爾文（Charles Darwin）正是根據他對加拉帕戈斯（Galápagos）群島搜集的鳥類畫像加以綜觀排布中， 該島嶼雀類的演化關系才在他頭腦中成形。?植物學與印刷術的結合，更使得插圖在植物學研究中開始發生著革命性的意義。?此外，線性透視“有助于西歐工業革命前夕的商業民主化。 所有能夠看懂指南手冊（在18 世紀前大量發行）中比例圖的人，都能夠獲知以前等級森嚴的、排他的手工藝“秘訣”。?這些都與圖像對物性呈現的基本設定相關——以線性透視法為代表的視覺觀念、制圖技藝，構造了圖像“通約”般的客觀性支點：從個體觀看的視角出發，但盡量弱化、祛除個體流變的感性，而強調一種客觀的、共性的物性真實感。

三、圖像對時間性的顯明

1.時間性視覺理論的調整

笛卡爾的視覺理論，固然主要立足于空間性，然而其對圖像表現的影響卻是雙重的：一方面是空間性趨向的極致；另一方面，卻從中愈加激發了一種時間性趨向。 笛卡爾的暗箱比喻與阿爾貝蒂的視窗理論在觀看邏輯上有相承的演進， 但卻有著進一步的推進與區別：笛卡爾視覺模型的直接觀察對象是暗箱的“投影”，而不是直接作用對象“本身”。這本身意味著眼睛感知的真實，僅僅是一種視網膜般的成像。 世界在眼睛中呈現為一幅畫面，眼睛從來無法真的觸及物性的自在，能觸及的僅是視像。

此外，個體觀看經驗中生理性維度愈加突出。隨著視覺感知的生理研究發展， 視知覺中“暫時性”（temporality）、“即時”的特性也開始凸顯?：

在19 世紀初， 觀察過程逐漸與身體結合，暫時性和視覺也就變得不可分離了。人在時間中經驗到的自身主觀性的變易過程，變成與觀看行為同義……?

在喬納森·克拉里看來， 正是歌德（Johann Wolfgang von Goethe）對視覺感知中“視網膜后像”現象的研究， 動搖了笛卡爾暗箱式的視覺感知機械模型。?“后像”是指外部的視覺刺激消失后，主體所依然能感知到的視覺現象。?例如眼睛盯住火光，然后快速轉移目光至黑暗處時，似乎依舊能看到火光。?雖然，關于“后像”現象的觀察歷史上早已記錄：中世紀時的伊本·海塞姆、牛頓、?達芬奇?等也對之都有相近記錄， 但歌德卻將其作為視覺感知的生理基礎， 并突出了視覺感知中主體的作用。 “視網膜后像”揭示了視覺感知并非僅僅在于眼睛對光作機械式反應， 因為當外部刺激條件抽離后人眼還能感知“視像”，感受主體的作用不容忽視，這揭示了“有所謂的自主的視覺，而視覺經驗是由主體所制造，也在主體中產生”。?19 世紀20年代“后像”問題引起眾多科學家關注，20～30年代則針對“后像”的研究發明了眾多視覺機器，尤其針對人視覺感知每秒的圖像幀數的連續性，促發了動畫與電影的發明， 這正是立足于主體在視覺感知生理過程本身的時間性特征。

19 世紀時， 基于人以雙眼視看的生理基礎，觀看感知中外部空間的穩定性， 隨著立體鏡的發明也進一步被打破。?立體鏡的原理，基于人雙眼觀看的“視差”，這揭示了主體與觀看對象在空間位置關系上根本性的難測，對主體的觀看而言，空間關系的確定性并不實存。 原本遵循線性透視法構造的圖像，是基于單眼觀看的設定，這些有意構造而成的確定性空間關系， 需要細致而理性地人為構造空間秩序：先基于線性透視法理論，假定主體位置具有確定性， 繼而依靠光線效應使事物可見， 光線又因距離的細微不同而作用于空間縱深的錯覺。 而立體鏡的原理，在根本上質疑、動搖著視覺主體與對象具有確定性的空間關系。

2.“現場”內蘊的時間性

圖像呈現的時間性， 本身內蘊在圖像的空間性表現范式中。古希臘的圖像表現，就有所發端地追求畫者與觀者都恍若置身圖像所描繪的現場，至文藝復興時期得以真正完善化地建立其范式。圖像的視覺表現邏輯， 正是基于畫者與觀眾正處于“此時此地”的現場，“現場”這一空間性特征，正內在地牽連著時間性。

西方圖像的“時間的瞬間性模式”?，即畫作的所有可見的構造意圖等都趨向于表達人的眼睛一瞥所見的感受， 仿佛一張畫作的整體都可在這一瞥視中被立即把握住。 圖像表現的時間性特征是逐漸強化的：首先，圖像所表現的世界被愈加對象化， 圖像在創作之始便設立了一個觀察世界的主體，整個世界則作為一種對象化的存在。隨著笛卡爾的暗箱視覺模型發展， 眼睛所見本身僅僅是暗箱模型般的成像，也即視網膜的成像，這進一步使得圖像表現等價于一種瞬間的視像。其次，對觀看主體在觀看時的生理與心理特征愈加注重， 這本身關聯著主觀性，是易于流變的。 另外，圖像表現所潛在追求的文化價值因素也發生著重要轉變：

直到19 世紀，由傳統流傳下來的圖型還是具有一定的權威。 這種權威……亦即來自一種信念， 相信藝術家應該再現共相而不是再現個體， 藝術家絕不應該奴隸般地摹寫自然中的偶然事件， 而是應該堅定地著眼于理想。只是當這種形而上學的信念衰落的時候，才開始了真正的沖突。 藝術家們轉而反對那些學院，反對傳統的教學方法，因為他們感到努力描繪那事先絕不可能預見、事后也絕不可能重視的唯一的視覺經驗才是藝術家的任務。?

畫家逐漸轉入對自身個體化的視覺經驗的重視，時間性維度便愈加彰顯。 這還關聯著19 世紀末至20 世紀初現代生活的變化， 喬納森·克拉里認為與個體相關的主觀注意力， 正是在現代生活中成為了重要命題。 主觀注意力呈現著悖論式的統一：一方面，現代資本主義的生產與生活機制爭奪注意力；另一方面注意力也是主體得以自由、創造的基礎。這時，也可謂注意力意味著一種文化價值的轉變：

從一種由來已久的永恒性（permanence）美學轉變到一種瞬時性與內在性（immanence）美學，前者是基于對不變的、超驗的美之理想的信念， 后者的核心價值觀念是變化和新奇。?

這些都使得圖像創作中的時間性愈加彰顯，圖像的時間性本身是雙重指向的。一方面，圖像的時間性范式由著空間性范式同構而來， 并隨著主客對立闡釋模型的發展， 使得眼睛所見的真實等同于視網膜的成像，使得整個世界、物性的呈現都依托這一瞬間化的視覺成像。另一方面，對主體與客體卻又都增加了變易、流變的理解，也融合著對主體與世界作生命化的闡釋， 過往形式與質料二分的思維模式所作出的繪畫闡釋漸以解構， 增加了對物性的時間性理解， 并在這其中孕育著一種在圖像呈現中破除主客對立的時間性路徑。

3.色彩對時間性的呈現

主體、物性趨向于流變的理解，在圖像創作上集中體現在對色彩價值的重新發掘與意義塑造。18 世紀中葉至19 世紀初， 歌德的 《色彩理論》（Theory of Colours）誕生契機與他對牛頓色彩理論的批判緊密相關， 內蘊著對牛頓色彩理論刻意擺置自然的批判。 牛頓的色彩理論在科學史上具有革命意義，他將顏色現象與光學相連，不再將顏色理解為物體本身的性質， 而是將顏色理論完全納入光學，并確信光的機械本性。?而歌德卻極為重視“自然”（Natur）與“人為性”（Künstlichkeit）之別，?后者意味著是一種人為刻意的建構， 并不是自然發生的實情。就科學層面而論，歌德所認為顏色是黑白兩極相互滲透的表現的觀點， 并沒有動搖牛頓的光譜色原理。 歌德的色彩理論在同時代的科學界反響極為淡漠， 卻在當時的哲學界有著重要支持，黑格爾、席勒、叔本華等均持肯定態度。叔本華在自己的《論視覺與色彩》（On Vision and Colors）第二版序言中寫道：“對我來說，歌德色彩理論的準確性仍然和四十一年前他親自向我展示他的實驗時一樣明顯。 ”?這一截然不同的反應在思想史上具有事件性意義， 歌德的色彩理論是牛頓機械論宇宙觀的抗力， 并突出了色彩感知中的主體維度：如主體眼睛一端感知色彩現象時的“生理顏色”,以及主體關涉色彩的心理與文化意蘊。 從歐幾里得發端至笛卡爾的視覺理論， 西方畫學與圖像創作的發展也大致經歷著相應的進程， 但至牛頓的光學理論時，則并無特別相應的推進，甚至呈現了一定的反向運動，一眾哲學家、藝術家將一種生命感的意義闡釋賦予色彩， 原本文藝復興時期曾相融促進的哲學、科學、藝術對視覺真實的闡釋有所分野。

歌德色彩理論的英譯者查爾斯·伊斯特萊克爵士（Sir Charles Eastlake）與畫家透納（Joseph Mallord William Turner）是極為親密的好友，在伊斯特萊克的歌德英譯本中，透納提供了大量注釋。?透納的作品以色彩表現著稱， 這在當時的語境下并非易事，雖然他本人并未以文本闡釋其色彩理論，但其色彩觀的基本旨趣與歌德呼應。 18 世紀末的學術教科書對色彩的觀點與今天大相徑庭， 色彩題材也受到貶低，因為“色彩訴諸感官，而不是理性或責任感”?。 這一現象的發生在于現代科學對直感的貶低，原初的感性理解被逐漸抽空，鮑姆嘉通意義上的美學在現代學科體系中也是作為次于邏輯學的二等公民而存在。藝術史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）將此與浪漫主義運動所處的背景關聯，并將透納視為第一個意識到色彩可“作為獨立于形式和題材”的藝術家?，認為透納反體系化的理論注重直覺與感受，這一背景下，對色彩的注重也意味著感性比邏輯學更具有生命的意義，也可重新展現物性。

透納將其1843年的一幅作品直接命名為《光與色（歌德的理論）》（Light and Colour，Goethe’s Theory）。 透納精心構建，在畫面的色彩排布中包含歌德式的整個色環，色彩依據相互關系而列，如左右的黃、藍色彩兩級對舉，觀察者的目光也因色彩排布而有先后的感知次序與強弱。 雖然這并不能亦步亦趨地對應歌德的色彩理論， 但二者注重以對比產生顏色的理解方式， 并認為色彩本身處處具有“自身的顯示法則”旨趣是相近的[51]。透納的同代人康斯太勃爾（John Constable），對色彩的運用，以及對自然風景題材的熱愛，都有著與華茲華斯（William Wordsworth）相近的浪漫主義自然崇拜——“人的激情與自然的美麗而永久的形式融為了一體”。[52]他們的創作，以及認為對繪畫中真實的表現，與歌德的旨趣相近，同樣具有一種對牛頓式的機械宇宙觀的抗力。 透納與康斯太勃爾對色彩價值的強調與富于激情的繪畫表現手法， 重新發現了威尼斯畫派提香、委羅內塞等作品的價值，直接影響了德拉克羅瓦，啟發著法國巴比松畫派，并聯結著印象派等注重色彩的繪畫理解面向。 這些畫家的作品往往具有相近的觀看理解與繪畫譜系， 其基本共同點在于認為“原始的沖動不是理念，而是對光和色的感覺”[53]，他們在繪畫中重新朝向自然，但這時的自然往往被賦予一種精神化的、活力的意義。西方的繪畫史在浪漫主義運動以來，重新發現、注重色彩的價值，[54]并將色彩與生命感知作神秘化的聯系，自然的活力、主體精神的活力往往與色彩偏重瞬息萬變的生成感結合， 也使得觀看與表現中原本穩定的空間關系逐漸偏向時間性， 對觀看所見的闡釋愈加傾向于一種知覺化的視覺印象，主體也更趨向一種意識的綿延，無論是主體意識的流變，還是對象本身的變易都被凸顯，也即愈加時間化了， 畫家在繪畫表現中主觀性的流露與對色彩的注重有著同構性， 也內蘊著對物性理解的悄然改變。

色彩由此被賦予了主體與物性理解中全新的價值。與之對比鮮明，文藝復興時期則在觀念上將物體的形態結構作為客觀存在的“根本”，而色彩、明暗、質感等則作為一種屬性。笛卡爾的視覺理論更突出了形而上學的本質性思維，素描因與空間中物體的廣延相關而更具基礎性，梅洛-龐蒂認為：

對于笛卡爾來說，不言而喻的是，顏色乃是裝飾，乃是上色，繪畫的全部能力取決于素描的能力， 而素描的能力又取決于在素描和在己的空間之間存在著的、就像透視投影教給我們那樣的有規律的關系。[55]

然而， 這卻是基于在思辨中刻意建構起來的心物二元結構，并非事物存在的實情。 梅洛-龐蒂繼而認為，“正是為了顏色的緣故，必須讓形狀-場景（forme-spectacle）破裂”。[56]但他并非為了建立用色彩重新統率觀看或繪畫秩序的另一種維度，而是意味著“觀看所見之物”更加混合為一種切身可感的存在。 這意味著色彩首先打破了曾經基于穩定的空間關系而建構的視覺秩序， 并突破視覺中人為設定的樊籬。 因為即便是觀看中真實的錯覺感、形態的確定性也是基于一種不離畫家個體切身感的色彩排布而“偶合”，這使得圖像呈現的物性，作為創作主體與現象交融的發生。圖像中呈現的物性具有拓撲般的多重空間， 圖像創作與感知的意義獲得本身是生發的， 并沒有一種特定的確定性。

塞尚的繪畫作品， 在突破笛卡爾式的將素描等同于形式而優先的框架上，具有典型意義。塞尚在作品中雖然注重色彩， 但并非有以素描或色彩等任何單一維度作為繪畫本質的思維。 他認為：“當色彩豐饒之時，形亦臻于飽滿。 色調的對比和呼應，是素描和立體感的秘訣所在”。[57]塞尚所理解的色彩， 并非笛卡爾式的僅僅是對素描形式進行“上色”的從屬，他首先將繪畫中的色彩“重構”為生命之流般的狀態， 打破過往將繪畫形式與質料予以分離的闡釋習慣。色彩和素描固然有所分別，但卻具有交融和互相映照、相互成就的關聯。塞尚的繪畫創作過程， 也更映照著對物性自在發生的應和，始終在每個具體的情境中努力觀察、表現以趨近事物的真實：

每一筆都與人物和光線的呼吸相呼應，不論是在這兒——我的畫上， 還是在那兒——他的胡須和臉上。我、我的模特以及我的色彩，我們應當相偕一體，共同表現出每一分鐘的細微變化。[58]

這里的色彩并不僅僅關聯著表象上物體的客觀屬性， 更是被賦予了繪畫主體與物性之間多重意義發生的紐帶聯結。 塞尚的圖像創作也開始彰顯著時間性維度，圖像創作中對物性真實的繪制，是基于主體與物性交融的生成關系。 這也映照著物性理解——色彩的生成、事物的形式似乎突破了固化的事物邊界，更凸顯關系與事件性。同時物性雖然不可脫離與主體的關系， 但依然并不妨礙物客觀與自持。 在此意義上，物我之間的分離、融合、呼應都具有一種既分立又和諧的聯結關系。

塞尚的理解固然有其自身的修養與偏好，他贊賞威尼斯畫派丁托列托、委羅內塞、德拉克羅瓦作品中激昂的生命感， 似乎承續著浪漫主義關于色彩的生命化賦意。 但這同樣不影響他對物性的尊重、貼近與表現。塞尚的這一創作歷程也揭示著藝術作品、藝術創作中，物我間彼此成就而相諧的關系。

塞尚更加顯著地揭示了圖像時間性范式的新意義。其意義并不完全在于表象思維的突進，同時還顯露著圖像創作中另一重時間性意蘊——一種對物性的原初性的經驗歷程， 一種對物客觀性的努力切近，并集中體現在創作的時間經驗中：

物和物相互交流……它們一直都富有生命力， 您明白嗎……它們通過反射來悄悄地傳達情意， 就像我們用眼神和話語一樣……夏爾丹第一個模糊地覺察到了， 并首先用色調表現出物的環境的細微變化……他不斷地細細觀察……[59]

對塞尚而言，對物的觀看、體察是不斷發現的過程。因此，繪畫過程本身意味著艱苦而持續的勞作，以捕捉物的客觀自持。 某種意義上，這些創作中的艱苦過程必不可少， 因為對物性的體悟必然帶有時間的過程發生性。 并且，每開始一張畫，都意味著是全新的開始、發現與經歷，而非是繪畫技巧、經驗的單純復制。 因此，塞尚常常面對近乎同一片風景，稍微調整角度，又開始漫長的發現與繪畫過程。 圖像作品中最終獲致對物的客觀性的如實呈現， 是創作主體所感知到的文化境域的歷史性，與當下物性經驗的發生性的融合，并通過圖像創作使之可見化。 這可謂是過往的文化歷史時空與當下切身時空的交集與揭示， 使得諸多意義在圖像凝固的當下畫面中有所揭示。 這是從圖像作品作為凝聚、呈現原初性的真的發生維度，來理解圖像呈現物性的努力。并且，這其中揭示了物性經驗涌現的開放性，正是塞尚對物性的向外觀察中，新知與感受源源不斷地生發而來。 對物性交融的體悟，使得感受的原初性、豐富性得以敞開生發，并獲得了一種物我的張力與交融的尺度。 對物加以觀察、體察與表現的“創作者主體”不僭越、侵害物性的“客觀性”，這是圖像的描繪切近物自持的“客觀性”所具有的啟發意義。

結 語

圖像如何表達生活世界的本真， 是圖像領域最為基本的問題。圖像如何呈現物性，本身是一個不斷演進的歷史進程；這個過程，經歷了從空間性向時間性的調整，這一演進，與主客對立思維的興起有關， 并隨著主體對象二分觀念的形塑而愈益強化。

圖像的時間性，一方面，使得我們先入為主地帶入、并突出了圖像表現中強調瞬間感的時間性，愈加以圖像的瞬間來感知世界， 并將其等價為物性的真實，這造成了人與物性關系的疏離，這正是我們今天重新理解物性時首先要破除的觀看定式。 另一方面，圖像呈現物性的時間性，揭示著圖像創作在經驗物性中， 對主客對立思維范式的破除，啟示著物性理解時間維度上的新路向。

值得注意的是， 物性呈現從空間性向時間性的調整，并非一定完全就等價于物性的認知改變。物性本身的豐富與無限，在圖像中的自然流露，極具敏感與豐富性， 并不能簡單地完全化約為空間性和時間性， 而這正構成了我們一再重新認知圖像意義之所在。

注釋：

①孫周興：《物之經驗與藝術的規定》，《學術界》2019年第10 期。

②格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實在論：論文與講座》，花超榮譯，長江文藝出版社2020年版，第193 頁。

③Christopher S.Wood，“Introduction”，from Otto P?cht，the Practice of Art History：Reflection on Method， David Britt trans.，Harvey Miller Publishers， 1999， p.11.中譯參照克里斯托弗·伍德：《奧托·帕赫特及其〈藝術史的實踐〉》，薛墨譯，《新美術》2015年第7 期；張堅：《另類敘事：西方現代藝術史學中的表現主義》， 北京大學出版社2018年版，第256 頁。

④格拉漢姆·哈曼：《邁向思辨實在論：論文與講座》，花超榮譯，長江文藝出版社2020年版，第199 頁。

⑤汪民安：《物的轉向》，《馬克思主義與現實》2015年第3 期。

⑥E.H.貢布里希：《藝術與錯覺》，楊成凱，李本正，范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第148～149 頁。 對“藝術家的創造圖式”與“觀者的接受圖式”二者的辨析，可參見陳平：《論觀者的轉向：李格爾與當代西方藝術史學中的觀者問題》，《文藝研究》2021年第5 期?！皥D式”的希臘詞源為“形式”，在貢布里希使用圖式概念前，圖式概念已經在“藝術領域與知覺心理學的研究中存在”， 這在根本上要溯源康德的哲學理論——“就視知覺而言， 不是圖像本身的特征，而是構成圖像所必不可少的規則的再現”，參見杰倫·斯坦普爾：《模式與描繪：論貢布里希著作中“圖式”的概念》，見保羅·泰勒編：《貢布里希遺產論銓：瓦爾堡研究院慶祝恩斯特·貢布里希爵士百年誕辰論文集》，李本正譯，范景中校譯，廣西師范大學出版社2020年版，第108～111頁。

⑦王哲然：《透視法的起源》， 商務印書館2019年版，第38 頁。

⑧王哲然：《透視法的起源》， 商務印書館2019年版，第55～56 頁。

⑨王哲然：《透視法的起源》， 商務印書館2019年版，第89～90 頁。

⑩E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》，范景中等譯，廣西美術出版社2016年版，第181頁。

?王哲然：《透視法的起源》， 商務印書館2019年版，第110～118 頁。

?阿爾貝蒂，文藝復興早期藝術理論家，通曉領域廣泛， 他的研究對文藝復興的建筑和藝術等產生重要影響。1435年他的著作《論繪畫》（De Pictura）拉丁文版出版，以數學描述線性透視的法則，1436年《論繪畫》（Della Pittura）意大利語版出版。 阿爾貝蒂往往與建筑家布魯內萊斯基一同被視為線性透視法的發明者，其更是以數學的方式給予線性透視法以系統的理論說明，區別于布魯內萊斯基留下的難于被理論化描述與傳播的透視法。

?René Descartes， The Philosophical Writings of Descartes，Volume 1，John Cottingham，Robert Stoothoff，Dugald Murdoch trans.， Cambridge University Press， 1985， p.166.

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社2017年版，第76 頁。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，第76 頁。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，第77 頁。

?米歇爾·福柯：《馬奈的繪畫：米歇爾·福柯，一種目光》，謝強、馬月譯，河南大學出版社2016年版，第19～20頁。

?這一狀況中，在透視法的發明中，不同的研究者有著相異的學科背景， 相關統計參見王哲然：《透視法的起源》，商務印書館2019年版，第151 頁。

?王哲然：《透視法的起源》， 商務印書館2019年版，第152 頁。

?雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館1979年版，第311～337 頁。

?雅克·勒高夫：《試談另一個中世紀：西方的時間、勞動和文化》，周莽譯，商務印書館2018年版，第68 頁。

?Leonardo da Vinci， Notebooks/Leonardo da Vinci，selected by Irma A.Richter， edited with an introduction and notes by Thereza Wells，Oxford University Press，1952，p.193.

?梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集.第8 卷，眼與心·世界的散文》，楊大春譯，商務印書館2019年版，第49 頁。

?G.Baldwin Brown ed.， Vasari On Technique， Louisa S， Maclehose trans.， Dover Publications， Inc.， 1960， pp.205～206.中譯參見李宏：《論瓦薩里的一個藝術理論概念》，《文藝研究》2011年第2 期。

?“disegno”作為繪畫實踐中的素描概念，在文藝復興時代的各家畫論中廣泛可見，16 世紀也曾有過disegno 與colorire 的地位之辯，參見李宏：《線性的圖式：瓦薩里disegno 概念的形而下意義》，《美苑》2010年第6 期。

?克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》， 沈語冰譯，廣西師范大學出版社2009年版，第198 頁。

?克萊門特·格林伯格：《藝術與文化》，第199 頁。

?E.H.貢布里希：《圖像與眼睛——圖畫再現心理學的再研究》，范景中等譯，廣西美術出版社2016年版，第181～183 頁

?大衛·薩默斯：《西方繪畫中的視覺、反射與欲望》，殷樹雨譯，江蘇鳳凰美術出版社2021年版，第101 頁。

?參見Horst Bredekamp， Vera Dünkel， Birgit Schneider ed.， The Technical Image：A History of Styles in Scientific Imagery， The University of Chicago Press， 2015， pp.70～71.

?彼得·哈里森：《圣經、新教與自然科學的興起》，張卜天譯，商務印書館2019年版，第112～113 頁。

?小塞繆爾·Y.埃杰頓：《喬托的幾何學遺產：科學革命前夕的美術與科學》，楊賢宗、張茜譯，商務印書館2018年版，第20 頁。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社2017年版，第152 頁。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，第153 頁。

?參見藝術史家喬納森·克拉里的觀點， 克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君譯，華東師范大學出版社2017年版，第151～152 頁。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，第152 頁。

?王哲然：《透視法的起源》， 商務印書館2019年版，第113 頁。

?Edwin G.Boring， A History Of Experimental Psychology， second edition， Prentice Hall， Inc.， Englewood Cliffs， 1957， p.103.

?Leonardo da Vinci， Notebooks/Leonardo da Vinci，selected by Irma A.Richter， edited with an introduction and notes by Thereza Wells， Oxford University Press， 1952， p.193.

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，第152 頁。

?喬納森·克拉里：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，第179～182 頁。

?Michael Fried， Manet's Modernism or， The Face of Painting in the 1860s， University Of Chicago Press， 1996，pp.291～292.

?E.H.貢布里希：《藝術與錯覺：圖畫再現的心理學研究》，楊成凱，李本正，范景中譯，廣西美術出版社2012年版，第149 頁。

?馬泰·卡林內斯庫：《現代性的五副面孔：現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》，顧愛彬、李瑞華譯，譯林出版社2015年版，第1 頁。

?理查德·韋斯特福爾：《近代科學的建構：機械論與力學》，張卜天譯，商務印書館2020年版，第65～70 頁。

?方在慶：《歌德對牛頓光學理論的拒斥及其文化背景》，《自然辯證法通訊》1996年第5 期。

?Arthur Schopenhauer， Otto Runge， On vision and colors by Arthur Schopenhauer and Color sphere by Philipp Otto Runge， Georg Stahl trans.， Princeton Architectural Press， 2010， pp.37～38.

?Carola S K?nig， M.W.Collins， Goethe， Eastlake and Turner：From Colour Theory to Art.International Journal of Design & Nature and Ecodynamics， 2010， 4(3)：228～237.

?肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術之爭》，林成文譯，譯林出版社2021年版，第282 頁。

?肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術之爭》，第282 頁。

[51]邁克爾·波科默爾：《透納》，單慧譯，北京美術攝影出版社2017年版，第92～93 頁。

[52]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術之爭》，第332 頁。

[53]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術之爭》，第288 頁。

[54]肯尼斯·克拉克：《浪漫派的反叛：古典與浪漫藝術之爭》，第282 頁。

[55]梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集.第8 卷，眼與心·世界的散文》，楊大春譯，商務印書館2019年版，第49 頁。

[56]梅洛-龐蒂：《梅洛-龐蒂文集.第8 卷，眼與心·世界的散文》，第62 頁。

[57]約阿基姆·加斯凱：《畫室——塞尚與加斯凱的對話》，章曉明，許菂譯，浙江文藝出版社2007年版，第160頁。

[58]約阿基姆·加斯凱：《畫室——塞尚與加斯凱的對話》，第142 頁。

[59]約阿基姆·加斯凱：《畫室——塞尚與加斯凱的對話》，第157 頁。