晉南壁畫《神仙赴會圖》色彩研究

吳佳琪/湖南科技大學(xué)

0 引言

元代寺觀壁畫《神仙赴會圖》，于1937 年加拿大多倫多安大略皇家博物館購買收藏，現(xiàn)與另一幅大型元代壁畫《彌勒說法圖》共同陳列于“懷光履主教廳”（Bishop William C.White Gallery)中，得益于博物館的精心修復(fù)與保護(hù)，這兩鋪壁畫目前狀態(tài)良好，其色彩依舊鮮艷明朗，莊重和諧，是中國重彩藝術(shù)不可多得的珍品[1]。

1 《神仙赴會圖》壁畫簡介

東西兩壁皆高3.17m，長10.61m，據(jù)稱原出自山西晉南地區(qū)平陽府某道觀，由于其信息的模糊與材料的不足，目前難以論斷其具體位置。曾嘉寶、景安寧等學(xué)者通過研究，推斷其應(yīng)創(chuàng)作于13 世紀(jì)末期至14 世紀(jì)初期。景安寧認(rèn)為其與三清殿《朝元圖》屬同一祖本。孟嗣徽通過對《神仙赴會圖》與永樂宮三清殿壁畫、興化寺的綜合討論，從其器物的配置、壁畫風(fēng)格與“粉本”互用等方面，認(rèn)為其應(yīng)屬于同一壁畫作坊不同時期的作品。由于材料的不足與題記的缺失，其壁畫作者的問題仍是一個謎團(tuán)。

壁畫描繪了兩組行進(jìn)的道教神仙隊伍，共計59 位神祇。東壁從左至右分別繪有：天蓬、真武；北斗七星；北極大帝、玉皇大帝、后土；五星、五老（圖1）。西壁從左至右繪有：十二元辰；金母、東華帝君、老子；南斗六星；三臺；黑殺、天猷[2]（圖2）。兩鋪壁畫雖人物眾多，其動作、神態(tài)卻盡不相同，在整體主題、構(gòu)圖、技法等方面保持一致，相互呼應(yīng)，主次分明、井然有序。其色彩歷經(jīng)千年依舊鮮艷，層次豐富卻又不失和諧統(tǒng)一。

圖1 元 《神仙赴會圖》東壁 現(xiàn)藏于加拿大多倫多安大略皇家博物館

圖2 元 《神仙赴會圖》東壁 現(xiàn)藏于加拿大多倫多安大略皇家博物館

2 色彩“陰陽”說

在中國畫的色彩觀念中，色彩是主客觀統(tǒng)一的，與中國傳統(tǒng)中的“陰陽”思想密不可分。“陽無陰不生，陰無陽不長，陰陽平衡才得以同生共長”，這種平衡思想首先體現(xiàn)在色彩純度的改變，礦物質(zhì)顏色色彩鮮艷，對比強(qiáng)烈，有時需通過主觀調(diào)和其色彩純度，方能達(dá)到陰陽協(xié)調(diào)的視覺感受。色彩中的冷暖也體現(xiàn)了“陰陽”思想，暖為陽，冷為陰，冷暖關(guān)系的對比與統(tǒng)一體現(xiàn)了陰陽哲學(xué)的對立統(tǒng)一。而在色彩的黑白灰關(guān)系中，以亮為陽，重為陰，陰陽相互制衡。色彩的陰陽平衡是形成感染力的重要因素[3]。

2.1 色彩純度的陰陽協(xié)調(diào)

壁畫歷經(jīng)千年依舊色彩鮮明，這與壁畫運用的礦物質(zhì)顏料密不可分，當(dāng)畫面中純度較高的色彩，尤其是補(bǔ)色并列時，會引起對比強(qiáng)烈的視覺感受。一般而言，這種強(qiáng)烈的對比純度過高，火氣過重，看起來極不和諧。根據(jù)畫面需求，改變色彩的明度與純度，削弱其對比，可達(dá)到陰陽協(xié)調(diào)，和諧統(tǒng)一的視覺感受。

從壁畫整體來看，此畫中運用了較多的紅、黃等暖色。壁畫在土紅色的底色層之上進(jìn)行繪制，不僅使得人物膚色呈現(xiàn)出自然明朗的視覺感受，在一定程度上降低了畫面中石青、石綠等互補(bǔ)色的純度，使得畫面色彩更加和諧統(tǒng)一。從單個人物來看，《神仙赴會圖》戌狗元辰躬身執(zhí)笏站在前排最后的位置，其衣袖處運用的黃紫互補(bǔ)是互補(bǔ)色運用中的經(jīng)典，畫面中的黃與紫雖為互補(bǔ)色，但它們的純度與明度皆有降低，對比也隨之降低，整體顏色更顯沉穩(wěn)和諧，陰陽協(xié)調(diào)。除此之外，色塊面積大小的變化加強(qiáng)了畫面的色彩節(jié)奏性，主神旁側(cè)的侍女在服飾上有小面積的紅色或藍(lán)色與主神相呼應(yīng)，使畫面形成一種美妙且和諧的色彩氛圍。

《神仙赴會圖》中，人物圓光前后的色彩變化同樣豐富，六位主神背后的圓光呈不透明狀，施以濃重、厚實的石青、石綠、蛤白并以大面積以實色填充，而次要人物的圓光呈透明狀，圓光后的顏色飽和度降低，強(qiáng)化了空間關(guān)系。從整體上看，透明度的不同，使得主要人物更為突出，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了人物之間的主次關(guān)系。

同時，次要人物的圓光本身具有一定色相，或微黃，或偏藍(lán)、綠，圓光籠罩的區(qū)域，隨著圓光色相的變化而變化，整體上色彩的純度降低，不僅與其固有色拉開了差距，更減弱了色彩之間的對比，使其呈現(xiàn)一定的透明感。如十二元辰中的酉雞位于寅虎與巳蛇的身后，其部分服飾分別被寅虎元辰微黃的圓光，巳蛇元辰微藍(lán)的圓光所遮擋，兩部分所發(fā)生的色彩變化卻截然不同。微黃圓光所籠罩的區(qū)域，整體色調(diào)偏暖，酉雞元辰外披的藍(lán)色變成了黃綠色，紅色的披帛變成了較淡的橘紅色，而微藍(lán)圓光所覆蓋的區(qū)域，藍(lán)色變?yōu)闇\藍(lán)色，紅色變?yōu)榱俗霞t色。這類變化通過微妙的色相變化，不僅豐富了畫面的色彩層次，更清晰了人物之間的遮擋關(guān)系，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了人物之間的空間層次。

2.2 色彩冷暖的對立統(tǒng)一

“陰陽”哲學(xué)與色彩冷暖關(guān)系的對立統(tǒng)一密不可分。《神仙赴會圖》色彩紛繁卻不顯凌亂，這與色彩的主次分明有很大的關(guān)系，人物賦色時，以一種顏色作為主色調(diào)，大面積的色彩平涂，點綴以小面積的對比色，不僅豐富人物造型，更通過顏色的對比凸顯其身份與地位。《神仙赴會圖》整體呈暖色，東、西兩鋪壁畫均以黃色云霧作為背景，兩面壁畫整體人物以紅、黃等暖色為主，以青綠、藍(lán)色為輔。部分靠前面的人物使用了冷色來增加畫面的層次感和空間感，人物身上小面積冷色的運用，面積雖小卻有畫龍點睛的作用，不僅突出了人物形象，與暖色的相互交錯更豐富了畫面。

以西壁三位主神為例，從單個人物來看，東華帝君身著紅色外披，袖口露出少許青綠色，身披以藍(lán)色為主的藍(lán)黃雙色披帛，點綴白色的綬帶與纮紞。人物整體以紅色為主，藍(lán)、青綠等冷色為點綴，背后的圓光是大面積的青綠色，與帝君服飾上的紅形成鮮明的冷暖對比。從一組人物來看，三位主神服飾色彩飽和度都較高，帝君左側(cè)的金母以藍(lán)色、白色為主色，帝君右側(cè)的老子外袍則是運用了大面積的藍(lán)色，兩位主神以強(qiáng)烈的冷暖對比，襯托出帝君形象，更顯人物層次分明。兩側(cè)主神的鞋子、裙擺、飾品等點綴以小面積的紅、黃等暖色，與帝君身上的紅、黃相互呼應(yīng)，而帝君的袖口、披帛、裙擺同樣點綴了小面積的藍(lán)、白與兩側(cè)主神相呼應(yīng)，三位主神既形成了鮮明的對比，其顏色又相互呼應(yīng)，陰中有陽，陽中含陰，陰陽平衡把控得當(dāng)，才讓色彩冷暖對比強(qiáng)烈的同時又不失和諧統(tǒng)一。

人物身上的顏色主次分明，再與相鄰幾人之間的服飾色彩互相呼應(yīng)，使整幅壁畫色彩的冷暖關(guān)系呈現(xiàn)統(tǒng)一規(guī)整的效果。

2.3 色彩黑白的相互制衡

陰陽之說也體現(xiàn)在色彩的黑白關(guān)系，寺觀壁畫色彩豐富厚重，顏色豐富的同時更需要注重畫面黑白灰的變化，亮色為陽，重色為陰，陰陽相輔相成，豐富了畫面的層次。

壁畫中白色的大面積使用拉開了整體的黑白灰層次。敦煌壁畫常用鉛白賦色，隨著時間的推移，“返鉛”后的鉛粉將由白變黑。與之不同，《神仙赴會圖》中使用礦物顏料蛤粉賦色，這種材料相對鉛白更加穩(wěn)定，千年不變色人物的臉部、領(lǐng)口、袖口等地方多用蛤粉來繪制。壁畫中的白色大量出現(xiàn)，西壁中使用率尤其高，部分人物的服飾運用了大面積的白色平涂，如西壁后部的執(zhí)扇仕女，南斗六星與三臺中的部分神仙。除去白色這種顯而易見的“陽色”，畫面中的淺黃、石綠、三綠等亮色同樣是構(gòu)成“陽色”的一部分。人物服飾中的重色、頭發(fā)與發(fā)冠等裝飾物以及墨色的線條等共同構(gòu)建了壁畫中“陰色”的部分，與“陽色”部分互相襯托。畫面整體黑白灰對比明顯卻又不失協(xié)調(diào)，層次分明又和諧統(tǒng)一。

以東壁北斗七星為例，人物外袍上衣、發(fā)飾以重色為主，領(lǐng)口、袖口、披帛、膚色、圓光等運用了大量的淺色、黑白對比強(qiáng)烈。同時，耳邊與手部的飄帶等地以小面積的淺色點綴，就如同太極圖中黑中的一點白，使得畫面更顯靈動與通透。黑與白的相互制衡如陰陽兩極，使畫面效果更加和諧且平衡。一方面，周邊的顏色在白色的襯托下，顯得更加鮮明。另一方面，寺觀壁畫尺幅通常較大且處于光線較弱室內(nèi)，為了使觀者遠(yuǎn)觀效果更好，突出畫面中的人物，因此用白色來增加畫面的跳躍感，把人物之間的層次拉得更開，使畫面效果更生動活潑。

3 色彩的意味

3.1 服飾“五色”的象征意味

服飾除了滿足身體需要，更是身份等級的象征，同時表達(dá)著古人對自然神靈和祖先的崇拜敬畏，古人逐漸地把這種信仰心理融入服飾文化中。通過服飾的色彩等方面得以體現(xiàn)。《神仙赴會圖》將中國色彩體系中的“五色”對應(yīng)了“五行”“五方”，運用于人物之中，象征著人物身份。

《神仙赴會圖》壁畫中，所繪制的人物服飾色彩以白、青、黑、紅、黃為主，這五種顏色也是中國色彩文化體系中的正“五色”，與五行中的金、木、水、火、土一一對應(yīng)[4]。東壁隊列后部的金、木、水、火、土五神運用色彩的“五色”對“五行”暗示了其身份，五神仙按照五行的金克木、木破土、土淹水、水滅火、火攻金的順序站成一圈。金星身著白色外袍，懷抱琵琶，右下方的木星著青色外衣，肩有綠披，土星做老者像，著褐衣，土星左上角的水星作女像，是五星神中唯一一位著黑衣的神仙，而火星的神從衣著到膚色均運用了大量的紅色。

《周禮·考工記》記載：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。”寺觀壁畫中運用“五色”與“五方”之間的相互聯(lián)系最為明顯的就是位于東壁后部的五方天君，其服飾色強(qiáng)調(diào)五方五色，最下方背身的中央黃帝著黃色外袍，左上角的北方黑帝著黑色外袍，青色披肩，黑帝左上角的南方赤帝著紅袍，肩有綠披，黃帝右上角的東方青帝著青色外袍，其左上角身著白色外袍、紅色披肩的便是西方白帝。

《神仙赴會圖》主神服飾同樣以青、黑、白、黃、赤這五種顏色為主。壁畫中主神服飾上多選取五色中的兩種或三種顏色作為主色，再選取五色中兩種顏色作為輔色點綴調(diào)節(jié)畫面效果。如東壁玉皇大帝（圖3）服飾色彩以藍(lán)色、黑色、紅色三種色彩作為主體色，輔以青綠色和白色作為點綴。西壁金母元君（圖4），披帛和領(lǐng)口處為黑色，兩手處露出的袖口為藍(lán)色，由于其配位西方，五行之中西方屬金，代表色為白，在她的服飾中運用了大量白色，這也是其身份的一種象征。在壁畫中，人物服飾用彩較多，極少大范圍用黑赭之色，但在描繪北斗七星時，大多袍子畫成了黑色。這是因為北斗星方位在北，北方屬水，五行中水對應(yīng)五色的黑，故而只在此處使用了較多黑色。

圖3 《神仙赴會圖》東壁玉皇大帝圖片來源：景安寧《神仙赴會圖》（第二版）圖26

圖4 《神仙赴會圖》西壁金母元君圖片來源：景安寧《神仙赴會圖》（第二版）圖61

壁畫中服飾的“五色”作為人物身份的象征，與傳統(tǒng)道家的五行相對應(yīng)，其本質(zhì)上都在傳達(dá)著道教對“天人合一”的審美追求，以及想要實現(xiàn)人與自然和諧統(tǒng)一的精神境界。

3.2 重彩勾填的裝飾意味

色彩的裝飾性主要體現(xiàn)在壁畫大面積地運用了“重彩勾填”的技法，“中國重彩畫古稱‘丹青’，唐代稱‘重彩’，近代稱‘工筆重彩’”[5]。元朝時期，文人水墨畫興盛，重彩相較唐宋時期整體呈衰落趨勢，但重彩在寺觀壁畫中有所發(fā)展，民間畫工們運用“重彩勾填”的技法，改善了唐宋時期重彩畫“重色輕墨”的不足。

畫工在繪制壁畫時，根據(jù)畫面中不同物體的需要，用濃淡、粗細(xì)不一的墨線勾勒輪廓，再以豐富的顏色填充，線與色之間有明顯的分界點，做到了色不壓線，線不礙色，線與色相互獨立又相互彰顯。《神仙赴會圖》中的色彩歷經(jīng)千年依舊鮮艷，其中重要的一個原因便是運用了大量的礦物質(zhì)顏料，這類顏料色彩純正鮮艷，并且可以長期保持顏色的色澤，不易變色，但其覆蓋力強(qiáng)，若直接涂抹在墨線上，淺細(xì)的墨線會被遮蓋，深色墨線亦會變淡；而“重彩勾填”以線色分離的技法，使得濃淡不一的線條不會在賦色時被覆蓋，有時反而起到修飾線條的作用。在保證墨線的完整性的同時保證了色彩的純潔性。

墨色的黑與礦物質(zhì)顏料的鮮艷各自獨立又相互輝映，遒勁的線條與艷麗的色彩共同交織，一起構(gòu)筑了中國傳統(tǒng)繪畫的經(jīng)典。

4 結(jié)語

《神仙赴會圖》對于色彩的運用淋漓盡致，顏色凝重鮮明，純度飽和，配色典雅華貴，整體色彩燦爛而和諧，瑰瑋而絢麗，其獨特的色彩體系與中國傳統(tǒng)文化有緊密的聯(lián)系，與儒家、道家的“陰陽”思想融會貫通，重彩勾填的技藝在細(xì)節(jié)處震撼人心，平添輝煌。

二十世紀(jì)三十年代，不法的古董商與來華的國際文物販子相勾結(jié)，將大量寺觀壁畫剝離盜竊后，切割成塊，倒賣出國，這些壁畫至今未能“回家”。《神仙赴會圖》只是其中的冰山一角，他們對其予以陳列展示并加以研究、開發(fā)、利用，國人卻難得一見。隨著21 世紀(jì)科學(xué)技術(shù)進(jìn)步，數(shù)字化技術(shù)廣泛運用，這些壁畫得以通過數(shù)字掃描和傳輸技術(shù)，完整地回國內(nèi)，重新展示在公眾面前，讓我們再一次欣賞到這些壁畫的精美，感受到深厚的歷史底蘊，這既是彌補(bǔ)缺憾的辦法之一，也是保護(hù)和傳播壁畫的有效途徑，對傳承和弘揚中華傳統(tǒng)文化有著積極的意義。