關(guān)于油畫創(chuàng)作的幾點(diǎn)認(rèn)識
——與吳厚斌先生的交流談話

文／李 鑫 吳厚斌

李 鑫/ 蒼山如鏡·山之鏡像 油畫 180cm×150cm 2009年

李 鑫/ 蒼山如鏡之十一 油畫 180cm×150cm 2010年

吳厚斌：當(dāng)前，中國油畫迎來了史無前例的繁榮，對每一個畫家而言，都提供了無限選擇的可能，能談?wù)勀阍谟彤媱?chuàng)作上的價值取向嗎？

李鑫：正如您所說，中國油畫在近年來得到了前所未有的發(fā)展和繁榮，各種風(fēng)格樣式層出不窮，出現(xiàn)了很多優(yōu)秀的作品。同時，大家可能也都看到，一旦某個新鮮的風(fēng)格樣式被認(rèn)可，隨之而來的就是出現(xiàn)大量風(fēng)格樣式相類似的作品。當(dāng)然，學(xué)習(xí)和借鑒是無可厚非的，但這當(dāng)中就出現(xiàn)了一個問題，就個人的油畫創(chuàng)作而言，我想借用一下靳尚誼先生的觀點(diǎn)，靳先生認(rèn)為風(fēng)格沒有優(yōu)劣之分，不能說某一種風(fēng)格是優(yōu)秀的，而另一種風(fēng)格是低劣的，一件作品是否優(yōu)秀體現(xiàn)在它的藝術(shù)質(zhì)量上，質(zhì)量才是關(guān)鍵，跟風(fēng)格沒有關(guān)系。所以，談到選擇的話，我更傾向于讓人家來選擇我，而不是刻意地去迎合一些流行的樣式。我現(xiàn)在考慮的實(shí)際上是發(fā)展和完善的問題。

吳厚斌：風(fēng)景畫與中國傳統(tǒng)的山水畫有著諸多相近相通的審美要素，你在選擇油畫風(fēng)景作為主要母題的時候，是基于什么心態(tài)做出的學(xué)術(shù)選擇呢？中國山水畫對于你的油畫風(fēng)景創(chuàng)作具有怎樣的影響？

李鑫：其實(shí)，這不太好說清楚。就像上學(xué)時選擇專業(yè)一樣，為什么選擇油畫？是受到老師的影響？還是學(xué)畫時接受的是西式的基礎(chǔ)訓(xùn)練，看到和接觸到的都是時常辨不清國籍的外國大師的作品圖片和資料？確實(shí)不太好講。

談到創(chuàng)作母題的選擇，按常理講，生活在內(nèi)蒙古的油畫家，幾乎無一例外地選擇民族題材作為自己的創(chuàng)作母題。受到這種慣性的影響，剛剛開始從事創(chuàng)作的時候，自然而然地想在民族題材的創(chuàng)作上進(jìn)行修正和發(fā)展。在一次次下鄉(xiāng)采風(fēng)的過程中，漸漸發(fā)現(xiàn)真正打動我的是呼倫貝爾這片土地上孕育出的景和物以及自然中四季的變遷。這與我向往自然的本性產(chǎn)生了奇異的共鳴。面對畫布的時候，情感的表述非常的順暢，毫無牽強(qiáng)生澀之感。我想，選擇油畫風(fēng)景作為創(chuàng)作的主要母題是偶然中的必然選擇。

至于說中國山水畫對我的風(fēng)景創(chuàng)作有什么影響，首先應(yīng)該說并不是山水畫本身的直接影響，而是中國文化基因的遺傳。崇尚人與自然的和諧，渴望天人合一，這種骨子里的東西早已在血液中流淌，我只是找到了比較合適的途徑讓它自然地進(jìn)行流露。我覺得中國的山水畫與油畫風(fēng)景的最大區(qū)別之處就在于它的視點(diǎn)很高，能包羅萬象于有限的畫面之中。中國的藝術(shù)思想很了不起。

吳厚斌：在合璧中西的藝術(shù)探索中，給你影響較多的油畫家是誰？你從那里接受了哪些營養(yǎng)？

李鑫：說到影響，其實(shí)很多。我不排斥美術(shù)史上任何一個流派的作品，無論是古典主義、表現(xiàn)主義，還是印象主義、象征主義、抽象主義等，都能夠接受，現(xiàn)代藝術(shù)我也很喜歡。其實(shí)也正是由于它們的存在才使我們的認(rèn)識范疇變得寬泛。從我的風(fēng)景畫創(chuàng)作這個角度來講，對我影響較大的應(yīng)該說是巴爾蒂斯和“洋八大”莫蘭迪。可能是由于他們的藝術(shù)思想或多或少受到了東方精神的影響，從而也使我轉(zhuǎn)而關(guān)注中國的傳統(tǒng)繪畫。

李 鑫/ 靜水流深 油畫 160cm×420cm 2019年

吳厚斌：你的“蒼山如鏡”系列，雖然用的是油畫材料，但其意境、構(gòu)成、甚至色彩，都浸透著一種強(qiáng)烈的中國文化底蘊(yùn)，使人仿佛看到了范寬、龔賢的境界，能談?wù)勚袊剿嫾覍δ愕挠绊憜幔?/p>

李鑫：其實(shí)，繪畫材料說到底是繪畫精神外在的物質(zhì)依托，只要能夠很好地表達(dá)自己的創(chuàng)作意圖，那它就是合適的材料選擇。我們現(xiàn)在所處的時代在審美上具有了極大的寬容性，在繪畫材料上的發(fā)展也可以說是前所未有的，可選擇的空間非常大，這是范寬、龔賢的時代所無法想象的。我常想，如果范寬生活在現(xiàn)在，他選擇什么樣的材料和方式來表達(dá)他的藝術(shù)思想也很難說。

我對中國山水畫家的關(guān)注其實(shí)是在從事了一段風(fēng)景畫創(chuàng)作之后才開始的，這可能和我接受的教育、外在的環(huán)境、自身的性格以及骨子里的中國文化潛質(zhì)有關(guān)，這是與一種內(nèi)心世界的不謀而合，是從他鄉(xiāng)到故鄉(xiāng)的跋涉過程。

我非常向往中國古代山水畫大師們那種安靜平和，精神深深沉浸在山水和其他自然現(xiàn)象之間、胸懷澄清而不懷卑劣之意的思想境界。這是一種藝術(shù)精神的魅力，更是一種人格的魅力。

我最近經(jīng)常翻看《宋人畫論》，每次翻看都有新的領(lǐng)悟。他們的論述精辟而不啰嗦，但內(nèi)涵深遠(yuǎn)，真正是從心而論。是繪畫精神的領(lǐng)悟，更是對客觀世界的高尚認(rèn)識。

吳厚斌：你的畫總體上講都是指向靜穆，這是一種刻意追求，還是一種自然狀態(tài)？

李鑫：這兩個方面的原因都有。一方面是性格上的原因，我的性格比較內(nèi)向，喜歡安靜，這必定會不自覺地反映在畫面上。另一方面，在畫面張力的處理上，我喜歡蓄勢待發(fā)、寓動于靜的狀態(tài)。在靜穆的外在表象上，各種力動傾向達(dá)到了一個平衡，噴涌而出的力量潛藏在平靜的外表下，就像火山即將噴發(fā)時片刻的寧靜。這種畫面追求在以后的創(chuàng)作中可能也會有所改變。

吳厚斌：在畫中你是否有意或無意地受到“禪”文化的影響？

李鑫：中國的傳統(tǒng)文化中蘊(yùn)涵著許多這樣的東西，在接受傳統(tǒng)文化熏陶的同時，也就潛移默化地受到了它的影響，反映在自己的繪畫中也是必然的結(jié)果。作為藝術(shù)家堅貞心志、曠達(dá)胸襟的重要方法是游歷或沉靜的內(nèi)省，這和“禪”文化中的思想很接近。呼倫貝爾在這兩方面都具備很好的條件，況且這兩種方式也都是我所熱衷的。

吳厚斌：在你的畫里，筆觸多是平伏的、不張揚(yáng)的，但又不是古典油畫那種不見筆痕的描繪。據(jù)說你還為畫底做肌理，并由此自制了一些小工具？

李鑫：我想，任何的物質(zhì)準(zhǔn)備都是為精神所指服務(wù)的，這當(dāng)中當(dāng)然包括材料和技法。我在材料、工具以及技法方面的嘗試是和畫面的表現(xiàn)意圖相關(guān)聯(lián)的。

前些天，在電視里看到中央電視臺“人物”欄目記者采訪黃永玉的訪談節(jié)目，黃永玉講了一段關(guān)于齊白石的故事：有一次，李可染帶著黃永玉去拜訪齊白石，談話中，李可染問到在國畫中如何用筆的問題，白石老人略做思考后回答：“抓緊了，別掉下來?！毖酝庵?，畫無定法。

別人所使用的工具、材料和技法雖然取得了很好的畫面效果，但并不一定適合自己，借鑒是必需的，但自己的路終歸還得由自己來走。正如陳丹青所說：好的技術(shù)本身就有思想，好的思想要有技術(shù)作支持。思想不同，技術(shù)自然也就不同。

吳厚斌：從印象派之后，人們提起油畫，往往會說油畫靠色彩，并以此構(gòu)成與中國畫筆墨技術(shù)范式的對峙。而你的畫卻給人一種努力消解色彩的印象，中國畫論云：絢爛之極，歸于平淡！談?wù)勀銓τ彤嬌实睦斫夂瓦\(yùn)用。

李鑫：印象派的產(chǎn)生是人類科學(xué)技術(shù)的發(fā)展影響到繪畫藝術(shù)上的產(chǎn)物，可以說是人們對色彩認(rèn)識的一大進(jìn)步，這一點(diǎn)值得肯定?？v觀歐洲繪畫藝術(shù)發(fā)展的歷史，都可以看到科學(xué)進(jìn)步對其產(chǎn)生的影響，這當(dāng)中包括透視學(xué)、解剖學(xué)以及光學(xué)、色彩學(xué)等的影響。而中國畫的發(fā)展卻一直在“外師造化，中得心源”，在藝術(shù)思想的認(rèn)識和表達(dá)上做文章。這雖然是兩種文化差異的表現(xiàn)，但藝術(shù)發(fā)展的目標(biāo)卻是一致的。

↑李 鑫/白地 油畫120cm×150cm 2010年

↓李 鑫/寂靜的春天 油畫97cm×130cm 2003年

李 鑫/ 蒼山如鏡之七 油畫 150cm×360cm 2009年

李 鑫/ 山水對白 油畫 200cm×400cm 2014年

李 鑫/ 遠(yuǎn)去的歌聲 油畫 160cm×140cm 2010年

李 鑫/ 通往初春的路 油畫 150cm×120cm 2010年

我理解，在油畫中對色彩的運(yùn)用應(yīng)是因人而異、因表現(xiàn)題材及表現(xiàn)意圖而異的。色彩是表現(xiàn)的手段而非目的。在我的畫中，我喜歡運(yùn)用大色塊的對比，色相對比的強(qiáng)度在整體上比較弱化，而用明度的黑、白、灰統(tǒng)領(lǐng)整個畫面，控制畫面的整體節(jié)奏。這樣的處理完全基于我對客觀物象個人化的理解和情感表達(dá)的需要，我覺得這有利于去除畫面中的浮華因素，使畫面表述更加靜穆深遠(yuǎn)、耐人尋味。印象派對色彩的研究，使我們比較充分地認(rèn)識了色彩的規(guī)律，這是很重要的，我們在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的過程中，所利用的應(yīng)是規(guī)律本身、認(rèn)識方法，而不是去追求某種外在的表面形式。

吳厚斌：在畫面構(gòu)成上，你的油畫吸納了近代平面構(gòu)成的營養(yǎng)，其畫面張力十分考究，這與中國畫的章法不完全等同，能否介紹一下？

李鑫：我想這是因為我所接受的繪畫訓(xùn)練都是西式的，在畫面的構(gòu)成上自然也就選擇平面構(gòu)成作為處理畫面的主要手段，同時，在思想認(rèn)識上又任由中國式的審美意識自然流露，所以也就形成了現(xiàn)在這樣一個局面。

就畫面而言，最重要的其實(shí)就是“節(jié)奏”二字，由它所派生出來的各種力動傾向的對峙形成了畫面的基本風(fēng)貌。

對中國畫的章法我并沒有太深的認(rèn)識，我只能簡單地介紹一下我的創(chuàng)作過程。當(dāng)面對畫布的時候，客觀的物象已經(jīng)轉(zhuǎn)化成了心中的一種理性追求，第一步所要做的是在畫布上畫幾條線，這幾條線大都是直線，這幾條線的構(gòu)成形成了畫面構(gòu)成的基本框架。在這當(dāng)中第一條線的選擇安排至關(guān)重要，它關(guān)系到畫面的第一次分割，在處理它的時候，我總會重復(fù)幾次，從中選擇最佳。接下來，在幾近刻板的線結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)上，根據(jù)需要增添一些團(tuán)塊結(jié)構(gòu)，豐富與補(bǔ)充節(jié)奏關(guān)系。我個人體會，這一步做得越簡潔，對畫面張力的表現(xiàn)越有利。接著要做的肌理準(zhǔn)備是在統(tǒng)一而有變化的前提下進(jìn)行的，它使畫面的實(shí)體感加強(qiáng)同時亦在豐富另一種節(jié)奏關(guān)系。在著色和刻畫階段進(jìn)行的則是物象的具體化和另一個層面上的構(gòu)成與節(jié)奏的把握。

吳厚斌：你在油畫風(fēng)景的創(chuàng)作上已取得了可喜的成就，能談?wù)勎磥淼膭?chuàng)作構(gòu)想嗎？

李鑫：成就其實(shí)真的談不上，應(yīng)該說只是得到了一些認(rèn)可。擺在眼前的問題很多，都需要一步一個腳印地去解決。藝術(shù)創(chuàng)作是一條沒有止境的路，現(xiàn)在只能說大致沒有走偏，至于能夠走多遠(yuǎn)，真的很難說，只能看造化了。

關(guān)于未來的創(chuàng)作構(gòu)想，我不敢也不能說得很確切。頭腦中剛剛有了一個朦朧的認(rèn)識，只能是走一步看一步吧！我想得更多的是下一張畫要解決哪些問題，在表達(dá)方式上要做哪些改進(jìn)與嘗試。

李 鑫/ 憂傷的河床 160cm×140cm 2016年