《人生大事》的電影敘事和民俗文化

鄧喬杉

（北京大學藝術學院 北京 102209）

影片《人生大事》講述刑滿釋放的莫三妹在成為殯葬師的過程中，與孤兒武小文相互救贖與成長的故事。影片不乏對親情、生死、離別等情感主題的表達，屬于“溫暖現實主義”題材電影，觸發觀眾大量“淚點”，“感人”“溫暖”“治愈”等成為觀眾為這部影片所賦予的關鍵標簽。影片好評如潮，既實現了《人生大事》這部電影自身的票房效益，也為后疫情時代低迷的電影市場帶來一絲活力。影片成功地“動之以情”，有效地傳遞出情感力量，針對這一現象，本文將從“情動理論”（affect theory）的視角對影片文本及文化展開分析。

一、文本：情動驅力與影像

（一）情感流變—主體生成。《人生大事》中，創作者對莫三妹的人物變化制定了路徑清晰的情感流變—主體生成。影片一開始，就將莫三妹置于主體地位的三重缺失：前女友和好朋友的背叛，莫三妹在兩性關系和友情關系的叛離中，失去社會中的親密關系，而社會中人與人的關系確立人在社會中的主體地位，在這里，他的人際關系是缺失的；莫三妹和父親長久的矛盾導致家庭倫理關系不理想，莫三妹是失敗、窩囊的，父子相互不認同彼此，因此他在親緣、家庭倫理關系中的地位也是缺失的；莫三妹的社會身份：一位剛刑滿釋放出來的社會邊緣人物，對自己的殯葬職業沒有深度認同，游手好閑，沒有大的生活目標與期待，他對于自己社會身份的認知是模糊的，在社會中無法獲得自我主體的確認。而最后莫三妹在這三重缺失中都相應找到了各自的主體性：為死去的朋友進行毀容整形，完成一場感人的告別儀式，釋懷前女友和好友的背叛；繼承父親殯葬手藝，在煙花中殆盡骨灰，告別父親；在“上天堂”的小團體，在一次次殯葬儀式里，莫三妹從“他者”的認同中建立自我主體的生成，重新找到社會身份，回歸社會秩序之中。影片的主線索——小文的到來建構的“父女”關系讓莫三妹“終于有上心的事了”，在莫三妹多次情動流變中，都有小文的參與推動，最終實現了莫三妹倫理關系及社會地位的多重主體生成。

汪民安指出：“人不是一個被動的效應，不是一個被塑造出來的寂靜之物，而是一個情感的流變過程，是一個永恒的流變過程”，“人的本質就是一種情感決定的行為”[1]。在莫三妹整個情感流變—主體生成的途徑中，可以清晰看到創作者在文本中設置的情動驅力。給莫三妹“戴綠帽”的好友車禍后去世，面部毀容，背叛莫三妹的前女友熙熙前去找他做面部整形，莫三妹一口拒絕后，懷著孕的熙熙鞠躬懇求，莫三妹在“過往情義”的情感驅動下選擇幫助她，最終整形的完成也幫助莫三妹釋懷此事。莫三妹的父子關系不盡人意，但在一次次困難中，父子彼此幫扶、諒解，這種與生俱來的親情成為情動驅力。莫三妹從一開始將小文外婆去世的事講出，到為小文編織“人死后會變成天上的星星”，這中間正是莫三妹對小文的“同情”而導致的行為，“同情”是人物行動轉變的情動驅力。莫三妹從不愿收留小文到雨夜追趕離去的小文，情感閾值極大，是小文逐漸和莫三妹建立的“父女情”推動莫三妹變化。戰迪曾提到：“在電影作品中，情動構造了故事中的人物，主體性的生成過程就是人和人復雜多樣的身體互動過程。在情動的主導下，人物間的情緒、情感相互作用，串聯起跌宕起伏的敘事共同體……”[2]將情動用于電影敘事中的人物驅動不僅能有效建構人物多重主體地位，也能讓觀眾從情感轉向中進入到人物的情感流變之中，從而反作用到觀眾的情感流變，打開情動入口。

（二）電影語言—情動轉向。《人生大事》在情感變化的節點中采用了數十次“特寫—面部—哭泣”的鏡頭：當莫三妹將小文外婆去世的事實如實說出，長達十秒的鏡頭拍攝小文哭泣的面部特寫，配以煽情的背景樂，觀眾很容易就能體會到小孩對至親離別的恐懼，從而產生情感觸動。而當莫三妹在小文被親生母親接走后，又收到父親離世的消息，整個人躺在床上，鏡頭也拍攝了一大段他的面部反應，從面無表情到顫抖到痛哭，與之前剛毅的形象截然不同，讓觀眾理解看似玩世不恭的人物內核卻是“重情重義”。在雨夜分別的那場戲里，鏡頭不斷對切小文和莫三妹哭泣的面部特寫，在暴雨的場景，交叉蒙太奇的快節奏剪輯，強烈地傳遞出這對“父女”樸實動人的感情，這一幕讓觀眾無不動容。特寫鏡頭清晰捕捉到人物面部表情的變化，通過影像直觀地傳遞出情感。

人物的主觀視點同樣起到直觀傳遞情感的作用。影片開頭，莫三妹為小文外婆念珠祈禱、用沾濕熱水的毛巾擦拭身體，幾組特寫鏡頭、輕柔的背景樂、窗外灑進來的陽光，呈現出一種細膩溫暖的氛圍。這里小文躲藏在柜子中，用第一視角去觀看莫三妹的動作，確立了莫三妹人物形象溫暖的基調。而后面正式的喪葬儀式，紙錢、花圈、棺材、孝子打碗等等，充滿中國傳統喪葬文化符號的儀式，但由于小文無法理解死亡的意義，觀眾跟隨她的視角觀看這場葬禮，和小文一同成為儀式下空洞的在場，感受的卻是莫三妹在儀式中流淌出溫暖的情感。主觀鏡頭，攜帶著人物的主觀性，使得觀眾更易進入角色認同中，產生同樣的情感變化。德勒茲同樣強調色彩對電影“情動”的作用，在拍攝莫三妹為死者整容的場景，可以區分之前躁動的、色彩的、雜亂的畫面，轉為干凈、簡潔、冷色調，死亡場景立刻冷峻嚴肅，提示觀眾電影轉換段落，進入關于生死的嚴肅議題，為接續的“催淚”場面埋下伏筆。

二、民俗：殯葬儀式

中國傳統特色的殯葬儀式串聯影片，成為“單元敘事”結構的重要構成部分。民俗儀式在“公共空間”的范圍中，具有對特定時空的敘事能力，“其與一般日常生活的習慣性行為不同，具備特定的范疇、特別的社會（社區）、特殊的知識系統的符號象征表述”[3]。很大程度上，民俗儀式成了公共的、集體的歷史產物。但如果民俗儀式的群體性沒有和個體產生勾連，那民俗儀式便成為奇觀性的空洞在場。影片中，喪葬儀式一共出現了6次，創作者有意在6次葬禮中設計與主線相關的情節，加強群體儀式與個體之間的關聯，有效為儀式附上情動入口。

當莫三妹給為自己“戴綠帽”的朋友老六進行入殮時，傳達影片基調轉變的節點，從鬧騰的喜劇開始逐步轉向更加嚴肅的生死議題。在拍攝莫三妹為死者整形的場景，區分影片上半段偏喜劇的基調，死亡場景立刻轉向冷峻嚴肅。當死者妻子看到整形后的丈夫—半面臉半面花，崩潰大哭，這場充滿悲情的殯葬儀式為觀眾的情動生產提供了適宜的入口。除此之外，在敘事層面上，通過為死者整形手藝的交接傳承，完成父子關系的和解，也讓莫三妹釋懷前女友和朋友的背叛。在這里，儀式與敘事有機結合，在儀式中升華觀眾對敘事上人物和主題的認知，在敘事中強化儀式所帶來的天然肅穆感，形成有效的情動機制。莫三妹父親死亡，與主人公關聯最密切的一次儀式，反而在“不要披麻戴孝，干干凈凈地走”的遺囑中淡化了，甚至骨灰放在奶粉罐中，留下一道“不尋常”的儀式題目給莫三妹，最終呼應“上天堂”將骨灰在煙花中燃放殆盡，成為影片中標志性的感人場景，將殯葬儀式和主線敘事的情感聯結推至頂點。斯賓諾莎總結出三種基本情緒：快樂、痛苦、欲望，快樂與痛苦處于人類情緒的兩極，絕大多數的情緒都在兩極之間流動，所謂情動是在動態的情感變化中生成。影片后半段的三次葬禮疊加成煽情效果，推動情感流動，從而加強影片的情動力量。

三、文化：古典文學與民間傳說

影片中還運用了諸多中國古典文學、民間傳說等元素，例如《西游記》、哪吒、人死后成為天上的星星等，將這些元素與敘事、人物的塑造相結合，借助隱喻、象征、互文等修辭，呈現出具有中國特色的人文意蘊。同時這些為大眾所知、具有較強公共關聯性的民間文學、傳說，再一次為觀眾情動的產生提供了獨特、生動的入口。

小文的人物造型是用紅繩在頭頂一左一右扎上兩個丸子頭，手持紅纓槍，神似“哪吒”的造型，莫三妹對她的稱謂也是“小哪吒”。小文第一次來“上天堂”是在下雨之夜，她一出場伴隨著雷鳴，手拿紅纓槍，一副“哪吒鬧海”的架勢，小文的成長途徑與哪吒的故事形成巧妙的互文。《人生大事》里所指認的“哪吒”與2019年餃子導演的《哪吒之魔童降世》中“魔童”形象有相似之處。小文從一開始的淘氣、頑劣、自稱“老子”、吃飯習慣差、不服大人管教、手舉紅纓槍戳人等不良行為，逐漸在莫三妹的規訓與社會秩序、禮儀的約束之下，從“魔童”成長為“良童”。這樣為大眾所熟知的神話原型“哪吒”的成長路徑，也使得觀眾更易感受到人物跌宕起伏的命運，在起伏流動的情感中產生情動效應，從而進入敘事的情動機制。

莫三妹的形象明顯指認為《西游記》里的孫悟空，他曾在“國葬”中不滿“死者”兒子的不孝而與之大打出手，并說“老子就是孫悟空，就是見不得這群妖魔鬼怪的人”。莫三妹是個典型的“江湖中人”，身處底層社會中，為人處事講究“義”字當頭，曾為女友打抱不平而鋃鐺入獄，是一種中國式“平民敘事”與“俠義文化”下的人物形象變體。而《西游記》中“五指山”被指認成小文，在影片中更是被反復運用。從一開始小文成為莫三妹的困境時，朋友就指出她是壓住莫三妹的“五指山”；創作者有意選擇五指造型的沙發，當莫三妹得知前女友和好朋友結婚時，被壓在了“五指山”，并被小文偷拍記錄；小文試圖幫助莫三妹解決困境時，老爺爺轉述小文的話：“你遇到難處了，讓我幫你把五指山搬開。”最后莫三妹在和小文惺惺相惜時，也說“老子被五指山壓住，你也找不到你外婆”。在《西游記》中，孫悟空生性頑劣到大鬧天宮，如來佛祖用五指山鎮壓孫悟空，象征著對秩序之外的人的規訓。而將莫三妹指認為孫悟空，小文指認為鎮壓莫三妹的五指山，隱喻著小文對莫三妹也有著某種程度的規訓作用，將一個沒有法律觀念的“混子”逐漸規訓為一個認可自己的職業身份、認同父子關系、與小文生成“父女情”的“秩序中人”，回歸集體與家庭之中。不過與《西游記》原型故事中佛祖對孫悟空的暴力鎮壓有所不同的是，小文對莫三妹的“鎮壓”更多地是一種情感上的軟性馴化。兩人通過對彼此的“約束”和“規訓”，幫助彼此重新回歸到社會秩序當中。通過此中情感感化路徑，觸發了觀眾的情動體驗，得到一定程度的“卡塔西斯”。

“人死后會成為天上的星星”作為中國民俗中廣為流傳的一句話，早在唐朝時期，杜甫就在《可嘆》提到具有類似意象的詩句：“死為星辰終不滅，致君堯舜焉肯朽。”而在影片中，這句俗語常被用在小文和莫三妹關系變化的節點上。當小文第一次問莫三妹她的外婆去了哪里？一開始將她視作“麻煩”的莫三妹直接說出“變成了一縷煙”，緊接著看見“死亡”對于孩童的沖擊太大，轉而改口說出“外婆成了天上的星星”；在小文思念外婆無法入眠時，莫三妹也安慰她“睡著了，就可以讓天上的星星陪你聊天”；之后小文在幼兒園里畫下的全家福中，著重描繪了一片布滿星星的夜空，夜空下是她和莫三妹。這種源自中國民俗中的“俗話”成為影片極富童話式的構想，美化著孩童對于死亡的理解，象征著一種中國式哲學的內蘊，即死亡不是終結，而是輪回。影片結尾，在莫三妹父親的葬禮上，莫三妹將其骨灰置于煙火在夜空中燃放，四濺的煙花星子閃閃發光，宛如天上的明星，巧妙地呼應了“人死后會變成天上的星星”。正因為這句話與中國人對“死亡”的傳統理解緊密相關，因而，當影像中出現小文思念外婆仰望星空，莫三妹看著漫天綻放的煙花送別亡父時，觀眾也就容易在此刻被喚起情感共鳴，形成一種具有寓言色彩的情動效應。片中沒有明確提到的是，這場煙花戲也是借鑒中國古典文學中的意向。此外，在“煙花”一幕中，影片借助了中國古典名著《紅樓夢》的故事原型。《紅樓夢》中，元春建了一個燈謎——“一聲震得人方恐，回首相看已化灰。”而謎底則是“爆竹”。導演劉江江談到：“天地之間，生死一瞬，一閃一滅，就是煙花，這不就是人生嗎？”[4]這恰好與影片中莫三妹“煙花之下送別亡父”的情節相呼應。

結語

胡智峰在關于如何面對中國電影市場復雜的現狀，為在意識形態與商業訴求尋求平衡點，他提供給電影工作者一個可實現的創作路徑——“溫暖現實主義”，即“這些影視作品都面向現實的困頓和艱難，甚至不回避現實的痛苦和不堪。但是解決問題的思路與辦法是溫暖的，陽光的，積極的，向上的，進取的和建設性的。”[5]《人生大事》中的人物身處困境，卻始終保持著強勁、熾熱的生命力，他們有著底層勞動人民的樸實善良，在互幫互持中傳遞出一種在當下時代可貴的利他主義精神，有著治愈人心的力量。

值得注意的是，雖然“情動”介于創作方式是值得研究的路徑，但是不能讓它完全消費主義化，除了傳遞“溫暖”的力量，還更應打牢“現實主義”的地基。文藝作品不應該回避描述現實百態，既要有反映現實的勇氣，又要有撫慰人心的力量，用“溫暖”的筆觸給觀眾正能量、積極的價值引導，因此將“溫暖現實主義”題材、“情動力量”介入創作，成為當下可尋求的創作路徑。