聲樂表演也需從“匠氣”走向“匠心”

張蓉　董天晨

摘要：“匠氣”是指繪畫書法方面的作品缺乏靈氣，“匠心”是指作品能夠體現(xiàn)內(nèi)在的情感與風(fēng)格。同樣，在我們聲樂演唱中也需要從一味地演唱作品到表達(dá)作品，這才是真正的聲樂表演。作為聲樂學(xué)習(xí)者，如何擺脫“匠氣”，成就“匠心”，掌握兩者之間的界限關(guān)系，可以更好地表現(xiàn)更加完美的作品。

關(guān)鍵詞：聲樂表演；匠氣；匠心

一、何為匠氣與匠心

（一）匠氣

匠，指工匠，有專門技術(shù)的工人，在某一方面有突出成就的人，是一個(gè)褒義詞。而“匠氣”一詞，在繪畫方面指的是一幅畫作缺乏靈氣與特點(diǎn)，正如臨摹一樣，一位掌握繪畫能力的工匠，只是一味地臨摹前人的繪畫框架、結(jié)構(gòu)、線條等，卻不加入自己對該畫作的理解，注入自己的思想，盡管呈現(xiàn)出來的畫作無可挑剔，但是缺少了最為核心的靈魂，那么這位工匠只能稱之為畫匠，而不是一位畫家，再到書法中的“匠氣”，這是每一位習(xí)書之人在學(xué)習(xí)道路上都會(huì)碰到的停滯，要學(xué)習(xí)古人留下的許多字體，如行書、楷書、隸書等，學(xué)習(xí)到一定程度便會(huì)帶來匠氣，像復(fù)制一般，每一筆都很到位卻沒有新意，模仿每一種字體特點(diǎn)卻又顯得不自然，也就是過于死板，書法作品便會(huì)顯得匠氣十足。如此看來，匠氣一詞是個(gè)貶義詞，但是這樣的詞語卻能很好地展示出一位畫匠、書匠是有著很高的技術(shù)技法存在的，只不過缺少了最為可貴的個(gè)性與才情。

（二）匠心

有一個(gè)詞語叫作“匠心獨(dú)運(yùn)”，是指做工獨(dú)特的藝術(shù)構(gòu)思，指在藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)創(chuàng)新。能夠做到匠心獨(dú)運(yùn)的人說明他的人文修養(yǎng)、技術(shù)能力、創(chuàng)作精神已經(jīng)有著較高的水平了，這便是有了“匠心”，也表明著匠人們會(huì)為了達(dá)到某種理想中的效果而進(jìn)行思考并付諸實(shí)踐。正如朱光潛老先生所說：“凡是藝術(shù)家都必須有一半是詩人，一半是匠人。”

例如“天下第三大行書”《寒食帖》，由蘇東坡所著，這是蘇東坡在人生低谷之時(shí)感受到世態(tài)炎涼所著。他并沒有按照任何一個(gè)字體去書寫，而是用“我手寫我心”的書寫風(fēng)格，觀這幅書作，能夠感受到作者內(nèi)心對自己境遇的憤懣之情，并不是“有板有眼”地在書寫一篇習(xí)作。《寒食帖》用筆以側(cè)鋒為主，字形前半部分扁平，后半部分又顯細(xì)長，使得整篇書作富有變化，并不顯得呆板。除此以外，在字形大小上也有豐富的變化，像“破灶”二字顯得格外大，表達(dá)一種窮途末路的感慨，后文“哭途窮”也突然變大，同樣表達(dá)一種山窮水盡的悲哀。欣賞這一幅畫作，不在于看作者的技術(shù)，而在于窺探作者的內(nèi)心世界。因此，一幅好的作品在于從技巧上做加法，也就是突出“匠心”的存在。

（三）匠氣與匠心的辯證關(guān)系

1.匠氣是匠心的實(shí)現(xiàn)手段

如果說匠心是樹上的葉子，那么匠氣就是大樹的樹根，想要開枝散葉，必須將樹根牢牢扎深。正如當(dāng)代畫家畢加索，他出名的畫作多是以抽象與線條為主的，主打的就是一個(gè)意境，而他早期的作品《科學(xué)與慈善》就是一幅正常的油畫，采用了明暗結(jié)合等回畫特點(diǎn)，并不像作者后期的抽象畫一般難以琢磨。因此，直接實(shí)現(xiàn)“匠心”是不可能的，在前進(jìn)的路上必須經(jīng)過“匠氣”的打磨，要有技術(shù)支撐，才能夠?qū)崿F(xiàn)“匠心”。

2.匠心是匠氣的目標(biāo)與方向

一個(gè)好的作品的呈現(xiàn)，不單單是技術(shù)的展現(xiàn)，最終形成的是陶冶情操的美感。然而技巧過于嫻熟，可能會(huì)陷入又一種尷尬，對于技巧的發(fā)揮爛熟于心，沒有任何感覺和刺激便發(fā)揮出來，形成了程式化的工作，就如古代的工匠一般機(jī)械化作業(yè)，便像是沒有靈魂一般的空殼一樣。因此，不能只停留在“讀死書”，而“少游歷，短見聞”，要向著“匠心”的目標(biāo)去實(shí)現(xiàn)，將這副空殼打磨成精美的工藝品。

二、聲樂演唱中的匠氣與匠心

正如繪畫和書法的理論一樣，我們可以把這個(gè)理念用到自己的專業(yè)方面，在聲樂演唱上同樣需要從“匠氣”到“匠心”的過程。

（一）匠氣的提升

在聲樂演唱中，“匠氣”就是我們的技術(shù)，也是我們能夠做到“匠心”的基礎(chǔ)，因此，必須要先把這個(gè)地基打好。這就包括了氣息、位置、腔體等，其中，氣息是根本，要學(xué)會(huì)運(yùn)用氣息，不能太過于松懈，否則會(huì)造成位置低而音準(zhǔn)偏低，也不能太過用力，否則會(huì)造成氣息僵硬而聲音直白。“水能載舟，亦能覆舟”的道理就像我們運(yùn)用氣息一樣，要讓氣息和聲音成為合適的配比，氣息是始終包裹著聲音的，聲音并不是嗓子發(fā)出來的，而是在運(yùn)用好氣息的同時(shí)聲音自然而然就可以發(fā)出，因此，在任何練習(xí)的過程中一定要注意到氣息的支撐，有了這一個(gè)根基才能去培養(yǎng)其他技能。注意練習(xí)時(shí)不要讓身體過于晃動(dòng)，氣息像是扎在地下的，我們的整個(gè)下盤必須像一個(gè)柱子一樣保持站立，外部的穩(wěn)定有利于內(nèi)部氣息的流動(dòng)。

有了氣息的穩(wěn)固，還要注意聲音要始終處在我們的腔體之內(nèi)，軟腭要注意始終抬起，不然聲音會(huì)在嗓子處發(fā)出，保持管道的通暢，吸好氣后在軟腭起音，始終保持打開的狀態(tài)。這就要求我們在唱歌時(shí)要有積極的狀態(tài)，做到表面風(fēng)平浪靜，要有在身體里進(jìn)行工業(yè)革命的感覺，要讓一個(gè)個(gè)音符在管道里積極地跳動(dòng)。同時(shí)，要善于運(yùn)用共鳴腔體，包括胸腔共鳴、口腔共鳴和頭腔共鳴，胸腔共鳴會(huì)讓聲音渾厚有力，口腔共鳴會(huì)讓聲音清晰明亮，頭腔共鳴則會(huì)使聲音具有穿透力，要將這幾種共鳴腔體連成一體來作用，是擴(kuò)大、改變聲音的一個(gè)重要工具。

除此之外，還要注意練習(xí)中的位置，這里包括聲音的位置和咬字的位置，聲音的位置要保持好，在哼鳴的位置去唱歌，找到位置不難，難的是保持，這就需要持久地練習(xí)，讓偶然變成習(xí)慣。同時(shí)，要學(xué)會(huì)自己聽辨，“低位置”和“高位置”所發(fā)出的聲音在自己耳朵里的傳感是不一樣的，“低位置”的聲音扁平，是來自喉頭的壓力和咽部肌肉的過度緊張，歌唱者使用這個(gè)位置唱歌會(huì)誤認(rèn)為自己的聲音很大，而實(shí)際上讓聽眾聽到的聲音很微弱；“高位置”的聲音飽滿圓潤，唱歌者自己感覺很輕但是傳出來的聲音是透亮的，所以唱歌人的感受并不是聽歌人的感受，要學(xué)會(huì)聽辨聲音的正確性，這仍然需要我們的共鳴器官積極地參與到歌唱中。

（二）匠心的培養(yǎng)

聲樂演唱中的“匠心”也就是我們在演唱中情感的發(fā)揮，一個(gè)好的藝術(shù)家是在技術(shù)穩(wěn)固的基礎(chǔ)上來對作品進(jìn)行處理，讓聽眾感受到的是作品中的內(nèi)涵和表演者所要傳遞出來的情感，所以情感是貫穿聲樂藝術(shù)實(shí)踐的重要因素。

首先是需要有大量藝術(shù)作品的積累，要先豐富自身，才能有所發(fā)揮，大量地去學(xué)習(xí)作品，積攢作品量。中國男高音歌唱家石倚潔在一次聲樂交流會(huì)上就談到國內(nèi)外聲樂學(xué)生積累的曲目太少，就本科四年學(xué)的幾首歌，好一點(diǎn)的也就學(xué)了十幾首是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。學(xué)生演唱歌曲都是老師布置什么就唱什么，所以歌曲自然就會(huì)雷同，并在各大聲樂考試比賽中高頻出現(xiàn)。作為歌唱者，不能一味地依賴?yán)蠋煹那鷰欤约阂粩嗟厝L試和探索不同類型，不同風(fēng)格的聲樂作品，多聽，多看，多感受，這樣不僅能挖掘自身潛在的能力，還能清楚地定位自身所擅長的歌唱領(lǐng)域，找到自己的定位。

其次，一首作品會(huì)由許多藝術(shù)家來進(jìn)行不同的呈現(xiàn)，他們都會(huì)有自己的理解和處理，我們可以去欣賞不同的藝術(shù)家對于同一首作品的處理，從中吸取經(jīng)驗(yàn)。

在演唱一首作品時(shí)，我們不要一味地注重技巧的發(fā)揮，擔(dān)心高音的質(zhì)量或起音的準(zhǔn)確。當(dāng)站在臺(tái)上的那一刻自己就是一位表演者，根據(jù)作品的性質(zhì)構(gòu)建出一幅畫面，在作品表達(dá)的情景中去演唱作品。我們可以設(shè)身處地地去考慮，融合進(jìn)自己的親身經(jīng)歷會(huì)更加容易感同身受。聲樂的創(chuàng)作素材往往來自豐富多彩的社會(huì)生活，想將作品的情感恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)出來，就需要演唱者發(fā)揮藝術(shù)想象力，去間接地和社會(huì)生活連接起來。例如施特勞斯的藝術(shù)歌曲《萬靈節(jié)》，這首歌表達(dá)的就是在萬靈節(jié)這一天，作者可以和死去的愛人相見，是對愛人的思念與無限的感傷，這就需要演唱者設(shè)身處地地去感受，去想象，去對愛人抒發(fā)情感。同時(shí)，這首歌作為一首外國藝術(shù)歌曲，整個(gè)歌曲基調(diào)及旋律都是有襯托感的，有和聲效果的烘托，我們需要充分跟隨鋼琴伴奏的走向，從平靜到情感的宣泄都有一定的起伏走向，要學(xué)會(huì)有效地唱歌。

最后，我們注意的是，在歌唱時(shí)要始終保持理性大于感性，雖然我們常說要先感動(dòng)自己才能感動(dòng)別人，但是這個(gè)“感動(dòng)”要掌握一個(gè)度，我們不能把自己放在作品情景里感動(dòng)得一塌糊涂，而在聽眾看來卻不理解表演者所要表達(dá)的意思；同時(shí)，過于“感動(dòng)”還會(huì)造成氣息不穩(wěn)等聲音質(zhì)量上的問題，所以一定要掌握好這個(gè)度的發(fā)揮，用理性的頭腦去演唱，表演者要作為一個(gè)講故事的人，像是在述說一個(gè)故事給聽眾，把情感傳遞給聽眾，所以不能只注重感動(dòng)自己，最終的目的是感動(dòng)別人，要以辯證的思維來看待。

三、如何從“匠氣”走向“匠心”

在聲樂學(xué)習(xí)中，“匠氣”是過程，“匠心”是結(jié)果，我們在平時(shí)學(xué)習(xí)過程中注重的是技術(shù)的培養(yǎng)，而最后服務(wù)的還是情感的發(fā)揮，因此，在打好地基之后，要朝著呈現(xiàn)作品內(nèi)涵的目標(biāo)努力。

（一）作品的熟悉度

對于要演唱的作品有所了解是最基礎(chǔ)的，要對自己所要表達(dá)的東西了解透徹，才能從中做文章，在已知情景里去作答而不是去做假設(shè)。現(xiàn)如今許多學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)一個(gè)作品都是跟著琴直接哼唱旋律，或者從網(wǎng)絡(luò)上下載音樂模仿旋律，去聽其他藝術(shù)家演唱作品的視頻來學(xué)習(xí)，并沒有深入學(xué)習(xí)作品的內(nèi)涵，進(jìn)行完整的解讀，也就不能做出真正情感的表達(dá)。

首先是對作品創(chuàng)作背景的了解。要知道作者的生平，創(chuàng)作風(fēng)格，這個(gè)作品是什么時(shí)期所作，屬于什么類型的作品，以及這個(gè)作品所要傳達(dá)的含義。通過查閱相關(guān)書籍，翻閱相關(guān)資料，觀看與作品有關(guān)的視頻來了解與熟悉作品。

其次是對作品調(diào)式調(diào)性的分析。世界上每個(gè)國家每個(gè)民族的音樂風(fēng)格都不盡相同，在創(chuàng)作風(fēng)格和調(diào)式調(diào)性上也不同，所以要先確定作品的調(diào)式調(diào)性，是大調(diào)還是小調(diào)，是西洋調(diào)式還是民族調(diào)式，明亮還是輕柔，每一種調(diào)性的不同體現(xiàn)的是不同風(fēng)格的作品。

再次就是對作品旋律和結(jié)構(gòu)的分析。我們要認(rèn)真研讀譜面上給予我們的記號(hào)，都是作者想表達(dá)的內(nèi)容，對于歌曲的表達(dá)，作者已經(jīng)通過強(qiáng)弱記號(hào)或情感記號(hào)告訴我們了；還有節(jié)奏型的變化與節(jié)拍的不同，歡快的歌曲節(jié)奏型多是附點(diǎn)節(jié)奏或四十六來表現(xiàn)跳動(dòng)，柔情歌曲多是大切分或四分來表現(xiàn)舒緩，運(yùn)用好譜面上的信息幫助我們更好地理解作品。

最后才是真正地深入學(xué)習(xí)作品。莫要去聽網(wǎng)上的視頻音頻直接跟唱，可能是旋律聽會(huì)了，但是真正放到自己身上切實(shí)地演唱，會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多的錯(cuò)音，尤其是外國作品。因此，一定要一步一個(gè)腳印，先去唱譜子，跟著鋼琴一句一句走，唱準(zhǔn)之后就是念歌詞，要用說話的聲音去唱歌才是最自然的歌唱，在腔體里面念歌詞，高位置念歌詞，熟練之后就可以帶入旋律去歌唱了。這樣學(xué)習(xí)的一首歌曲才是真正對作品的熟悉，熟悉作品之后在歌曲里表達(dá)感情就相對容易了。

（二）聲音色彩的處理

音色是每個(gè)人天生固有的不可改變的，但聲音的色彩可以根據(jù)自身?xiàng)l件的不同、唱法的不同、語言的不同等多種因素來呈現(xiàn)出多樣化，我們要學(xué)會(huì)根據(jù)作品風(fēng)格的差異、文化的差異等調(diào)節(jié)聲音色彩。如此一來，將每一部作品用不同的聲音色彩去演繹，在作品的呈現(xiàn)上會(huì)更加合適，聲音色彩也是情感的外在反映。

1.語言不同，聲音色彩不同

我們在演唱外國作品時(shí)，要求的是音色圓潤，追求的是管道的統(tǒng)一，是以美聲唱法來演唱外文歌曲，注重外文的元音連貫，咬字在開口的狀態(tài)下完成，聲音色彩多是渾厚有力的；在中國作品中，要注意字頭、字符、字尾的吐字技巧，相對于外文更多的是閉口音，更加注重頭腔高位置的運(yùn)用，尤其是民歌中，聲音色彩多是明亮高亢的。因此，我們在欣賞外國作品時(shí)，感受更多的是管道的統(tǒng)一，聲音的圓潤，而在欣賞中國民歌作品時(shí)，感受到的則是歌詞的清晰與聲音的嘹亮。不同的語言系統(tǒng)所帶來的直觀體驗(yàn)是不同的。

2.風(fēng)格不同，聲音色彩不同

聲音的色彩和情感是相輔相成的，不同的聲樂作品風(fēng)格需要變換不同的聲音色彩，例如歌劇選段中，有人物的塑造和事件的發(fā)生，抒發(fā)的是內(nèi)心的情感，且歌劇選段的情感最為豐富，在表達(dá)絕望悲傷時(shí)，色彩是低沉厚重的，在表達(dá)勝利的喜悅時(shí)，色彩是明亮有質(zhì)感的。在創(chuàng)作歌曲中，這種類型的歌曲歌詞易于理解，情感也相對容易表現(xiàn)，不過創(chuàng)作歌曲的情感起伏較大，一般都是從平淡到高潮再回歸于平靜，這就需要色彩的立馬轉(zhuǎn)變。因此，這就要求聲樂學(xué)習(xí)者在表演一首作品時(shí)要先清楚作品的風(fēng)格基調(diào)，來創(chuàng)造不同的聲音色彩。

3.聲部不同，聲音色彩不同

聲音色彩的完美體現(xiàn)和自己選擇適合自己聲部的作品也有關(guān)。每一首作品的最高音和最低音對于演唱者就有了界定，選擇適合自己聲部的作品不僅是自身舒服，聽眾聽起來也是一種享受。在歌劇作品中，年長者的角色或者陰險(xiǎn)狡詐的角色大多由男低音來承擔(dān)，例如《運(yùn)河謠》中張水鷂的聲音色彩陰沉暗淡；民族歌劇或音樂劇的男主角大多是男高音，例如《沂蒙山》中林生的聲音色彩音域高，可以體現(xiàn)情感起伏大的場面變換。同樣，歌劇中的女主角大多是女高音，也是為了配合場面的發(fā)展，而女中音通常比女高音音質(zhì)厚實(shí)有力，中聲區(qū)聲線圓潤，也帶有戲劇性的色彩，正如《費(fèi)加羅的婚禮》中的凱魯比諾，天真活潑，《沂蒙山》中的夏荷，正氣凜然。因此，不同聲部的色彩不同，要去挑選適合自己作品，才能將聲音色彩發(fā)揮到極致。

作為一名聲樂表演者，我們所演唱的作品不能千篇一律地用同一種風(fēng)格，同一種色彩，就像一場音樂會(huì)有不同類型的歌曲，如果只是一味地去完成作品，而不去追求色彩的變化，那么整場音樂會(huì)只會(huì)像一首大型歌曲一樣，沒有任何的波瀾起伏。所以，我們要去挑選適合自己的每一首作品，每一首歌曲甚至是一首歌曲的不同情緒的段落的色彩都應(yīng)該是獨(dú)特的，要有計(jì)劃地去處理的。

四、結(jié)語

本文從繪畫書法領(lǐng)域的“匠氣”“匠心”出發(fā)，領(lǐng)悟到“匠心”的真諦與要領(lǐng)，從而放到自己所學(xué)的聲樂專業(yè)上，不能只是一味地學(xué)作品， 我們自身的專業(yè)在于站在舞臺(tái)上發(fā)揚(yáng)藝術(shù)的美，因此，聲樂演唱也要發(fā)揮好“匠心”的定義，將我們作品里的美更好地傳遞出去。

作為一名學(xué)習(xí)者，藝術(shù)的理論是互通的，我們可以去學(xué)習(xí)任何一個(gè)領(lǐng)域中好的理論并將其運(yùn)用到自身專業(yè)上來強(qiáng)化自己，要始終保持技能的提升，在學(xué)習(xí)的道路上一直前進(jìn)，也要學(xué)會(huì)將學(xué)到的東西轉(zhuǎn)化成高雅的作品供人欣賞，提升個(gè)人成果的價(jià)值。

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