舞蹈演員視角下人物關系的構建方法

鄧佳佳

舞蹈藝術自古至今一直在不斷演變和發展，從最初的傳統形式到當今的現代舞，這一藝術形式已經成為豐富多彩的文化表達方式。隨著時間的推移，舞蹈不再只是一種表演形式，更成為連接人們情感和思想的橋梁，展現了文化、歷史和個體內心世界的豐富性。在舞蹈表演中，演員對人物關系的構建常常被忽視，導致舞臺呈現出缺乏情感深度和情感共鳴的局面。本文旨在探討舞蹈演員視角下人物關系的構建方法來彌補這一不足。通過深入分析舞蹈劇情，凸顯角色之間的情感聯系，以及借助身體語言、動作設計等手段，使觀眾更容易理解角色之間微妙的關系。通過這一研究，期待為舞蹈表演注入更豐富的情感內涵，推動舞蹈藝術在情感表達和故事敘述方面的進一步發展。

一、從對外的相關要素來說——外化于形式

（一）整體基調把握法

把握整體感情基調，就是要探究作品背后的藝術意蘊，把握編導的編創意圖，研究時代背景，梳理既定的情境，挖掘主題思想，理清敘事視角，從全局的把握出發，用以大見小的方法把握細微的人物關系。例如，舞蹈《淮水情蘭花彎》就是為了紀念馮國佩等老藝人而編創的，以老藝人們回頭守望、遙遙相送的姿態為靈感，利用了安徽花鼓燈的元素來塑造徽州女人的形象，并以盼為主題成功表現了一群花樣年華的徽州女人盼望在外經商的丈夫歸來的心情。這部作品表達的是無數民間藝人所追尋的鄉土情結，是對以花鼓燈文化為代表的傳統藝術的頌揚。

（二）點狀舞蹈語匯剖析法

張素琴、劉建在《舞蹈身體語言學》中提出：“舞蹈身體語言是攜帶身體語義和身體語形進入言語交際的語用。”具體動作的外部形態可表現出人物的身體語義，而內在的思想傳達則是連串動作之間的語義交際，進而讓人理解人物之間的關系。

首先，把握矛盾性舞蹈語匯，暗示故事走向，推動人物關系。舞者對矛盾的人物關系的表達，從氛圍營造上來說，是一種互為排斥的感受、互不接納的關系；從雙方的情緒體現上來說，存在過激的因素。因此，在舞蹈語言的表達上多是一種咄咄逼人的感受，而一小段情緒沖突的高點之后，一般會迎來情節的轉折。如《日出》中，作品開頭是嬌貴高傲的女主人公與男人在舞廳跳舞，這里的男人是虛化的，雖然沒有在真實空間出現一個活生生的人，可他是真實存在的，并且和女主人公發生人物關系，女主人公半夢半醒和男人拉扯之際被打了一巴掌，這時出現了破碎的玻璃聲，音樂變得非常緊張，這時她很恐慌，她內心深處的自尊心徹底崩塌，捂著臉跑回了家，在被打了一巴掌的動作之后作品便轉折到了第二部分。

其次，結合和諧性的舞蹈語匯，營造情境氛圍，進入人物關系。和諧性人物關系的舞蹈語言，是指在人物關系中的一種非對立面的平和共處關系。不是以親密或疏遠來斷定人物關系是否和諧，而是以是對立面或非對立面來區分矛盾與和諧。在舞蹈的人物關系中有矛盾的人物關系必然也有和諧的人物關系，兩者互為對比、相輔相成。和諧的人物關系可轉換為矛盾的人物關系，矛盾的人物關系也可轉換為和諧的人物關系，看似和諧的人物關系也許是矛盾的，看似矛盾的人物關系也許是和諧的。在舞蹈作品中，和諧的人物關系線路是整體性的，以此來營造情境氛圍，是作品人物關系的畫龍點睛之筆。

最后，捕捉復雜性舞蹈語匯，增強人物性格，強化人物關系。多種人物關系并存在這里指的是在舞蹈作品中多人之間的復雜關系，不僅僅是矛盾與和諧的單一關系，更多的是人物之間的糾葛關系，一般是矛盾與和諧并存的人物關系。比如在作品中常見的主人公被有殺父之仇的人養育，如此一來， 既有殺父之仇，又有養育之恩。再如，雖然跟自己的愛人表面上很恩愛，其實背地里卻矛盾深重。在《沙灣往事》的雙人舞中，男女主在民間再次相逢時已經物是人非，一個已經娶她人為妻，一個已經傷心離別，但這里的舞段多次出現兩人對視的舞蹈動作，第一次對視，是閃躲，是欣喜，也是難過。經過一段舞蹈動作拉近了兩人的關系，即兩人的情感掙扎之后，愛意逐漸占據上風，感性打敗理性，最后兩個人做對視動作的時候，開始放下隔閡，思念蓄積太久，彼此開始正視自己的真實情感。這種人物關系很難用一種純粹的關系來界定，因此我們把類似的多種關系重合的情況理解為復雜的人物關系。

（三）線性道具聯系情感推動法

在劇中，僅僅只靠舞者的肢體語匯傳遞信息依然具有一定的理解障礙，畢竟舞蹈肢體是無聲且抽象的，而要表達角色的身份地位、人物關系時，再精準的肢體語言也會存在令人琢磨不透的情況，此時一個精巧的道具在塑造人物角色與表達人物關系上可以起到畫龍點睛的作用。《雨打芭蕉》群舞和雙人舞中的高胡推動了整個舞蹈情節的發展，也是整個人物關系變化的媒介。高胡是何柳年和許春伶的定情信物，也是人物關系萌發的見證。由于家庭因素，何柳年和別的女子結婚，高胡被許春伶退回，無奈分開的二人只能分道揚鑣。何柳年在民間采風的時候出現這樣一幕：燈光下何柳年手持高胡，回頭張望，尋找著昔日的戀人，無數次回頭都沒有看見心里的人出現，只能深情地開始拉高胡，陷入深深的思戀和回憶中。

二、從對內的相關要素來說——內修于心蘊

（一）感官觸動法

首先是視覺——眼睛，視線配合與焦點轉移。王玫在《舞蹈調度的王玫研究》中說:“舞劇中的人物一定存在相互關系，其關系由行為關系支撐，行為關系的核心就是人物間的視線關系。”劇中人物的視線中一般至少由兩個以上的人物視線配合，而兩個以上人物的視線就將構成視線關系，實現關系的構成，產生出焦點轉移的效果。視線配合與焦點轉移的實際操作，以人物發出的視線構成一個虛擬的放射狀的“線”，再由“線”指向的位置判斷整體畫面的聚焦點，根據人物釋放的“線”不斷變化，畫面的聚焦點也會隨之變化，造成焦點轉移。人物在劇中通過視線配合的不斷變化，實現畫面焦點轉移的效果，從而向觀眾輸出人物關系的信息。

其次是聽覺——樂感。對于舞蹈演員來說，對音樂的感受力尤為重要，舞蹈與音樂之間的配合是非常重要的,編導將動作與音樂相融合,而表演者需要做的是體會樂感，其中包括節奏感以及演員在面對音量、音值、音色、音響等要素時的直接反應。如何去體會音樂中的情感，如何去表達與音樂相關的情感，是一名舞蹈演員應具備的基本能力。在舞劇《雨打芭蕉》中，音樂色彩平和婉轉、清新淡雅，廣東音樂屬于標題音樂，地方色彩濃郁、結構簡潔輕巧、意境優雅空靈，其以寬廣的音域、豐富多變的表現手法，寫景、抒情、狀物……體現著南方人特有的對生活情趣的細膩關注。可以說，廣東音樂最大的特點就是能在情感上做出婉轉細膩的藝術表達，而這種表達是真真切切地來自嶺南人生活的跌宕與情感的委婉。

最后是思維——想象。形象通過想象產生，經由想象呈現，以想象代入角色。想象作為舞蹈人物關系的引導，引導人物情感發展，推動人物情感爆發；想象更是表現舞蹈人物關系的支撐，支撐實意性人物關系，支撐寫意性人物關系。比如《唐印》，編導讓觀眾以第三視角來看，從歷史長河里走來的一個仕女走到一排陶俑里，以她的視角帶我們領略大唐盛世，從慢慢“復活”到與那個時代的仕女一起嬉戲、打鬧、喝酒、逗鳥，這部作品中舞蹈人物形象的典型性在于其原型疊合的虛擬特征與背后所賦予的時代烙印。因此，在人物關系的表達過程中，面對其全新的形象特性，需要對超自然的人物形象進行夸張且自由的想象，以補充、豐富人物關系，創造相應的想象場景與空間強化人物關系。一個千年前的仕女俑在夜色中悄悄醒來，由眼皮耷拉到抬頭、睜眼，在“復活”后，仕女盡情和其他仕女撒歡、喝酒、逗鳥，演員需要充分調動想象，想象自己來到了繁華熙攘的長安街頭，與周圍的仕女欣賞琳瑯滿目的異國佳品。演員的高超表現能力使觀眾得到“象外之象”“境外之境”的審美體驗。

（二）人物關系延展法——演員的二度創作

如果說編導在一定的生活體驗的基礎上，塑造出具有典型性格的人物形象和舞蹈作品的編創過程稱為一度創作，那么二度創作是演員在充分理解編導的創作背景、意圖動機、要表達的思想情感、要傳達的觀點以及要反映的社會現象的基礎上進行的再創作，以及更有深度的再加工。在處理人物關系時需要二度創作，二度創作中的舞者所需能力如下：

首先是舞者的基本能力。（1）敏銳的觀察力。舞蹈作為一種生活的藝術,是在生活中不斷發展與深化的。（2）動作的模仿力。在模仿的過程中揣摩學習舞蹈的方法，這樣就能夠根據自身的理解轉變成新的舞蹈元素，升華劇本里固化的人物關系。（3）身體動覺能力。高效率、高質量的動作，能夠沖破舞蹈演員程式化的處理動作方式，突破固有的人物關系。（4）藝術修養。舞蹈藝術不是簡單的手舞足蹈，而是一種文化。較好的藝術修養是處理人物關系必不可少的因素，演員應該加強文化課學習，從專業和文化知識兩方面抓起，不斷提高自己的藝術修養。

其次是舞者的表演能力。（1）舞蹈感覺。舞蹈感覺是指舞蹈演員在利用舞蹈藝術表情達意、狀物抒情時所表現出的藝術美感。舞蹈感覺是舞蹈演員對舞蹈表現手段的掌握、豐富想象力和創造力以及情感抒發的一種能力，它可以通過人體動作與語言實現身體與心靈的統一。舞蹈感覺主要分為三個部分，分別是舞臺感覺、本體感覺和自我感覺。舞臺感覺是因外部環境刺激所產生的感覺,主要包括演員對整個舞臺環境(比賽、表演、訓練等）、搭檔及欣賞者的感覺和認知，如視覺、觸覺、聽覺等。本體感覺是舞者本身的感覺，屬于內部感覺，是對身體狀態、方向及位置等方面的感覺，一般分為動覺、平衡覺、內臟感覺等。自我感覺是一種意識，包括心理活動、狀態及個性特征等多方面的感受，內心活動激烈，則自我感覺也會更豐富。（2）準確地傳情達意。要學會用心、用情去舞蹈。舞者要用情感支配動作，做到身心合一。在舞蹈表演中達到情感的最高體現，實際上就是我們所說的神到、眼到、情到。總之，“情”是舞臺表現中最重要的部分，任何不受思想和情感控制的舞蹈動作，很難得到觀眾的認可。

最后是舞者的創造能力。這是人物關系延展法的最高要求，要用高視角的眼光去發現新的因素，從而產生新的更高層次的藝術感受。（1）創造思維能力。在觀察與想象的基礎上，演員根據自身的理解對作品中的人物進行再次創造與加工，這時創造力就會起到至關重要的作用。不同的舞種具有不同的創作特征，如現代舞強調即興及自然狀態下的個性化創作，中國古典舞強調身體韻律及技術技巧的創作。舞蹈演員的動作思維是以平時生活中的行動思維為基礎，對舞蹈動作進行歸納、整理、概括、綜合。舞蹈創造性思維不是一種獨立的思維,其鼓勵表演者不斷進行創新，提出新觀點、新思想，創造出新的具有特色的藝術形象。（2）移情表現能力。移情表現指喚醒內心情感記憶并將其外化為舞蹈動作語言，以此塑造舞臺形象。演員在塑造人物性格時應有自我感知，也就是對角色進行理解與感受，把設想好的人物形象放在自己身上，將情感外化并融入動作中。當觀眾欣賞舞蹈藝術時，是以演員作為媒介的。演員的心理感知被釋放到角色形象中，角色形象才能充滿靈性，并與觀眾進行深入交流。因此，演員在深化人物特征時,要不斷推測他們的神態與感受，不斷練習他們的身體形態、步伐等。

三、結束語

總之，建立核心人物的關系脈絡，既可在人物關系中窺見核心人物形象，又可在人物性格成長變化中轉變原有的人物關系，形成情節推進，激化矛盾沖突。通過舞蹈作品，藝術家可以深刻地反映當代社會的挑戰、人類關系的復雜性以及環境問題的緊迫性。舞蹈作為一種非語言的表達形式，有著獨特的力量，可以觸及人們的心靈深處，引發對社會現象的深思和共鳴，從而激發社會變革的動力。