一篇像小說的小說與一篇不像小說的小說 讀莉莉陳小說集《游泳》

易思退

陳莉莉是幼教工作者，莉莉陳是小說家。她們是同一個，又仿佛不是同一個。當(dāng)陳莉莉復(fù)歸為莉莉陳的時候，她便可以遠(yuǎn)離一個孩童的世界寫成人的故事。有時候，我甚至感覺她的小說里還隱隱透出一道惡童的目光。我這么說，是表明莉莉陳的小說與陳莉莉的身份幾乎沒有什么關(guān)系。從她的相關(guān)履歷來看，她寫小說的時間略微有些晚。但我們應(yīng)該知道，晚飯花(一種紫茉莉)總是在夜晚開放，而且不失芳香。

我一點(diǎn)兒都不懷疑莉莉陳編織故事的能力。就像她能把自己的姓名顛倒來寫，她也可以把一個故事顛來倒去地寫。有時候，她會進(jìn)行一次敘事冒險，故意把故事性放在并不重要的位置，去經(jīng)營一些看似無關(guān)緊要的情節(jié)與細(xì)節(jié)。能把弱故事性的小說也寫得那么有味道，很大程度上得益于她捕捉細(xì)節(jié)的能力和訓(xùn)練有素的敘事技巧。《總統(tǒng)套房》里面的一只老鼠，《游泳》里面兩塊薄薄的海綿，《回向》里面的十八粒安眠藥等，都是跟敘事的邏輯鏈條緊密相連的細(xì)節(jié)，自帶敏感的神經(jīng)，隱藏在字里行間，只有在我們讀完之后，才會一點(diǎn)點(diǎn)顯露出來，仿佛深草里探出的昆蟲的觸須。

莉莉陳并沒有憋著一口氣講故事，而是很放松、散淡地講，講到后面，那些散開來的話題慢慢歸攏，就有了可以貫穿的線索，有了可以玩味的地方。她的小說也不適合一口氣讀完，一篇小說，讀上十來頁，放在那里，飯后回來，再接著讀，也能接續(xù)氣息。好在，她的小說并不長，一周之內(nèi)，一本薄薄的小說集就可以斷斷續(xù)續(xù)地讀完。

她寫的大都是一些卑微人物，連帶著人與時代之間的共振、人與人之間的秘響。她善于跟這些小人物打交道，樂于分享他們的秘密，更重要的是，無論發(fā)生多大的事，她都能沉得住氣，而且總能置身事外地寫，保持客觀、冷靜，也無風(fēng)雨也無晴。在她的小說里，處處有情，卻不抒情，甚至可以說是反抒情的——只要她覺得某處出現(xiàn)了抒情意味，就會有意壓制一下。她對情感的控制是恰到好處的，對厭惡的東西，沒有慷慨陳詞，而是夾帶幾句微妙的嘲諷，至多也是笑罵幾句。因此，她的小說音色雖美，調(diào)門卻低。如果非要拿一樣樂器比喻莉莉陳的小說，我想應(yīng)該是鋼琴。一個人，閑閑彈來，氣度雍雍，沒有青春寫作的急迫，卻有秋日般的簡素與沉靜，這恐怕也是一個成(晚)熟的小說家應(yīng)有的一種狀態(tài)。國內(nèi)有好幾位重要的小說家談起浙江小說時都曾聊過莉莉陳，他們一致認(rèn)為：她的小說雖少，但可以說是一篇算一篇。

在她的小說里，處處有情，卻不抒情，甚至可以說是反抒情的——只要她覺得某處出現(xiàn)了抒情意味，就會有意壓制一下

翻翻當(dāng)下期刊上的小說，不難發(fā)現(xiàn)，小說家們仿佛已經(jīng)摸透了小說這門手藝活，對措辭、語調(diào)的控制，對沖突、懸念的設(shè)置，都可謂駕輕就熟。然而，長期以來，小說家們的經(jīng)驗(yàn)書寫不可避免地帶來了感覺的鈍化與靈性的退化，也使小說變得越來越像小說。因此，他們寫得越多，自我復(fù)制的傾向就越發(fā)明顯。莉莉陳寫得少，反倒避免了這種習(xí)氣。《游泳》這本集子收錄的十篇小說，大概已經(jīng)傾其所有。讀完之后，我卻覺得很多小說家其實(shí)是不需要寫那么多的。這里我姑且就集子里首尾兩篇小說《游泳》和《王先生的父親》談?wù)勛约旱臏\見。

從一個看得見的世界游到另一個看不見的世界

《游泳》自然是一篇像小說的小說，跟集子里面的《總統(tǒng)套房》、《彭羅斯傳說》、《幸福鏈》、《第三個人》、《地下室》等中短篇小說一樣，采用的是第一人稱敘事——第一人稱可以更有效地讓敘事向內(nèi)走，翻轉(zhuǎn)到心理層面——有行跡與心跡的疊加，有顯白之語與幽隱之意的交織，首尾整一，符合那種教科書式小說的套路。小說中的“我”是一個十四歲少女，對周遭的世界一知半解，選擇她作為敘述者就有了限制性視角，不僅使小說更具現(xiàn)實(shí)感，還打開了更大的想象空間。這里的敘述者就像是用雙手蒙住了眼睛，卻從指縫間看到了一些不該看到的事。這些事安安靜靜地發(fā)生，也安安靜靜地結(jié)束。

小說寫了三次游泳，下面不妨借用三個數(shù)字羅列出來。1：“我”、小姨、羅醫(yī)生(羅醫(yī)生的太太朱護(hù)士長臨時有事沒來)三人來到離醫(yī)院不遠(yuǎn)的江邊游泳，“我”下水時，小姨與羅醫(yī)生尚在岸上，“我”獨(dú)自游向?qū)Π兜臅r候看到小姨還在跟羅醫(yī)生說話，作者寫到這里把人物的行動時間、話語時間都壓縮到極限，甚至只是用一筆輕輕帶過：“我看見兩個人的身影越來越小，最后，都小到一塊去了。”2：“我”、小姨、羅醫(yī)生以及朱護(hù)士長四人相約去江邊游泳，“我”發(fā)現(xiàn)他們?nèi)撕孟癜l(fā)生了一件不太愉快的事，但看上去又好像什么事都沒發(fā)生，這里仍然是一筆輕輕帶過：“回去的路上，小姨和羅醫(yī)生都一聲不吭，唯獨(dú)朱護(hù)士長一個人嘻嘻哈哈地說個沒完。”3：“我”去江邊，既沒有小姨陪伴，也沒有約上羅醫(yī)生夫婦，而是獨(dú)自下水游泳，但碰到了那個第一次游泳時主動跟我搭訕的男人，被他捉弄了一番，被水嗆了一回，然后被告知：“以后不要騙人，你哪有十八歲。”需要注意的是，這一部分寫得尤其細(xì)密，敘述節(jié)奏也趨于緩慢，讓人感覺有些沉重起來。如果把這三次游泳再捋一遍，還會從中發(fā)現(xiàn)三次意外：第一次是在“我”身上出現(xiàn)了小小的意外(“我”游到對岸時，兩個陌生男人跟“我”搭訕，問“我”年齡，“我”謊稱十八歲，他們發(fā)出了嘖嘖聲)；第二次是在朱護(hù)士長身上出現(xiàn)不大不小的意外(她身上那個救生圈的氣門芯竟無緣無故地拔掉了，她認(rèn)定是小姨“逗”她玩)；第三次意外還是出現(xiàn)在“我”身上(如前所述，我被那個陌生男人“驗(yàn)明正身”，所幸有驚無險)，可謂是第一次意外的延伸。如果抽掉第一次游泳那一節(jié)，那么第二、三次游泳就少了鋪墊和迂回。如果抽掉第二次游泳那一節(jié)，其余兩次游泳就變成個人的歷險記，雖然也是順理成章，但小姨的隱秘情事就無從發(fā)現(xiàn)，人物也會因之失焦。如果抽掉第三次游泳那一節(jié)會怎樣？也不行。一種隱隱不安的氛圍已經(jīng)在前面生成，擴(kuò)散至此，有了更多的波動，也為后面的情節(jié)發(fā)展添加了推動力。由此可見，三次游泳、三次意外，環(huán)環(huán)相扣，表面上是按照時間順序來排列，其實(shí)是按照敘事邏輯來排列。就外在邏輯來看，它是1+2+3的敘述模式，但就內(nèi)在邏輯來看，則是1+X+3的敘述模式，這里面，X是一個未知因素，也是小說突然打破平衡的一個要素。小說里原本還可以有第四次游泳，但作者故意把它懸置起來，最后應(yīng)之于夢。

說到底，這是一篇成長小說。當(dāng)一個十四歲的少女謊稱自己十八歲時，她是多么向往成人那種散發(fā)著荷爾蒙氣息的生活，同樣，她對那個成人的世界懷有強(qiáng)烈的好奇，比如：“我看見男人抽煙，吸進(jìn)去的時候，眉毛一抖一抖的，說不出的愜意。”又比如：“聽了男醫(yī)生的話，我覺得很好奇，備皮是什么，為什么小姨聽了會那么生氣？”這些讓她好奇的物事，最終都有了答案，但另一些物事之所以終歸無解，僅僅是為了保留小說的原質(zhì)和神秘感。

循此可以發(fā)現(xiàn)：作者在小說中安放了一個看不見的世界，然后又在一個看得見的世界與看不見的世界之間設(shè)置了一段距離：“我”與小姨的距離、小姨與羅醫(yī)生的距離，羅醫(yī)生與朱護(hù)士的距離，小姨與朱護(hù)士的距離，“我”與羅醫(yī)生夫婦的距離，彼此間保持距離之后，就有了種種猜想。“我”在這里扮演的是一個觀看者，也是一個自我觀看者。

跟大部分老練的小說家一樣，作者有意拉開了與敘述者的一段距離，她葆有一種對日常生活的親近之心，由此延伸出來的一種平實(shí)、精確的敘述，使小說中看得見的那一部分有了清晰的呈現(xiàn)；與之相反的是，敘述者對視點(diǎn)之外的部分進(jìn)行了模糊化處理，拉開了她與人物的距離，也拉開了看得見的那一部分與看不見的那一部分之間的距離。

我把這個小說從頭到尾讀了一遍，又倒過來捋了一遍，就發(fā)現(xiàn)，前面分布了很多個隱而不露的點(diǎn)，這些點(diǎn)與點(diǎn)之間交織成兩條線，一條是明線，一條是暗線，這兩條線隨著情節(jié)的推進(jìn)交替衍生。明暗之間，疏密有致，故而能制造出一種外在的輕松與內(nèi)在的緊張。有時候，一篇小說情節(jié)太滿、細(xì)節(jié)過多，原本舒緩的敘述節(jié)奏就會顯得凝滯，但《游泳》不存在這個問題，讀它的感覺就像是站在岸上，看一個人很從容、舒展地從這一頭游到那一頭。

一根筆直的竹竿如何變得曲折

談《王先生的父親》之前，容我先拋幾句閑話。某日翻閑書，我讀到一篇小文章《李三老的愛情觀》，作者黃成援引了《笑林廣記》中的一則故事：“有一天，一人持竹竿進(jìn)城，結(jié)果，橫著進(jìn)不去，豎著也進(jìn)不去，正躊躇著，旁人建議：可以向智者李三老討討主意。碰巧李三老騎著毛驢過來了，眾人見他坐在毛驢的屁股上，就問他為何不坐到驢背上，李三老回答：這韁繩太長啦。”

作者要說的顯然的不是笑話，而是一個看似笑話的話題：

“那么問題就出來了，這個人為什么非得手持竹竿？如果城門有竹竿那么高或者那么寬，自然是沒有問題的，問題就在于城門只有那么大。”

“就像這位手持竹竿者，人們在情感問題上也難免握著長短不一的‘竹竿’，并用這‘竹竿’度量著一切……”

由此我忽然想到了莉莉陳的一篇文章。稱之為“文章”，是因?yàn)樗畛跏亲鳛橐黄}為《我與我》的散文發(fā)在《野草》雜志的一個專欄上。很顯然，作者是把它當(dāng)作散文來寫的，但我讀了之后感覺它更像是一篇值得玩味的元小說。這些年，我在《野草》雜志上偶或讀過好幾篇莉莉陳的專欄文章，唯獨(dú)這篇，不像小說，也不像散文，給我留下深刻的印象。沒想到，它后來作為小說收錄到《游泳》這本集子里，題目也改成了《王先生的父親》。

小說的起頭很平淡，說“我”在理發(fā)店弄頭發(fā)時，無聊地刷著手機(jī)，然后刷邊上的雜志報(bào)紙，不經(jīng)意間刷到了一條小新聞。新聞大致內(nèi)容如下：“有為青年王先生考上大學(xué)，在大城市里打拼了十年，終于買了一套新房，他鄉(xiāng)下的父親得知這個消息后，一路跋涉為他送來了一根青竹竿，竹竿在家鄉(xiāng)寓意‘步步高’，擺在新房里可以占個好兆頭。那天下雪，王先生的父親在運(yùn)送竹竿及其他大包小包的行李遭遇一路折磨(具體沒有詳說)，由于不方便打傘，到了王先生家時，身上的棉襖與棉褲已經(jīng)被雪水沁濕了。王先生接過竹竿的一剎那熱淚盈眶，哽咽難言。”這個新聞提到了“熱淚盈眶，哽咽難言”八個字，“我”雖然無法意會，卻很想體會這種感受，于是就打算還原這段過程。我們可以說，新聞結(jié)束的地方，小說開始了。

沒錯，故事就這樣展開了：“我”出于好奇，買了一根高及天花板的竹竿。小說中對竹竿的外觀與氣味以及如何手握竹竿的基本動作均有精細(xì)的描述：“右臂呈圓弧形，握拳向內(nèi)，把竹竿護(hù)在圓心，竹竿下端離地保持十厘米左右，身體保持正直……”

怎么握確定之后，就是怎么走的問題。接下來，“我”開始仿效持竿進(jìn)城的王先生父親出門去坐公交車。無論在路上，還是車上，那根竹竿都須臾未離。尋常的路線，因?yàn)橛辛耸种械闹窀投兊貌粚こＡ恕Ｒ簿褪钦f，小說中憑空多出來的一根竹竿，忽然使小說本身有了內(nèi)在的超逸之氣。此時的竹竿包含了一段明確的路線、一系列動作還原的過程、一個既定的目的地。與其說是“我”手持竹竿行走，不如說是竹竿帶著“我”走。當(dāng)“我”在途中上一趟廁所，再度拿起那根竹竿時，它的意義就發(fā)生了微妙的變化。“我”轉(zhuǎn)而發(fā)覺：“竹竿并不給王先生的父親帶來負(fù)累，相反，沒有竹竿的話，長途旅行就是一種苦役，而有了竹竿他的一路行走就有了意義。竹竿就是需要，就是他對兒子對這個世界的需要。”前面新聞里提到的八個字“熱淚盈眶，哽咽難言”至此也就有了新的詮釋(包括質(zhì)疑)。

竹竿的“意”固然立起來了，但作者還是要繼續(xù)她的敘述。到了“我”規(guī)定的目的地——酒店，竹竿就失去它的意義了。這時候，我感受自己“跟王先生的父親不一樣，我的前方并沒有一個等著竹竿的人。所以竹竿已經(jīng)沒用了。不知為何，這個事實(shí)讓我有一點(diǎn)點(diǎn)難過。”讀到這一句，我便依稀看出了作者的一點(diǎn)深意。行走途中的竹竿與抵達(dá)之后的竹竿，雖然都在“我”手中，卻有區(qū)分：行走途中，竹竿是屬于“我”的，也屬于“我”想象中那個王先生的父親的；抵達(dá)之后，竹竿是竹竿，“我”是“我”。我當(dāng)初之所以判定此文是小說，是因?yàn)樗m然沒有戲劇性情節(jié)，卻有戲劇性暗示。作者在前面給自己設(shè)定了某種限制，又在后面打破限制，由此生發(fā)的戲劇性暗示，又使小說脫離故事本身，滑出很遠(yuǎn)的地方。那也是一個需要我們?nèi)ハ胂笈c思索的地方。小說就此結(jié)束了嗎？沒有。“我”把竹竿帶回了家，閑置門后。過了三年，“我”先生腌咸肉需要搭一個架子，就把這根竹竿斷成幾截。“我想起了竹竿后面的王先生父親，和想象王先生父親的那個我。現(xiàn)在的我跟那個時候的我，已經(jīng)有了一段遙遠(yuǎn)的距離。”我與我之間相隔著一根竹竿，這根竹竿丈量的不是我與王先生父親的距離，而是我與我的距離。這種對現(xiàn)實(shí)的介入與淡出，對內(nèi)心的精微觀照，使文本空間既敞開又封閉、既沉重又輕逸。

一個小說家是可以把一根筆直的竹竿寫得十分曲折的

一根竹竿，在作者筆下，也是可以“度量著一切”的。比如，它可以度量一個“需要與被需要”的問題：當(dāng)這個世界需要這根竹竿的時候，竹竿就變成了某種情感的對應(yīng)物，也因之變得有意義了；當(dāng)這個世界不需要這根竹竿的時候，竹竿就是竹竿，也談不上什么意義了。

在“小說”的結(jié)尾，作者這樣寫道：“我默默地將咸肉擱在竹架上，一層層地涂上鹽巴。”讀這樣的文字你很難一下子激動起來，但有時候也難以平靜下去。

談到這里，我又想起了前頭那個持竿進(jìn)城的笑話了。持竿者有沒有采納那位騎在驢屁股上的李三老的建議？沒有交待，也無須交待。解讀這個笑話的作者說：“既然有竹竿，何必拘于城門的限制？”為此，他還在后面安放了幾個結(jié)尾，試圖讓笑話變成寓言。然而，我們也同樣可以把這個笑話鋪衍成一篇小說。順著這個思路，我們甚至還可以把這個笑話寫成一篇卡夫卡式的荒誕小說：比如，把這個城門變成卡夫卡筆下的城堡，帶上一種隱喻的色彩。如此這般，那個持竿者的形象就扭轉(zhuǎn)過來了，而讀者也就不能再把他當(dāng)作笨伯來看待了。他持竿進(jìn)城，分幾個步驟，每個步驟都伴隨重重障礙與破解之法，然后又是不得其門而入的障礙……進(jìn)一步說，我們還可以為這名持竿者塑造成一種很方的性格。在他手中，竹竿就是原則，豎執(zhí)不能進(jìn)城門，橫執(zhí)亦不能進(jìn)城門。他思量再三，認(rèn)為問題不在竹竿，而在城門。城門不夠高，也不夠?qū)挘筒淮蛩氵M(jìn)去。因此，持竿者可能會繼續(xù)手持竹竿，繼續(xù)尋找一座可以持竿而入的城門……我這么說，似乎有點(diǎn)扯遠(yuǎn)了。

其實(shí)我要說的是，一個小說家是可以把一根筆直的竹竿寫得十分曲折的。