一篇像小說的小說與一篇不像小說的小說 讀莉莉陳小說集《游泳》

易思退

陳莉莉是幼教工作者，莉莉陳是小說家。她們是同一個，又仿佛不是同一個。當陳莉莉復歸為莉莉陳的時候，她便可以遠離一個孩童的世界寫成人的故事。有時候，我甚至感覺她的小說里還隱隱透出一道惡童的目光。我這么說，是表明莉莉陳的小說與陳莉莉的身份幾乎沒有什么關系。從她的相關履歷來看，她寫小說的時間略微有些晚。但我們應該知道，晚飯花(一種紫茉莉)總是在夜晚開放，而且不失芳香。

我一點兒都不懷疑莉莉陳編織故事的能力。就像她能把自己的姓名顛倒來寫，她也可以把一個故事顛來倒去地寫。有時候，她會進行一次敘事冒險，故意把故事性放在并不重要的位置，去經營一些看似無關緊要的情節與細節。能把弱故事性的小說也寫得那么有味道，很大程度上得益于她捕捉細節的能力和訓練有素的敘事技巧。《總統套房》里面的一只老鼠，《游泳》里面兩塊薄薄的海綿，《回向》里面的十八粒安眠藥等，都是跟敘事的邏輯鏈條緊密相連的細節，自帶敏感的神經，隱藏在字里行間，只有在我們讀完之后，才會一點點顯露出來，仿佛深草里探出的昆蟲的觸須。

莉莉陳并沒有憋著一口氣講故事，而是很放松、散淡地講，講到后面，那些散開來的話題慢慢歸攏，就有了可以貫穿的線索，有了可以玩味的地方。她的小說也不適合一口氣讀完，一篇小說，讀上十來頁，放在那里，飯后回來，再接著讀，也能接續氣息。好在，她的小說并不長，一周之內，一本薄薄的小說集就可以斷斷續續地讀完。

她寫的大都是一些卑微人物，連帶著人與時代之間的共振、人與人之間的秘響。她善于跟這些小人物打交道，樂于分享他們的秘密，更重要的是，無論發生多大的事，她都能沉得住氣，而且總能置身事外地寫，保持客觀、冷靜，也無風雨也無晴。在她的小說里，處處有情，卻不抒情，甚至可以說是反抒情的——只要她覺得某處出現了抒情意味，就會有意壓制一下。她對情感的控制是恰到好處的，對厭惡的東西，沒有慷慨陳詞，而是夾帶幾句微妙的嘲諷，至多也是笑罵幾句。因此，她的小說音色雖美，調門卻低。如果非要拿一樣樂器比喻莉莉陳的小說，我想應該是鋼琴。一個人，閑閑彈來，氣度雍雍，沒有青春寫作的急迫，卻有秋日般的簡素與沉靜，這恐怕也是一個成(晚)熟的小說家應有的一種狀態。國內有好幾位重要的小說家談起浙江小說時都曾聊過莉莉陳，他們一致認為：她的小說雖少，但可以說是一篇算一篇。

在她的小說里，處處有情，卻不抒情，甚至可以說是反抒情的——只要她覺得某處出現了抒情意味，就會有意壓制一下

翻翻當下期刊上的小說，不難發現，小說家們仿佛已經摸透了小說這門手藝活，對措辭、語調的控制，對沖突、懸念的設置，都可謂駕輕就熟。然而，長期以來，小說家們的經驗書寫不可避免地帶來了感覺的鈍化與靈性的退化，也使小說變得越來越像小說。因此，他們寫得越多，自我復制的傾向就越發明顯。莉莉陳寫得少，反倒避免了這種習氣。《游泳》這本集子收錄的十篇小說，大概已經傾其所有。讀完之后，我卻覺得很多小說家其實是不需要寫那么多的。這里我姑且就集子里首尾兩篇小說《游泳》和《王先生的父親》談談自己的淺見。

從一個看得見的世界游到另一個看不見的世界

《游泳》自然是一篇像小說的小說，跟集子里面的《總統套房》、《彭羅斯傳說》、《幸福鏈》、《第三個人》、《地下室》等中短篇小說一樣，采用的是第一人稱敘事——第一人稱可以更有效地讓敘事向內走，翻轉到心理層面——有行跡與心跡的疊加，有顯白之語與幽隱之意的交織，首尾整一，符合那種教科書式小說的套路。小說中的“我”是一個十四歲少女，對周遭的世界一知半解，選擇她作為敘述者就有了限制性視角，不僅使小說更具現實感，還打開了更大的想象空間。這里的敘述者就像是用雙手蒙住了眼睛，卻從指縫間看到了一些不該看到的事。這些事安安靜靜地發生，也安安靜靜地結束。

小說寫了三次游泳，下面不妨借用三個數字羅列出來。1：“我”、小姨、羅醫生(羅醫生的太太朱護士長臨時有事沒來)三人來到離醫院不遠的江邊游泳，“我”下水時，小姨與羅醫生尚在岸上，“我”獨自游向對岸的時候看到小姨還在跟羅醫生說話，作者寫到這里把人物的行動時間、話語時間都壓縮到極限，甚至只是用一筆輕輕帶過：“我看見兩個人的身影越來越小，最后，都小到一塊去了。”2：“我”、小姨、羅醫生以及朱護士長四人相約去江邊游泳，“我”發現他們三人好像發生了一件不太愉快的事，但看上去又好像什么事都沒發生，這里仍然是一筆輕輕帶過：“回去的路上，小姨和羅醫生都一聲不吭，唯獨朱護士長一個人嘻嘻哈哈地說個沒完。”3：“我”去江邊，既沒有小姨陪伴，也沒有約上羅醫生夫婦，而是獨自下水游泳，但碰到了那個第一次游泳時主動跟我搭訕的男人，被他捉弄了一番，被水嗆了一回，然后被告知：“以后不要騙人，你哪有十八歲。”需要注意的是，這一部分寫得尤其細密，敘述節奏也趨于緩慢，讓人感覺有些沉重起來。如果把這三次游泳再捋一遍，還會從中發現三次意外：第一次是在“我”身上出現了小小的意外(“我”游到對岸時，兩個陌生男人跟“我”搭訕，問“我”年齡，“我”謊稱十八歲，他們發出了嘖嘖聲)；第二次是在朱護士長身上出現不大不小的意外(她身上那個救生圈的氣門芯竟無緣無故地拔掉了，她認定是小姨“逗”她玩)；第三次意外還是出現在“我”身上(如前所述，我被那個陌生男人“驗明正身”，所幸有驚無險)，可謂是第一次意外的延伸。如果抽掉第一次游泳那一節，那么第二、三次游泳就少了鋪墊和迂回。如果抽掉第二次游泳那一節，其余兩次游泳就變成個人的歷險記，雖然也是順理成章，但小姨的隱秘情事就無從發現，人物也會因之失焦。如果抽掉第三次游泳那一節會怎樣？也不行。一種隱隱不安的氛圍已經在前面生成，擴散至此，有了更多的波動，也為后面的情節發展添加了推動力。由此可見，三次游泳、三次意外，環環相扣，表面上是按照時間順序來排列，其實是按照敘事邏輯來排列。就外在邏輯來看，它是1+2+3的敘述模式，但就內在邏輯來看，則是1+X+3的敘述模式，這里面，X是一個未知因素，也是小說突然打破平衡的一個要素。小說里原本還可以有第四次游泳，但作者故意把它懸置起來，最后應之于夢。

說到底，這是一篇成長小說。當一個十四歲的少女謊稱自己十八歲時，她是多么向往成人那種散發著荷爾蒙氣息的生活，同樣，她對那個成人的世界懷有強烈的好奇，比如：“我看見男人抽煙，吸進去的時候，眉毛一抖一抖的，說不出的愜意。”又比如：“聽了男醫生的話，我覺得很好奇，備皮是什么，為什么小姨聽了會那么生氣？”這些讓她好奇的物事，最終都有了答案，但另一些物事之所以終歸無解，僅僅是為了保留小說的原質和神秘感。

循此可以發現：作者在小說中安放了一個看不見的世界，然后又在一個看得見的世界與看不見的世界之間設置了一段距離：“我”與小姨的距離、小姨與羅醫生的距離，羅醫生與朱護士的距離，小姨與朱護士的距離，“我”與羅醫生夫婦的距離，彼此間保持距離之后，就有了種種猜想。“我”在這里扮演的是一個觀看者，也是一個自我觀看者。

跟大部分老練的小說家一樣，作者有意拉開了與敘述者的一段距離，她葆有一種對日常生活的親近之心，由此延伸出來的一種平實、精確的敘述，使小說中看得見的那一部分有了清晰的呈現；與之相反的是，敘述者對視點之外的部分進行了模糊化處理，拉開了她與人物的距離，也拉開了看得見的那一部分與看不見的那一部分之間的距離。

我把這個小說從頭到尾讀了一遍，又倒過來捋了一遍，就發現，前面分布了很多個隱而不露的點，這些點與點之間交織成兩條線，一條是明線，一條是暗線，這兩條線隨著情節的推進交替衍生。明暗之間，疏密有致，故而能制造出一種外在的輕松與內在的緊張。有時候，一篇小說情節太滿、細節過多，原本舒緩的敘述節奏就會顯得凝滯，但《游泳》不存在這個問題，讀它的感覺就像是站在岸上，看一個人很從容、舒展地從這一頭游到那一頭。

一根筆直的竹竿如何變得曲折

談《王先生的父親》之前，容我先拋幾句閑話。某日翻閑書，我讀到一篇小文章《李三老的愛情觀》，作者黃成援引了《笑林廣記》中的一則故事：“有一天，一人持竹竿進城，結果，橫著進不去，豎著也進不去，正躊躇著，旁人建議：可以向智者李三老討討主意。碰巧李三老騎著毛驢過來了，眾人見他坐在毛驢的屁股上，就問他為何不坐到驢背上，李三老回答：這韁繩太長啦。”

作者要說的顯然的不是笑話，而是一個看似笑話的話題：

“那么問題就出來了，這個人為什么非得手持竹竿？如果城門有竹竿那么高或者那么寬，自然是沒有問題的，問題就在于城門只有那么大。”

“就像這位手持竹竿者，人們在情感問題上也難免握著長短不一的‘竹竿’，并用這‘竹竿’度量著一切……”

由此我忽然想到了莉莉陳的一篇文章。稱之為“文章”，是因為它最初是作為一篇題為《我與我》的散文發在《野草》雜志的一個專欄上。很顯然，作者是把它當作散文來寫的，但我讀了之后感覺它更像是一篇值得玩味的元小說。這些年，我在《野草》雜志上偶或讀過好幾篇莉莉陳的專欄文章，唯獨這篇，不像小說，也不像散文，給我留下深刻的印象。沒想到，它后來作為小說收錄到《游泳》這本集子里，題目也改成了《王先生的父親》。

小說的起頭很平淡，說“我”在理發店弄頭發時，無聊地刷著手機，然后刷邊上的雜志報紙，不經意間刷到了一條小新聞。新聞大致內容如下：“有為青年王先生考上大學，在大城市里打拼了十年，終于買了一套新房，他鄉下的父親得知這個消息后，一路跋涉為他送來了一根青竹竿，竹竿在家鄉寓意‘步步高’，擺在新房里可以占個好兆頭。那天下雪，王先生的父親在運送竹竿及其他大包小包的行李遭遇一路折磨(具體沒有詳說)，由于不方便打傘，到了王先生家時，身上的棉襖與棉褲已經被雪水沁濕了。王先生接過竹竿的一剎那熱淚盈眶，哽咽難言。”這個新聞提到了“熱淚盈眶，哽咽難言”八個字，“我”雖然無法意會，卻很想體會這種感受，于是就打算還原這段過程。我們可以說，新聞結束的地方，小說開始了。

沒錯，故事就這樣展開了：“我”出于好奇，買了一根高及天花板的竹竿。小說中對竹竿的外觀與氣味以及如何手握竹竿的基本動作均有精細的描述：“右臂呈圓弧形，握拳向內，把竹竿護在圓心，竹竿下端離地保持十厘米左右，身體保持正直……”

怎么握確定之后，就是怎么走的問題。接下來，“我”開始仿效持竿進城的王先生父親出門去坐公交車。無論在路上，還是車上，那根竹竿都須臾未離。尋常的路線，因為有了手中的竹竿而變得不尋常了。也就是說，小說中憑空多出來的一根竹竿，忽然使小說本身有了內在的超逸之氣。此時的竹竿包含了一段明確的路線、一系列動作還原的過程、一個既定的目的地。與其說是“我”手持竹竿行走，不如說是竹竿帶著“我”走。當“我”在途中上一趟廁所，再度拿起那根竹竿時，它的意義就發生了微妙的變化。“我”轉而發覺：“竹竿并不給王先生的父親帶來負累，相反，沒有竹竿的話，長途旅行就是一種苦役，而有了竹竿他的一路行走就有了意義。竹竿就是需要，就是他對兒子對這個世界的需要。”前面新聞里提到的八個字“熱淚盈眶，哽咽難言”至此也就有了新的詮釋(包括質疑)。

竹竿的“意”固然立起來了，但作者還是要繼續她的敘述。到了“我”規定的目的地——酒店，竹竿就失去它的意義了。這時候，我感受自己“跟王先生的父親不一樣，我的前方并沒有一個等著竹竿的人。所以竹竿已經沒用了。不知為何，這個事實讓我有一點點難過。”讀到這一句，我便依稀看出了作者的一點深意。行走途中的竹竿與抵達之后的竹竿，雖然都在“我”手中，卻有區分：行走途中，竹竿是屬于“我”的，也屬于“我”想象中那個王先生的父親的；抵達之后，竹竿是竹竿，“我”是“我”。我當初之所以判定此文是小說，是因為它雖然沒有戲劇性情節，卻有戲劇性暗示。作者在前面給自己設定了某種限制，又在后面打破限制，由此生發的戲劇性暗示，又使小說脫離故事本身，滑出很遠的地方。那也是一個需要我們去想象與思索的地方。小說就此結束了嗎？沒有。“我”把竹竿帶回了家，閑置門后。過了三年，“我”先生腌咸肉需要搭一個架子，就把這根竹竿斷成幾截。“我想起了竹竿后面的王先生父親，和想象王先生父親的那個我。現在的我跟那個時候的我，已經有了一段遙遠的距離。”我與我之間相隔著一根竹竿，這根竹竿丈量的不是我與王先生父親的距離，而是我與我的距離。這種對現實的介入與淡出，對內心的精微觀照，使文本空間既敞開又封閉、既沉重又輕逸。

一個小說家是可以把一根筆直的竹竿寫得十分曲折的

一根竹竿，在作者筆下，也是可以“度量著一切”的。比如，它可以度量一個“需要與被需要”的問題：當這個世界需要這根竹竿的時候，竹竿就變成了某種情感的對應物，也因之變得有意義了；當這個世界不需要這根竹竿的時候，竹竿就是竹竿，也談不上什么意義了。

在“小說”的結尾，作者這樣寫道：“我默默地將咸肉擱在竹架上，一層層地涂上鹽巴。”讀這樣的文字你很難一下子激動起來，但有時候也難以平靜下去。

談到這里，我又想起了前頭那個持竿進城的笑話了。持竿者有沒有采納那位騎在驢屁股上的李三老的建議？沒有交待，也無須交待。解讀這個笑話的作者說：“既然有竹竿，何必拘于城門的限制？”為此，他還在后面安放了幾個結尾，試圖讓笑話變成寓言。然而，我們也同樣可以把這個笑話鋪衍成一篇小說。順著這個思路，我們甚至還可以把這個笑話寫成一篇卡夫卡式的荒誕小說：比如，把這個城門變成卡夫卡筆下的城堡，帶上一種隱喻的色彩。如此這般，那個持竿者的形象就扭轉過來了，而讀者也就不能再把他當作笨伯來看待了。他持竿進城，分幾個步驟，每個步驟都伴隨重重障礙與破解之法，然后又是不得其門而入的障礙……進一步說，我們還可以為這名持竿者塑造成一種很方的性格。在他手中，竹竿就是原則，豎執不能進城門，橫執亦不能進城門。他思量再三，認為問題不在竹竿，而在城門。城門不夠高，也不夠寬，他就不打算進去。因此，持竿者可能會繼續手持竹竿，繼續尋找一座可以持竿而入的城門……我這么說，似乎有點扯遠了。

其實我要說的是，一個小說家是可以把一根筆直的竹竿寫得十分曲折的。