20 世紀江蘇古琴演奏家群體特征研究

錢玥旨

中國古琴音樂文化歷史悠久，因其音色悠遠深邃、直擊人心，自古以來就深受帝王、文人墨客的喜愛，人們彈奏古琴成為交友、自娛自樂、體現個人修養等的不二選擇，因此，古琴更是一種高雅和身份的象征。古琴無論是形制結構、演奏手法抑或獨特的記譜法都體現了其獨特的音樂價值，是中國傳統代表性樂器之一。自古以來，江蘇地區古琴流派眾多、琴人輩出，琴學思想、琴著、琴譜等更是紛繁多樣。

20世紀在江蘇地區涌現了鄭覲文、孫紹陶、夏一峰、管平湖、査阜西、張子謙、劉少椿、吳景略、成公亮、龔一、張燕等一大批古琴演奏家。當然需要說明的是，上述這些演奏家可分為兩類，第一類是江蘇籍的古琴演奏家（這里包含了已離開江蘇而在外地工作）；第二類是長期生活在江蘇的外籍古琴演奏家。這些演奏家在20世紀乃至現今仍對中國古琴音樂的發展有著非常重要的作用與影響，也是百年中國古琴音樂文化從傳統走向現代的縮影。

一、20世紀江蘇古琴演奏家群體活動概況

（一）創立琴社

自明代以來，全國各地琴派陸續形成，尤以江蘇地區數量最多，影響最大。明清時期受地域、師承、傳譜等影響，在江蘇各地紛紛成立了虞山派、廣陵派、金陵派等對后世產生巨大影響的琴派，這些流派依循各自的琴學觀點與基本演奏風格，自成一家，無論是傳譜，還是琴曲等都對后世的古琴發展產生了巨大的推動作用。20世紀以來，深受這些流派影響的古琴演奏家們也在江蘇各地紛紛創立琴社，這些琴社既是舊時琴派的延續，同時也為古琴音樂的近現代發展注入了鮮活的生命力，足以見得古琴在江蘇地區深受大家喜愛，眾多琴家為之貢獻頗豐，而筆者也在此略舉幾例。

1926 年，古琴家孫紹陶同琴友胡滋甫、王方谷、夏友柏等人創辦了“廣陵琴社”，并擔任社長。琴社成立之初，廣邀眾琴家雅集，社友每人彈奏一曲，盛況空前。琴社成立以后，孫紹陶親自傳授琴藝，陸續培養了眾多琴家，桃李遍天下，張子謙、劉少椿和翟筱波等人均曾在該琴社學習，并對繼承和發展廣陵琴派事業做出了巨大貢獻。

1929年初，徐立孫與邵森在江蘇南通創辦了“梅庵琴社”，該琴社開展了教授古琴、整理樂譜、創作琴曲、出版樂書、修造古琴、研制琴弦等活動，其社員遍布全國各地，在琴壇產生熱烈反響。

査阜西同張子謙等人在1934年初的蘇州創辦了“今虞琴社”，后遷至上海，該社名是為了紀念明代的虞山琴派，此外還主編《今虞琴刊》，刊載琴學論文和各地琴壇情況，是當時不可多得的反映琴壇活動的史料。

這些琴社的建立為后世古琴的發展產生了重要的推動作用，時至今日部分琴社仍在延續。

（二）教學研究

1956年，全國高等藝術院校正式設置古琴專業，古琴正式進入高等教育行列，而許多江蘇古琴演奏家也走進高校開始教授古琴，培養人才。這與舊時通過流派傳承、學徒授藝等方式相比，人才培養更加多元化，且不受門派的約束。筆者在此略舉幾例。

夏一峰曾于解放后被聘為中央音樂學院民族音樂研究所特約研究員，并在楊蔭瀏教授的錄音、協助整理下，著成《古琴曲匯編》第一集，收入琴譜17 首，列為民族音樂研究叢刊。

出生藝術世家的管平湖于1952年擔任中央音樂學院民族音樂研究所副研究員，面對著所里豐富多樣的古琴文獻、傳譜等，在他生命的最后十余年其主要工作就是發掘古譜，他曾說：“發掘古譜確是古琴界一項關鍵性的工作，而打譜又是發掘古譜中最迫切、最艱巨的任務。”[1]而正是因為管平湖不懈地發掘古譜、打譜、錄音存檔，才使許多歷史名曲重新煥發生機而被人所熟知，例如《廣陵散》《離騷》《大胡笳》等。

“廣陵派”第十代傳人劉少椿于1958年在南京藝術學院任教，期間他編寫古琴教材，培養古琴演奏人才等。

可以說，高校古琴人才的培養使得古琴音樂家們開始探究專業古琴教育的教學模式和教學方法，逐步完善古琴學科建設，進一步擴大古琴音樂文化傳承。

（三）編纂琴譜、出版琴著

琴譜是琴人習琴的重要文本，由于古琴特殊的記譜方式（只記錄琴曲音高和彈奏手法），使得人們需要通過打譜來實現琴曲的再現，人們將古代琴譜中的琴曲通過版本的考證、譜字認定等方式，并通過無數遍的彈奏、融合了琴家自身對琴曲的理解等，完成打譜、編纂琴譜[2]。此外，琴人根據自身彈琴的經驗、思想情感等化作筆下的文字，出版成冊以供后人了解琴學思想。20世紀江蘇地區諸多古琴演奏家正是通過編纂琴譜、出版琴著等方式，將古琴的相關知識化作文本出版，筆者在此列舉以下幾例。

梅庵派代表人徐立孫將其師父《龍吟館琴譜》進行重新整理并改名為《梅庵琴譜》，于1931年出版，并通過不同語言的出版，使得這本琴譜享譽海內外。此外，他還撰寫了論文《論琴派》《論音節》等刊于《今虞琴刊》雜志中。1941 年編寫了《律呂考釋》，創作了《月上梧桐》《春光曲》等古琴曲，為古琴事業發展做出了積極貢獻。此外，著名古琴演奏家管平湖在研究大量古代譜集的基礎上，編寫《古指法考》一書，將那些生僻指法一一解譯，成為后人學習打譜的必備參考用書。再如，査阜西在領導北京古琴研究會期間，整理搜集歷代琴譜編纂為《琴曲集成》20 余冊，整理歷代文獻中的琴者編寫了《歷代琴人傳》4 冊，出版《古琴譜字指法輯覽》《傳統的造琴法》等。

這些琴譜再現豐富多彩的琴曲作品，為后人習琴提供了重要的版本依據，也是研究古琴音樂的重要參考實例，而琴著的刊印、出版則是琴人琴學思想的重要載體，這些都對研究古琴有著十分重要的學術意義。

二、20世紀江蘇古琴演奏家群體特征剖析

（一）琴派紛繁、流傳有序

自古以來江蘇地區就有很多的琴派，自南宋以來陸續形成并發展至今，例如揚州的“廣陵派”、常熟的“虞山派”、南京的“金陵派”等，縱觀這些琴派，我們不難發現，這些琴派大致分布于長江中下游地區。依靠“大運河”所帶來的交通便利與經濟優勢，例如漁業、紡織業等的不斷發展，推動了當地的農業經濟商品化，由此極大地促進了城鎮體系的不斷完善與擴大，吸引著文人墨客來訪，老百姓生活水平的不斷提高使得他們開始追求高雅文化，而這些都能促使琴派的孕育與發展。以揚州的“廣陵派”為例，作為運河流域的重要城市之一，并依托銅、鹽肥沃的資源，自古以來就是經濟繁華重地，吸引著大量的商人來此聚集，而這些商人又十分重視文化，因此琴人的喜愛趨之若鶩，而這也為揚州古琴的生存和發展奠定了基礎，在此基礎上以徐常遇為代表的“廣陵派”應運而生，并逐漸形成了中正跌宕、自由悠遠的琴風。

琴派的發展離不開琴人的傳承，琴人的世代沿襲推動著江蘇地區古琴流派的不斷發展并延續至今，而傳承方式主要有以下幾種：

1.家傳。這主要存在于文人家庭、琴師家庭當中[3]。例如廣陵派的創始人徐常遇，其三個兒子也琴藝高超，尤其以長子和三子更佳，被稱為“江南二徐”，三子又將琴藝傳給其兒子（并有弟子若干），自此，琴派得到有序傳承并發揚光大。

2.師傳。無論是否囿于門派，都能極大地促進琴樂的發展。以相對嚴格的師承關系為例，顏有常跟隨揚州琴人吳灴學習琴藝，其師承關系脈絡清晰，一目了然。當然，我們不能忽略的是，以集會或是交游等方式為主的這種非嚴格的（亦師亦友）的師承關系促使著琴樂走向多元化。

因此，江蘇地區琴派的發展與流傳促使著20 世紀古琴演奏家群體也多為歷代琴派的傳人。例如，“廣陵派”第十代傳人劉少椿、被譽為“廣陵琴派第九代宗師”的孫紹陶等，他們為近現代古琴流派的傳承與發展做出了巨大貢獻。

（二）琴譜琴著、琴學思想積淀深厚

自古以來，江蘇地區琴派紛繁，由此關于古琴的著作、琴譜等十分豐富。早至北宋年間，蘇州人朱長文就編纂了我國現存最早一部《琴史》專著（成書于1084 年，1233 年刊印），這本書采用了史書列傳的寫法，記載了156 人的古琴事跡，并提出了他關于古琴的音樂美學思想。而最為人所熟知的琴譜是明太祖之子朱權所編纂的，現存最早的古琴譜集《神奇秘譜》，該琴譜分為上中下三卷，收錄了唐宋以來的六十余首古琴譜，并對琴譜進行詳細解讀，可以說具有極高的史料價值。明代徐州人蔣克謙于1590年出版的《琴書大全》收錄了相當豐富的琴學文獻，堪稱琴學領域的百科全書[4]。

此外，江蘇地區的琴派代表人也對古琴思想有著獨到見解。明代虞山派的創始人嚴澂曾著有《松弦館琴譜》，力主“清微淡遠”的琴風，其所強調的古琴不借助于文詞亦能發揮其表現力，使虞山派一時名聲大振，亦對后世虞山派的發展產生重要影響。而虞山派的另一位重要人物徐上瀛所著的《溪山琴況》作為一部闡述古琴美學的文獻，更是成為中國古代音樂理論研究的重要著作之一。廣陵派創始人徐常遇編寫了《澄鑒堂琴譜》（原為《琴譜指法》，后經其兒子校勘重刻）。此外繼起者徐祺編寫了《五知齋琴譜》等，都使廣陵派綿延不絕、代代相傳，該派的琴譜集更是成為琴人學琴的必備書。

正是由于上述這些琴人、學者的不懈努力，使得江蘇地區的琴譜、琴學思想琴著紛繁多樣，也影響著20世紀江蘇地區古琴演奏家琴學思想和琴譜出版的發展。

古琴，作為中國古老的傳統彈撥樂器，其發展離不開流派的紛繁、琴譜的出版、琴人思想的不斷探索等，在上述這些現象中尤以江蘇地區表現得最為鮮明。江蘇地區自古以來經濟富庶、交通便利，吸引著文人雅客。自明代起陸續產生了虞山派、廣陵派、金陵派、梅庵派等琴派與琴人，不斷發展整理、刊印了大量琴譜，琴學思想尤為活躍，這些都為20 世紀江蘇地區古琴演奏家的發展產生了深遠影響。20 世紀江蘇地區陸續出現了許多古琴演奏家，他們創立琴社、編纂琴譜、琴著，有的甚至進入高校任教，培養大量古琴音樂演奏人才，可以說是對古時江蘇地區古琴傳承的延續，也正是因為自古以來江蘇地區古琴音樂的積淀深厚，才帶來20 世紀古琴音樂在該地繼而延續，并為后世的古琴音樂發展打下堅實基礎。

注釋：

[1]易人：《優美的旋律 飄香的歌——江蘇歷代音樂家》，《江蘇文史資料》編輯部1992年版，第119頁。

[2]張嬡妍、王嘯冰：《社會文化視角下關于民族器樂雅俗之分的思考——以嗩吶、古琴、琵琶為例》，《音樂生活》2022年第3期，第84-86頁。

[3]劉承華：《江南文化中的古琴藝術：江蘇地區琴派的文化生態研究》，南京大學出版社2012年版，第9頁。

[4]張思琦：《江南古琴文化生態關系初探》，《中國文藝家》2018年第7期，第146頁。