論王元化“文心雕龍創作論”的三個階段

薛 亮

（河南大學 文學院，河南 開封 475000）

《文心雕龍》是中國古代文論中最具系統性的文論著作，自從黃侃的《文心雕龍札記》和范文瀾的《文心雕龍注》問世后，龍學研究日漸興起，縱觀近一個世紀的龍學發展史，王元化對《文心雕龍》的義理闡釋具有重要意義。“通過嚴謹細致的考證，全面深入的比較，將《文心雕龍》創作論上升到現代文藝理論的高度。”［1］作為我國新時期以來的第一本很有影響力的龍學著作，《文心雕龍講疏》這部著作采用中外比較的方法，對文學創作規律和文學創作方法問題進行了深刻的剖析，至今仍有較強的借鑒意義。從王元化的龍學研究路程來看，《文心雕龍講疏》不僅在他本人的學術歷程中起著一個承前啟后的作用，而且可以算作整個龍學的發展過程里的一座標志性的豐碑。在龍學研究當中，無論是美學研究、理論體系研究、單篇研究還是劉勰思想研究，《物色》《神思》和《情采》這三篇，一直是三座難以繞開的大山。梳理《文心雕龍講疏》中關于這三篇的釋義，可以發現一條創作論層面從發生階段、構思階段到物化階段的線索。王元化不僅通過對這三篇的釋義得出了“心物交融說”“抒軸獻功說”以及“情志說”的總結，而且采用了古今、中外相結合的方法與西方的現代文論相對比，歸結為“主客體的關系”“藝術想象”以及“思想和情感互相滲透”這三點。這一研究方法不僅為整個龍學研究的發展提供了借鑒的思路，也為中國古代文論的發展開拓了新的道路。

一、《物色》與“心物交融”說——文學創作的發生階段

王元化將《物色》總結為“心物交融”說，并與文學創作中的審美主客體關系相對比，從作家創作的過程入手，肯定了劉勰在總結前人觀點基礎之上的創造性發現，并通過闡釋向我們厘清了“心”和“物”之間水乳交融的關系。

劉勰在《文心雕龍》的《物色》篇中提出了“情以物遷，辭以情發”［2］的文學主張，而早在劉勰之前，也已經有理論家從相對樸素的觀點對文學與自然之間的關系進行了分析，表明了文學創作中的緣景生情現象。羅宗強認為，“陸機首次思考了構思與創作之間的關系，而這種思考到劉勰、鐘嶸而愈成熟。”［3］劉勰總結了前人對文學與自然關系的看法，并在此基礎之上，創造性地指出了“物”“情”“辭”之間的關系，這也就意味著在文學與自然之間加入了一個新的環節，即情感的環節。劉勰的這一發現，“更加科學地闡釋了外在刺激物、主體的情思、創作動機和物化的文學作品之間的環節，這可謂是對中國古代文論與美學的一大貢獻。”［4］“情以物遷，辭以情發”，在這里劉勰發現了“辭”的重要作用，它們之間的關系是：“情”是由“物”觸發的，“辭”又依存于“情”。換言之，“情”是“物”的反映，“辭”是“情”的表現工具，這三者密不可分，形成一個有機整體。在王元化看來［4］，在這樣一個從“物”到“情”，由“情”到“辭”的過程中，“感物”是其中極其重要的一個環節。內心的情思是由于外在的物象所觸動、引發的，但王元化強調除此之外還應注意到，主體之所以會受到外在的物的觸動，是因為在內心中已經形成了情思。文學創作是一種高級的精神活動，人作為審美的主體，在此過程中發揮著主觀能動的作用，可以看出，王元化在這里強調出了“情”的重要性，將情感視為連接心與物的紐帶，因而王元化將《物色篇》總結為心物交融說。

在提出了“物”“情”“辭”這一重要關系的基礎之上，劉勰又更進一步地探討了在創作過程中主體客體之間的相互關系問題，提出了“寫氣圖貌，既隨物以婉轉；屬采附聲，亦與心而徘徊”［2］的見解。王元化將劉勰與莊子的說法比較之后得出結論：劉勰巧妙地借用了莊子的“與物宛轉”說，指出了作家對外在與心的客觀事物進行描摹時要克服自己內心的主觀隨意狀態，以與客觀對象婉轉適合，而強調“與心徘徊”則是指以作家的思想活動為主，進而以主體去鍛煉、改造作為客體的自然對象。在這里王元化也吸收借鑒了馬克思主義文藝理論的觀點，強調了作家創作時的主觀能動性。正如王元化所指出的，“僅僅以心為主，用心去駕馭物，就會流于妄誕，違反真實。僅僅以物為主，用心屈從于物，就會陷入奴從、抄襲現象。”［5］可以看出，王元化在這里并沒有一味地強調“心”的作用，也絲毫沒有夸大“物”的作用，而是采用辯證的觀點，將心與物二者視為一種水乳交融的關系。在釋文里，王元化還指出了中國文論關于主客體關系理論探討流變的一條線索，即從劉勰的“心物交融說”，到龔自珍的“善入善出說”，再到王國維的“境界說”。與此相對應，王元化還分析了西方理論家黑格爾對主客體關系的看法，因此也實現了從歷時和共時兩種維度進行比較。

二、《神思》與“抒軸獻功”說——文學創作的構思階段

王元化將《神思》總結為“抒軸獻功”說，并通過與西方現代文論當中的審美想象問題相對比，從藝術創作的構思階段出發，得出《神思》篇主要講的就是藝術想象問題的結論。在《文心雕龍》的單篇研究中，牟世金對“神思”的釋義問題持“藝術構思”說，詹锳認為是“形象思維”，而王元化的“想象”說，可謂是對這一持續爭論問題的一種補充。

在中國的古典文論中，想象的問題會經常被提到，比如嚴羽的“言有盡而意無窮”，三國時期嵇康的“手揮五弦，目送飛鴻”以及西晉時期陸機的“觀古今于須臾，撫滄海于一瞬”等論述，都涉及了想象的問題，而劉勰也在《神思》篇里專門用一篇的篇幅來論述想象這一問題。“古人云：形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。”［2］在劉勰看來，“神思”指的是一種身在此而心在彼，可以由此及彼的聯想功能，而王元化也從這一點出發，將劉勰所說的“神思”解釋為想象的功能。在文學創作的構思階段當中，一個必不可少的環節就是創造性的文學想象，在我國傳統的文藝作品當中，我們經常會見到作家對作品中一些本該讓讀者知道的東西略而不寫，而是轉用極為簡略的筆墨稍加潤飾。這種文學創作中的“留白”手法并不是為了吝惜筆墨，而是為了引起讀者的想象活動。這就是劉勰所講的“思表纖旨，文外曲致，言所不追，筆固知止。”［2］陸機曾在《文賦》中將這種想象活動稱為“恢萬里而無閡，通億載而為津”，而劉勰卻加以引申說：“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里。吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色。”［2］這些論述都說明了想象具有一種突破感覺經驗局限的性能，是一種不受身觀限制的心理現象。

根據王元化先生的考證，“神思”一詞最早就是劉勰提出來的，陸機和劉勰都看到了心理現象的想象活動和客觀生活的實際現象之間存在著一定的關系［2］。在王元化看來，《神思》篇中的“思理為妙，神與物游”同樣是為了闡明此旨，然而卻比陸機更進了一步，陸機在指出了“物”與“思”的關系之后，就止步于此了，而劉勰卻對這個問題進行了更深層次的探討：“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意。視布于麻，雖云未費，杼軸獻功，煥然乃珍。”［2］這就是劉勰對于什么是想象的問題所作出的回答。在這里，王元化先生著重提煉出了“抒軸獻功”一詞，并將其視為藝術想象問題的全部精華，命名為“抒軸獻功”說。王元化認為，“抒軸”是經營組織的意思，指的是作家的構思活動，他認為劉勰在這里強調的不是想象的獨創性，而是想象與現實之間的關系問題。在這里，劉勰用了布和麻的比喻來說明想象活動和現實之間的密切關聯，更具形象性地突出了想象活動的重要性。值得注意的是，王元化極力反對以往的注釋家將“抒軸獻功”解釋為對文辭的修飾，在他看來，“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”所強調的是要作家用想象來揭示常人所忽略的“巧義”和庸人所忽略的“新意”，這里的落腳點在想象身上，正如金圣嘆所講的“人人心中所有而筆下皆無”一般，只有運用創造性的想象，才能在創作活動中做到獨具慧眼、別出心裁。作為“神思”機制的核心范疇，想象是作家創作過程中構思階段的重要環節。黑格爾曾說：“如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象”［6］，總體來看，劉勰對想象的獨特觀照，并沒有局限于對藝術想象的討論，而是對整個文學創作思維過程的動態揭示。劉勰所說的“陶鈞文思，貴在虛靜。疏瀹五藏，澡雪精神。”［2］在這里，王元化的論述又涉及了“虛靜”的創作心境。在通過對比老莊和劉勰的“虛靜”觀點的異同之后，王元化指出劉勰提倡“虛靜”這一創作心態的目的是達到一種思想活躍、情感煥發的精神境界，從而對文學創作活動提供有力的幫助。

三、《情采》與“情志”說——文學創造的物化階段

在藝術創作的過程當中，單是思想和情感都無法集結成一篇好的文學作品。在王元化看來，劉勰在《情采》篇中吸收了前人的文藝思想，巧妙地處理了“情”與“志”之間的關系，主張將情志二者結合為一個整體，因而王元化將《情采》篇中的文藝創作思想稱之為“情志”說，并通過附釋的比較，最終用現代文論中“思想與情感的互相滲透”進行總結。

根據王元化的考證，“情志”這一概念并非由劉勰首創，在《尹文子上篇》中已有“情志”的用法，《后漢書》中的“情志既動，篇辭為貴”以及張衡《思玄賦》中的“宣寄情志”也都提到了“情志”一詞。在魏晉之后，“情志”這一用法更是廣為流傳，從陸機到嵇康，從沈約到范曄，也都視“情志”為一個整體。可以說，劉勰在這方面或多或少地受到了前人或同時代人的啟發。“詩言志”可謂是中國詩論的開山綱領，而自陸機提出了“詩緣情而綺靡”一語之后，魏晉以來的文學理論家都在不同程度上汲取了緣情說的成分。劉勰在《文心雕龍》的《情采》篇中，從不同方面、不同角度論述了“情”在文學創作活動中的重要地位，據王元化考察發現，整部《文心雕龍》中出現了一百多次的“情”字，因此在《情采》篇中，劉勰總結道：“故情者文之經。”［2］在文學創作的過程中，將“胸中之竹”轉化為“手中之竹”，文學作品才能被置于大眾讀者的面前，而這個轉化的階段，也就是文學創造的物化階段。作為一項復雜而入微的藝術生產活動，文學創作往往會經歷一個“行之于心”到“行之于手”的過程，錢鍾書先生也曾系統論述過“得心之難”和“應手之難”，認為藝術創作的過程是一個心、手、物三者相互應合、雙向貫通的過程。在這樣一個物化的過程中，劉勰抓住了思想與感情的互相滲透這一層面，提出了自己對于情志的看法。王元化不認同過去的一些批評家將“情”和“志”或“情”和“理”拆分開來看的觀點，在他們眼中，這兩對概念是互相矛盾、不可調和的，而在王元化看來，劉勰所提的“情志”是一對不可拆分、互相交融的概念。在王元化看來，“志”就脫胎于《堯典》中的“詩言志”，而“情”來源于《文賦》中的“詩緣情”，劉勰并沒有單獨強調其中的任何一個，而是認為兩者不可偏廢，合二為一，將其總擴成為“情志”的概念。一方面，“情”“志”二者在文學創作的性能功用上有不同的指向；另一方面，“情”“志”兩個概念又是文學創作中的不同構成因素，因此劉勰把“情”“志”二者連綴成詞，熔鑄成一個整體，正是為了把“為情造文”和“述志為本”二者統一的做法。

在總結了劉勰的“情志說”之后，王元化詳細研究了文學創作中的思想和感情的問題，在亞里士多德的《詩學》當中，“卡塔西斯”一詞也是將思想和感情結合在一起的用法，然而，在王元化看來，古人的這種做法尚顯粗糙，他們的“情志”往往是以一種脫離社會實踐的抽象形式而出現的，從而存在一些缺陷。最后王元化先生總結道，“在文學創作中，思想、感情是兩個不可分割的因素。作家只有對某種事物發生血肉相連的感情，才更容易引起對這種事物理解的渴望，才更容易激發理解這種事物的能力。反過來，作家最初在生活中所感到的東西是模糊、浮面、雜亂的，只有經過理解以后才能更深刻地去感覺它。”［5］從王元化的論述中可以看出，文學創作中的感情只能是一種經過思想深化的感情，文學創作中的思想，只能是一種被感情所滲透的思想［7］。要想獲得一部優秀的文學作品，在文學創作過程的物化階段，只有將情志二者結合起來，才能實現從“行之于心”到“行之于手”的過渡，才能更真實地把握住藝術文學創作中的那個永恒的東西。

四、結語

綜上所述，王元化的《文心雕龍講疏》通過對中國古代傳統詩學自身以及中西詩學的比較研究，探討古今中外相通、帶有最根本最普遍意義的藝術規律和藝術方法［8］，通過比較使中國古代文論的內涵更加清晰透徹，并彰顯了其鮮明的民族特色。王元化先生的這種審慎的思辨、嚴密的考證以及求真務實的學術研究態度，值得我們后繼者不斷學習，而他的這種中西比較的研究方法，也為當代文藝理論的研究和發展提供方法論上的啟示和引導。