論龐德的詩樂同構觀及其詩學實踐*

張 哲 黃曉燕

提要：無論在早期抑或晚期、理論主張抑或創(chuàng)作實踐中，龐德皆視詩樂親緣性為詩歌發(fā)展與革新的內生動力，使音樂思維滲透至其詩歌創(chuàng)作與翻譯的肌理之中。龐德一方面強調寓樂于詩，主張使用絕對節(jié)奏，以“自由與節(jié)制并存”為支點統(tǒng)攝音韻與詩體，為語言充注聽覺勢能；另一方面注重譜詩入樂，借助時空漩渦中記憶的流動機制與想象的意指功能，將詩歌轉化為音樂模態(tài)，以語言去追尋并抵達音樂的至臻境界。龐德的詩樂同構觀既承襲了儒家詩樂功用觀與普羅旺斯游吟詩音樂性傳統(tǒng)，又吸納了20世紀前沿音樂實驗的聲音加工與表現(xiàn)形式，以維護語言的穩(wěn)定性與有效性、變革和重塑現(xiàn)代詩歌為起點和歸宿，從中可窺見龐德對樂詩社會功用的重視、對詩歌時代性與現(xiàn)實感的追求及對建立文化復合體的思考。

在20世紀西方文學史上，埃茲拉·龐德(Ezra Pound)以詩人、翻譯家與批評家的身份聞名于世，國內外相關研究成果可謂卷帙浩繁。相較于其顯要的詩學身份，龐德的音樂家身份仍處于被遮蔽狀態(tài)，其對詩樂關系的不懈探索與音樂對其詩學實踐的重要影響尚未得到學界的充分關注與重視。龐德在1929年的《美國名人錄》(Who’sWhoinAmerica)中將自己定位為“詩人與作曲家”(1)Ira B. Nadel, Ezra Pound in Context, Cambridge: Cambridge University Press, 2010, p.160. 本文所引英文文獻的中譯均為本文作者自譯。，其音樂創(chuàng)作主要包括《遺囑》(LeTestament)和《卡瓦爾坎蒂》(Cavalcanti)兩部歌劇、多部小提琴獨奏曲及樂論專著《安泰爾與和弦論》(AntheilandtheTreatiseonHarmony)等。樂與詩于龐德同等重要，他始終強調詩樂親緣性作為推動詩歌進步的不竭內驅力，直言“詩人絕不應當長期不接觸音樂家。不學習音樂的詩人是有缺陷的”(2)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, New York: New Directions, 1968, p.437.。葉芝(William Butler Yeats)發(fā)現(xiàn)龐德對詩樂關系的敏銳洞察力，盛贊龐德為“吟游詩人的偉大代表，深諳適合詩歌的那類音樂”(3)William Butler Yeats, The Letters of W.B. Yeats, Allan Wade ed., London: Rupert Hart-Davis, 1954, p.543.。詩樂關系建構是貫穿龐德詩學體系的重要議題，不僅關涉其詩歌創(chuàng)作實踐與詩學理想追求，更與其介入社會建設、時代變革與文化創(chuàng)新的程度與有效性休戚相關。因此，探究龐德的詩樂同構觀及其詩學實踐對于明晰其詩歌創(chuàng)作與翻譯的邏輯起點、內涵蘊意及本質歸屬具有重要意義，同時也能揭示詩樂兩種藝術形態(tài)互動轉換的多元面向與動態(tài)張力。本文基于整體性視角，將龐德的詩樂關系建構置于他對相關理論與概念的闡發(fā)、對外來音樂文化經驗的接受與20世紀現(xiàn)代化語境的綜合框架之中予以探究，考察其詩樂同構觀的內在脈絡、具象表征與現(xiàn)實旨歸，以期拓寬龐德詩學研究視域，為現(xiàn)當代詩歌跨媒介實驗提供有益啟示。

一、寓樂于詩：絕對節(jié)奏充盈語言勢能

“勢能”(energy)是龐德詩學理論的核心概念。葉維廉(Wai-lim Yip)指出，“龐德多年來一直強調和重申詩歌中的‘勢能’概念的這一事實具有特殊意義”(4)Wai-lim Yip, Ezra Pound’s “Cathay”, Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1969, p.76.。作為20世紀初極富變革精神的詩人，龐德嚴厲批判維多利亞時期格律詩的矯飾詩風：“1890年至1910年間的英國大路詩是一團糟糕的大雜燴，未經鑄造，大多數甚至未經烘烤，統(tǒng)一連奏，如同一堆面團，三流的濟慈、華茲華斯的筆墨，無人知曉是什么鬼東西”(5)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。龐德認為要以語言勢能恢復詩歌的生機與活力，而勢能的充注離不開音樂的參與。“他(龐德)在寫詩時，始終惦記著音樂……這樣，他才從長期拘泥的英詩韻律和形式中解脫出來，發(fā)展了解放英詩的特殊作詩技巧”(6)蔣洪新、李春長編：《龐德研究文集》，譯林出版社，2014年，第206頁。。龐德在《斷言》(“Affirmations”)中指出：“勢能，或情感，表現(xiàn)于形式”(7)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。他認為“勢能”等同于“情感”，表現(xiàn)于純粹形式中，如繪畫、雕塑等；也表現(xiàn)于純粹聲音中，如不同于有聲言語的聲音，只能藉由音樂表達。借助同源的韻律形式與音色形式，意象的語言表達得到增強。(8)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.早期龐德關于“勢能”的論述已表明，音樂性節(jié)奏在語言勢能充注中具有關鍵作用。

龐德在《怎樣閱讀》(“How to Read”)一文中進一步闡釋“語言勢能”的具體生成方式，指出“可以通過不同方式為語言注入勢能”(9)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。由此衍生出三類詩歌：樂詩(melopoeia)、形詩(phanopoeia)和理詩(logopoeia)(10)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。其中，樂詩是詩歌音樂性的集中體現(xiàn)，對詩歌意義具有導向作用。在樂詩中，“詞語被注入勢能，在其字面意義之上、之外，具有一些音樂特性，以引導意義的定位和趨向”(11)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。樂詩注重通過音韻為語言注入勢能，由生理層面的聽覺感知繼而喚起心理與精神層面的深層共鳴。但龐德又認為要“摒棄韻律”，指出“一個人摒棄韻律，并非因為他不會使用neat, feet, sweet, meet, treat, eat, fleet來押韻，而是因為有些情感與勢能無法用我們過于熟悉的手段或方式來表達”(12)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, pp.9, 9, 9.。千篇一律、老舊俗套的押韻方式勢必令人乏味，而使人感到愉悅的韻律總含有一些“令人驚喜”的成分，這成分不必離奇古怪，但“要用就須用得好”(13)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。龐德因此提倡運用自由詩體，強調入詩題材選擇的自由性以及與之協(xié)調配合的語言韻律節(jié)奏的創(chuàng)造。神話傳說、歷史事件抑或日常瑣事皆可成為詩歌內容，詩歌音韻則須匹配選材以呈現(xiàn)特定情感。

龐德將自由詩引回古希臘文學的音樂性傳統(tǒng)之中，認為歐里庇得斯、荷馬或著名希臘合唱團作品中的“自由詩之光”不容忽視。(14)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.而自由詩中音樂性的產生憑借的是“敏銳感知”和“主題創(chuàng)新”(15)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.。如同音樂家創(chuàng)作詞曲，詩人也應靈活設計詩句的韻律和節(jié)奏，使其恰如其分地遵循音樂的自然調性與規(guī)則。龐德主張使用一種“絕對節(jié)奏”(absolute rhythm)：“我相信‘絕對節(jié)奏’，一種與詩中有待表達的情感或情感色調完全對應的節(jié)奏。”(16)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.可見，他并非徹底摒棄韻律，而是試圖擺脫被傳統(tǒng)詩歌奉為圭臬的刻板格律，建構一種與詩歌情感同頻共振的音樂性節(jié)奏。龐德早期詩歌《舞者》(“Dance Figure”)是其“絕對節(jié)奏”理念指導下的范例。他曾在《回顧》(“A Retrospect”)一文中提及該詩“擁有似鼓點般標記的重音”(17)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.205, 25, 25, 25, 7, 93, 422, 9, 12.，此特征尤其體現(xiàn)在前兩節(jié)詩的元音處理上。如在第一詩節(jié)中，“dreams”“thee”和“feet”中的長元音/i?/、“DARK-”和“dancers”中的長元音/a?/、“EYED”和“Ivory”中的雙元音/aI/等構成多組強音單位，音樂節(jié)拍極強；而“woman”的弱短元音/?/、“sandaled”的短元音/?/等構成的弱拍穿插其中。(18)Ezra Pound, “Dance Figure,” Poetry, Vol. 2(1), 1913, pp.4-6.詩行強中有弱、弱中有強，奏出一曲極具節(jié)奏美感的鼓樂，仿佛在為姿態(tài)翩躚的舞者伴樂，側面烘托敘述者對舞者的傾慕之情。龐德還在前兩節(jié)詩三次重復使用古英語“thee”，以長元音/i?/暗喻敘述者對舞者永不停歇的執(zhí)著追求。正如赫維茲(Harold M. Hurwitz)指出的那樣，盡管“thee”和“thou”以及一般的古時語在龐德早期詩歌中已是相當常見的元素，但它們都缺乏在《舞者》中的那種意蘊氛圍和異國情調”(19)Harold M. Hurwitz, “Ezra Pound and Rabindranath Tagore,” American Literature, Vol. 36(1), 1964, p.62.。詩中口語詞“O”的使用凸顯敘述者與舞者相逢的喜悅和對舞者容顏的贊美，契合龐德使用日常語言寫詩的主張。

在主張靈活處理詩歌音樂性節(jié)奏的同時，龐德也明確反對韻律及詩體的絕對自由，強調“自由與節(jié)制并存”。他認為洛威爾(Amy Lowell)等一部分意象派詩人徹底排斥詩歌韻律，一味放大形式化突破，將無韻詩作為自由詩的代名詞。對此，他援引艾略特(T. S. Eliot)的話駁斥道：“對于想要寫出優(yōu)秀詩歌的詩人而言，沒有詩是自由的。”(20)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.龐德明確反對在詩歌中隨意濫用自由體，告誡詩人們“只有在‘必須’寫自由體時才能寫”(21)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.421, 12,3.。詩人創(chuàng)作自由詩并非擁有絕對意義上的“自由”，而是要為情感表達服務。基于此，龐德詩歌中也存在一些較為規(guī)則的“節(jié)奏常量”(rhythmic constant)(22)James Naremore, “The Imagists and the French ‘Generation of 1900，’” Contemporary Literature, Vol. 11(3), 1970, pp.362-363.。以上文《舞者》一詩為例，部分節(jié)奏是自由的，部分節(jié)奏是可控的，詩行中韻律變化與情感基調和諧匹配。第一詩節(jié)的第一、三行和第二、四行均押尾韻，第二詩節(jié)的第一、三行押頭韻，且句式相近，構成一連串緊湊節(jié)奏，呼應敘述者尋人無門的急切心情。該手法在龐德譯作“Taking Leave of a Friend”(《送友人》)中也有明顯體現(xiàn)。龐德并未嚴格按照原詩工整的尾韻翻譯，而是巧妙地在行內設置多幅“音對”(sound-pairs)，將韻律穿插融合于詩行中，如“north”和“wall”(/?/)、“White”和“winding”(/aI/)、“make”和“separation”(/eI/)、“through”和“thousand”(/θ/)、“miles”和“grass”(/s/)、“mind”和“wide”(/aI/)、“bow”和“over”(/?/)、“are”和“departing”(/a?/)等。(23)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, New York: New Directions, 1963, p.198.這些“音對”伴隨詩歌情感增強而改變：開頭以深沉的長元音/?/為離別主題奠定悲傷基調，連續(xù)兩個雙元音/aI/和/eI/形象地揭示送別途中敘述者的依依惜別之情，摩擦音/θ/和/s/進一步增強離別感傷，表達兩人情誼之深。坡(Edgar Allan Poe)認為，人類語言中最能表達哀愁的語音就是“ou”(/?/)。(24)趙彥春：《音律——與宇宙同構》，《四川外語學院學報》2001年第5期。雙元音/?/和長元音/a?/的使用將全詩情感推至最高點：兩人揮手道別，友人將如孤蓬般四處漂泊，擬聲詞“neigh”生動再現(xiàn)馬兒嘶叫之情態(tài)，傷感之情不言而喻。在龐德看來，“韻律和音色形式并非必須有‘重復’。可以肯定地說，太明顯的‘重復’是有害的”(25)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.9.。通過設置不同“音對”，龐德將原詩中顯著的尾韻轉化為含蓄的行內韻，使詩行不再拘泥于原詩韻腳，這樣既賦予詩歌朗朗上口的音樂特質，也呼應了詩歌情感的動態(tài)發(fā)展。

龐德呼吁：“要遵從音樂語句的節(jié)奏排列，而不是節(jié)拍器的機械重復。”他注重音樂性節(jié)奏的創(chuàng)設及其與詩歌情感的有機配合，主張使用自由體和“絕對節(jié)奏”寫詩，認為日常口語體符合人的感情曲線。艾略特評價道，“正是能夠讓格律適應心情才是龐德技巧的重要成分，是勤奮研究格律的結果”(26)Thomas Stearns Eliot, To Criticize the Critic and Other Writings, Lincoln and London: University of Nebraska Press, 1992, p.165.。同時，龐德指出詩歌應是自由與規(guī)則的混合體，強調以“自由與節(jié)制并存”為準則統(tǒng)攝音韻與詩體。通過上述實踐，龐德從語音維度建立詩樂共生關系，為詩歌語言充注聽覺勢能，彰顯其寓樂于詩的詩樂同構觀。

二、譜詩入樂：時空漩渦生成流動旋律

“Poetry”一詞源自希臘語“poiesis”，意為“創(chuàng)作或創(chuàng)造”，其中世紀拉丁語為“poetria”，意為口頭創(chuàng)作藝術。因此，“詩歌固有的結構就是聲音結構”(27)Marjorie Perloff and Craig Dworkin eds., The Sound of Poetry / The Poetry of Sound, Chicago: The University of Chicago Press, 2009, p.1.。詩歌與音樂同是時空一體藝術，在時間的回環(huán)往復與空間的錯位移場之中形成超越性旋律。費諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)指出：“詩就像音樂，是一種時間藝術，以聲音之連續(xù)構成整體。”(28)Ernest Fenollosa, “The Chinese Written Character as a Medium for Poetry,” in Ernest Fenollosa et al., The Chinese Written Character as a Medium for Poetry: A Critical Edition, New York: Fordham University Press, 2008, p.79.龐德高度認同并補充：“節(jié)奏是被切割為時間的一種形式。”(29)Ezra Pound, ABC of Reading, New York: New Directions, 1934, p.198.空間同樣是音樂結構不可或缺的組成部分，音樂的傳播需借助特定空間，如樂器共鳴箱、會場、教堂等。與音樂結構類似，詩歌結構也具備回聲空間，而這種空間由不同方式的語言召喚與延展產生。譬如，打油詩是詩歌的一種極端形式，雖同樣具備韻律節(jié)奏等聲音組合元素，但通常不被視作嚴格意義上的詩歌，原因在于其不具備“詩歌語言為音樂情緒的彌漫所提供的空間”(30)沈亞丹：《寂靜之音——關于詩歌的音樂性言說》，《南京大學學報》(哲學·人文科學·社會科學版)2000年第3期。。在龐德看來，詩歌與音樂間的互通共融不僅外顯于音韻節(jié)奏，也內隱于兩者相似的時空審美結構。由意象漩渦召喚而成的時空結構和音樂結構的運動方式攸同——持續(xù)流動、富于變化、重復發(fā)展，匯成流動變幻的交響旋律。這與中國詩人對時空音樂特性的強調不謀而合，詩人的空間感伴隨時間感而節(jié)奏化、音樂化，旨在建構“一個充滿音樂情趣的宇宙(時空合一體)”(31)宗白華：《宗白華全集：第二卷》，安徽教育出版社，1994年，第434頁。。

從意象主義到漩渦主義，龐德對詩樂關系的探索隨其詩學轉向而不斷深入。他在《回顧》中首次將意象定義為“在瞬間呈現(xiàn)的一個智性和情感的復合體”(32)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。意象須刺激讀者產生心理上的智性或情感反應，不能引發(fā)此反應的意象不能稱作意象，至少不能算作好意象。而好意象的呈現(xiàn)會帶給人“一種突然的釋放感；那種不受時空限制的自由感；那種在面對最偉大的藝術作品時體驗到的突然成長的感覺”(33)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.。這種跨時空效果的產生離不開龐德對音樂及其結構的借鑒，其意象實際涵蓋聽覺意象和視覺意象兩個維度。他認定“最具詩性”的詩有兩種，其一是像音樂自然變成語言的詩，其二是像雕塑或圖畫變?yōu)檎Z言的詩。(34)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.4, 4, 380.龐德始終重視意象中的聽覺元素，認為“詩就是詩的各部分作用于聲音或意義，或對聲音和意義都產生影響的一個有機體”(35)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.49.。這與洛威爾等部分詩人強調靜態(tài)視覺意象的印象主義傾向明顯相左，龐德指責意象主義淪為“埃米主義”(Amy-gism)(36)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume V, 1928-1932, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., New York: Garland Pub., 1991, p.363.，遂轉向新的漩渦主義。

休姆(T. E. Hulme)對柏格森(Henri Bergson)直覺主義哲學的繼承啟發(fā)龐德進一步思考以漩渦主義改進意象主義的必要性。同時，透過《爆炸》(Blast)雜志，龐德觀察到路易斯(Wyndham Lewis)的畫作與高迪爾-布熱斯卡(Henri Gaudier-Brzeska)的雕塑中前衛(wèi)的表現(xiàn)形式與機械動態(tài)感，試圖將漩渦主義方法移植入詩歌創(chuàng)作中。龐德在《漩渦主義》(“Vorticism”)中對意象再定義：“意象不是一種思想。它是一個輻射性的節(jié)點或集束——大量思想在其中快速不斷地沖進、沖過、沖出，我只能稱之為‘漩渦’，除了‘漩渦’沒有更貼切的表達，正是這種必要性催生了‘漩渦主義’”(37)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., pp.283-284.。龐德強調意象是處于運動狀態(tài)的漩渦，是多個形象的集合，思想在其中流動變化，如同音樂結構的運動方式，是一個聽覺化的動態(tài)過程。如果說休姆對意象詩的視覺構造做出了貢獻，那么龐德在意象詩中融入聽覺因素，從而“把意象美學提高了一個層次”(38)蔣洪新、李春長編：《龐德研究文集》，第197頁。。龐德在《關于意象主義》(“As for Imagisme”)一文中第三次定義意象，認為“意象不只是一種思想，它是熔合在一起的意念的漩渦或集束，充滿勢能”(39)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume II, 1915-1917, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.8.。換言之，龐德由意象主義向漩渦主義的詩學轉向凸顯了其對音樂動態(tài)性結構的吸收。意象簇成的時空漩渦吸引、召喚并凝匯大量思想和情感，如音符般律動、變化和發(fā)展，構成跌宕起伏的音樂旋律，使詩歌呈現(xiàn)時空動感與流動性，生發(fā)出獨特的音樂聯(lián)覺。

如上所述，漩渦主義彰顯龐德對詩樂結構相似性的深層探究，表明其“動態(tài)意象”的詩學主張，注重通過建構意象漩渦將詩歌內在時空結構轉換為聽覺模態(tài)。這一創(chuàng)作理念在龐德的《少女》(“A Girl”)一詩中已有萌芽。該詩取材于《變形記》(Metamorphoses)中的神話故事《阿波羅與達芙妮》(“Apollo and Daphne”)，是龐德寫給初戀情人杜麗特爾(Hilda Doolittle)的一首情詩。龐德以“樹”指代少女杜麗特爾，第一詩節(jié)運用意象遞增手法，呈現(xiàn)“樹”的動態(tài)生長過程：“樹”長進“我”的手心，攀上胳膊，爬上胸膛，隨之朝下直至長滿全身。(40)Ezra Pound, Personae: The Shorter Poems of Ezra Pound, Lea Baechler and A. Walton Litz, eds., New York: New Directions, 1990, pp.58-59.“樹”生長的空間進程，也是“我”與杜麗特爾相識相愛的時間進程。正如海塞(Eva Hesse)所闡明的，龐德“似乎將時間處理成了空間……在龐德時間空間化的意識里，過去即當下，看不到它，不是它不存在，而是我們失明”(41)Eva Hesse, ed., New Approaches to Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1969, pp.156-157.。龐德擅于打通視覺與聽覺，將讀者轉化為聽者，去聆聽時空回蕩轉徙中曼妙無聲的旋律。意象漩渦中時空更迭使詩歌表現(xiàn)形式產生移位，流動不居的情感得以聽覺化重構，產生引發(fā)共鳴的音樂效果。第二詩節(jié)直接將少女比作“樹”、“青苔”、“紫羅蘭”和“孩子”，突顯少女的芳華青春、美麗優(yōu)雅與高潔善良。這十分契合龐德的主張：“直接處理所寫之‘物’，無論主觀或客觀；決不使用任何對表達無用的字；遵從音樂話語的節(jié)奏排列”(42)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.3.。多重意象疊加投射出超越文本的立體視聽美感，樹葉和紫羅蘭花迎風婆娑的沙沙聲、嫩綠青苔的滋長聲、孩童追逐嬉鬧的笑聲在詩句中交織蕩漾，激發(fā)讀者無窮想象。正如濟慈(John Keats)所說，“能聽見的旋律固然迷人，但聽不見的旋律更加甜美”(43)John Keats, The Odes of Keats and Their Earliest Known Manuscripts, Ohio: Kent State University Press, 1970, p.23.。思想與情感在以“樹”為核心的意象漩渦中穿梭流動，譜寫一曲繾綣旖旎的愛之樂章。此類聽覺模態(tài)的架構同樣鋪展于龐德譯作“Exile’s Letter”(《憶舊游寄譙郡元參軍》)中。譯詩中采用“回指結構”(anaphoric construction)(44)Ming Xie, Ezra Pound and the Appropriation of Chinese Poetry: Cathay, Translation, and Imagism, New York: Garland Pub., 1999, p.149.，一開篇就展開記憶流，部分詩行以“And”為標志，連接“with+現(xiàn)在分詞”結構，推動記憶流的敘事進程；部分詩行直接呈示大寫形式的“With”，后加現(xiàn)在分詞。(45)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, pp.196-197.通過這種懸垂結構，戴“人物面具”的詩人將其思想情緒傳遞給讀者，使讀者感知更真實具體，以一種“挽歌回顧”的方式展現(xiàn)過去的記憶。不同記憶與感知被串連整合，在意象召喚而成的時空漩渦中跳躍變化，賦予詩歌結構以音樂性肌理與秩序。全詩既是一旋律式變體，又是一時空有機體。此結構在龐德譯作中極為普遍，如譯作“The River Song”(《江上吟》)、“The Jewel Stairs’ Grievance”(《玉階怨》)等。

于龐德而言，樂詩是一種理想的詩，其內核不僅在于表現(xiàn)音樂節(jié)奏、訴諸聽覺感官，而且在于以語言去追尋并抵達音樂的至臻意境。漩渦主義詩學成為龐德詩樂同構實踐的一種轉喻方式，指涉詩人主體的音樂式創(chuàng)作理念。漩渦“是勢能最大處……一切經歷沖進這個漩渦。一切充滿活力的過去，一切重溫或值得重溫的過去”(46)Ezra Pound, Ezra Pound’s Poetry and Prose: Contributions to Periodicals, Volume I, 1902-1914, Lea Baechler, A. Walton Litz and James Logenbach eds., p.259.。在意象構筑成的時空漩渦中，過去與當下、記憶與現(xiàn)實交錯閃現(xiàn)、變化發(fā)展。借助記憶的流動機制與想象的意指實踐，詩歌被予以聽覺化重構，引發(fā)接受主體產生流動的音樂性體驗。由此，龐德譜詩入樂，通過建構時空漩渦將詩歌轉換為音樂模態(tài)，詩與樂在內在結構與意義層面再次融合。

三、取法于樂：樂詩功用及其變革性意義

關于詩樂結合及其功用問題，古今先哲與詩人已有眾多思辨。亞里士多德(Aristotle)的“凈化說”提出音樂具有教育、消遣和凈化調理三種功能；(47)亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館，1996年，第228頁。盧梭(Jean-Jacques Rousseau)斷定“可視的符號能讓我們更加精確地模仿，而聲音卻能更加有效地激發(fā)我們的意愿”(48)盧梭：《論語言的起源兼論旋律與音樂的模仿》，吳克峰、胡海譯，北京出版社，2010年，第6頁。；黑格爾(G. W. F. Hegel)也指出，聽覺帶來的觀念性影響比視覺更深刻，能打動“最深刻的主體內心生活”(49)黑格爾：《美學：第三卷(上冊)》，朱光潛譯，商務印書館，1981年，第331-332頁。。華茲華斯(William Wordsworth)、弗羅斯特(Robert Frost)、葉芝與T.S.艾略特等詩人對此均有論述。鉤沉龐德對詩樂結合及其功用問題的關注，目的不僅在于考察其創(chuàng)作內蘊，而且在于探究其詩樂同構觀的起點和歸宿。相較于上述文人，龐德對該問題的重視有過之而無不及，其詩樂同構主張與詩歌功用觀高度契合，彰顯對參與改進西方社會文化的美好愿景。他曾評論葉芝《責任》(“Responsibilities”)一詩，指出“藝術的最高功能是以高貴而豐富的聲音和意象填充心靈”(50)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。在《文化指南》(GuidetoKulchur)中，他再次強調，“音樂的魔力在于它對意志的影響：突然清理垃圾，重新建立分寸感”(51)Ezra Pound, Guide to Kulchur, Norfolk, Connecticut: New Directions, 1952, p.283.。依龐德之見，音樂的詩不僅能凈化心靈、陶冶性情、培育意志，而且能激發(fā)人的詩意想象與智性感知，在調動情感的同時使人不失智慧與理智。他闡明，“在用抑揚頓挫的語言表征情感的同時，人們獲得一種智性的感知力；只有在完美節(jié)奏與完美語言相互結合時，這種雙重效果才能被記錄下來”(52)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.23.。這要求詩歌語言在抒情性與音樂性層面均具備高度精確性，因為語言的精確與否關系到社會與個人的穩(wěn)定發(fā)展。龐德直言，“當語言表達變得含混不清、冗余臃腫時，社會與個人的思想及秩序的整套機制都將崩潰，此為歷史教訓”(53)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, pp.380,21.。他將詩歌語言、個人品性與社會發(fā)展相關聯(lián)的觀點無疑深受中國儒學影響。

儒家修身養(yǎng)性說與詩樂功用觀對龐德樂詩社會功用思想的形成具有啟蒙意義。龐德與儒學結緣于1909年至1912年間，比與阿普沃德(Allen Upward)和費諾羅薩(Ernest F. Fenollosa)更早。(54)龐德早在1909年就通過大英博物館收藏的中國畫以及勞倫斯·比尼(Laurence Binyon)的講座等接觸儒學，參見Woon-Ping Chin Holaday, “Pound and Binyon: China via the British Museum,” Paideuma, Vol. 6(1), 1977, pp.29-30；龐德約在1913年開始閱讀阿普沃德的作品，參見Noel Stock, Poet in Exile: Ezra Pound, Manchester: Manchester University Press, 1964, p.145；盡管龐德在1913年12月得到費諾羅薩手稿，但直到1914年11月他才開始關注其中的中國詩歌。他在1913年至1915年主要參照法國漢學家鮑狄埃(Guillaume Pauthier)的法譯本《四書》學習儒家經典，(55)Zhaoming Qian, The Modernist Response to Chinese Art: Pound, Moore, Stevens, Charlottesville: University of Virginia Press, 2003, p.47.從此成為孔子的忠實信徒，多次在其詩歌及詩論中塑造孔子圣人形象。龐德于1945年被捕時隨身攜帶的兩本書之一就是上海商務印書館出版的《四書》，并最終完成其中三本的英譯。艾略特曾就信仰問題詢問龐德，龐德毫不猶豫回答，“我信仰《大學》”(56)Hugh Kenner, The Pound Era, Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1971, p.447.。龐德發(fā)現(xiàn)儒家思想的內在吸引力與中國文化的普世價值，希冀移植中國古代思想以革新和改進西方社會與文化。在《詩章》(TheCantos)第13章的45至50行，他假借孔子口吻寫道：“人若無序/則不能弘揚秩序/人若無序/其家庭則不能按部就班/若太子無序/他將不能在領土上建立秩序。”(57)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, London: Faber and Faber, 1975, p.59.龐德在此重申個人、家庭與國家之間的關聯(lián)及秩序，與《大學》開篇“明德說”中的“修身齊家治國平天下”思想形成呼應。他還曾在“迫切需要孔子”(“Immediate need of Confucius”)一文中特意強調“明德”的重要性。(58)Ezra Pound, Selected Prose, 1909-1965, William Cookson ed., New York: New Directions, 1973, p.77.此外，龐德尤其關注《大學》中的“誠意說”，多次在譯文中提到“誠”字并作專門解釋。依儒家《大學》觀點，“若欲正其心使無傾邪，必須先至誠在于憶念也。若能誠實其意，則心不傾邪也”(59)鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457頁。。可見“誠意”指人們意念心靈的正直無邪，是“明德”的基礎。儒家認為，“古之欲明明德于天下者，先治其國；欲治其國者，先齊其家；欲齊其家者，先修其身；欲修其身者，先正其心；欲正其心者，先誠其意”(60)孔丘等：《四書》，北京出版社，2009年，第7、114頁。。換言之，思想意念與道德品格的清正真誠是齊家治天下的先決條件。而詩樂教化則是實現(xiàn)儒家修身養(yǎng)性與治國之道的重要途徑或工具，即“興于詩，立于禮，成于樂”(61)孔丘等：《四書》，北京出版社，2009年，第7、114頁。，并且“聲音之道，與政通矣”(62)鄭玄注、孔穎達正義、呂友仁整理：《禮記正義》，上海古籍出版社，2008年，第2241、1457頁。。

“誠意”被龐德譯為“為不言的心音尋求精確的語言定義”(63)Ezra Pound, Confucius: The Great Digest, The Unwobbling Pivot, The Analects, New York: New Directions, 1969, p.31.。在他看來，“誠意”關乎語言之“精確”，即用最精簡的語言最大限度地表達豐富意義，從而衍生出樂詩、形詩和理詩。且最具“詩性”的兩類詩之一就是“像音樂自然變成語言”的詩。(64)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.380.鑒于龐德在翻譯“誠意”時反復使用“精確”一詞表明其對語言精確問題的關注，而“誠意說”在儒家思想中又是修身齊家治國的必要條件，言外之意，樂詩不僅具有“精確”的美學特征，更被賦予獨特的政治作用與社會功能。肯納(Hugh Kenner)指出，“孔子啟發(fā)龐德，而龐德借孔子說自己想說的話”(65)Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.14.。龐德承襲儒家樂教與詩教傳統(tǒng)，形成融匯道德與藝術的詩樂功用觀，重視樂詩對于實現(xiàn)個人“明德”與“誠意”乃至國家治理的現(xiàn)實功用。一方面，樂詩具備強大的催化與感召功能，有助于維護人們意念的正義無邪、構建高尚心靈與人格，進而維護整個社會的穩(wěn)定與和諧；另一方面，樂詩高度濃縮化與精確性的語言也為社會政治建設與歷史文明發(fā)展進程提供有效工具。龐德在《詩章》第13章中寫道：“杏花/從東方吹到西方/我要盡力不讓它們掉落”(66)Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound, p.60.。此處杏花隱喻孔子講學的杏壇，龐德對杏花的竭力保護表明他對儒學的堅定追求以及借助儒學參與改進西方社會的美好期許。可見，儒學關于詩樂來源和本質、詩樂現(xiàn)實功用及其社會政治內涵等思想對龐德樂詩功用觀的建立產生深遠影響。

龐德也對西方文化藝術進行再審視，希冀通過詩樂親緣關系為增強現(xiàn)代詩歌時代性與現(xiàn)實感的實踐開辟新路徑。為此，他將中世紀普羅旺斯詩歌的音樂性傳統(tǒng)移植入現(xiàn)代詩，并竭力在詩歌創(chuàng)作與翻譯中吸納富有時代性特征的聲音與節(jié)奏。他在《傳統(tǒng)》(“The Tradition”)一文中寫道：“古希臘和普羅旺斯詩歌在韻律上都達到最卓越的水準，因為那時的詩歌藝術與音樂藝術最為緊密地結合在一起。”(67)Ezra Pound, Literary Essays of Ezra Pound, p.91.龐德對普羅旺斯方言及詩歌的研究始于大學時期，在漢密爾頓學院謝菲德(William P. Shepard)博士指導下，他開始了解游吟詩人(troubadours)，并于1906年出訪普羅旺斯，在米蘭安布洛其亞圖書館(Ambrosiana library)檢索游吟詩人的相關資料。他對普羅旺斯語的研究持續(xù)十余年之久，期間翻譯并改編大量普羅旺斯抒情詩，在創(chuàng)作中融入普羅旺斯詩歌形式，還撰寫了一些有關游吟詩人的評論文章。夏弗(Raymond Murray Schafer)指出：“普羅旺斯語對龐德不僅意味著詩，而且是與音樂結合的詩。”(68)Raymond Murray Schafer ed., Ezra Pound and Music: The Complete Criticism, New York: New Directions, 1977, p.6.在1910年版的評論集《浪漫的精神》(TheSpiritofRomance)中，龐德贊譽普羅旺斯游吟詩人丹尼爾(Arnaut Daniel)“率先充分意識到音樂韻律取決于其排列，而非其種類多樣性”，其抒情詩中“節(jié)與節(jié)之間不是喧囂式呼應，而是帶有微妙持久的回聲”(69)Ezra Pound, The Spirit of Romance, London: J.M. Dent and Sons, Ltd., 1910, p.32.。龐德在此時期創(chuàng)作的詩歌《坎佐納：年度殺戮》(“Canzon: The Yearly Slain”)明顯再現(xiàn)普羅旺斯詩風，(70)《坎佐納：年度殺戮》在形式上借鑒了丹尼爾的“Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz”一詩，龐德對后者的英譯可參見Ezra Pound, Ezra Pound: Translations, p.179.詩節(jié)間韻律的回旋產生“持久回聲”的美學效果。從1911年的譯詩《水手》(“The Seafarer”)到1919年的長詩《休·賽爾溫·莫伯利》(HughSelwynMauberley)，普羅旺斯詩歌音樂性傳統(tǒng)在其中均有或多或少的呈現(xiàn)，龐德詩歌革新實踐中的仿古意識由此可見一斑。他堅持古為今用、推陳出新，意在更好地觀照時代精神與文化藝術需求。

龐德在創(chuàng)作中熔鑄時代前沿音樂的聲音加工與表現(xiàn)形式，以期重塑、復興和革新現(xiàn)代詩歌，實現(xiàn)其建立文化復合體的詩學理想。在移居巴黎期間，龐德繼續(xù)詩歌創(chuàng)作并與樂壇保持密切來往。巴黎作為藝術中心，拉威爾(Maurice Ravel)、薩蒂(Erik Satie)、勛伯格(Arnold Schoenberg)等作曲家的作品正如火如荼上演，這些前沿音樂試驗更新了龐德的音樂知識，進一步強化其詩學變革的信念。他還與作曲家安泰爾(George Antheil)一見如故。在《安泰爾與和弦論》一書中，龐德指出安泰爾拒絕對材料進行層次化、有序化的“建筑式”加工，相反，他試圖通過一些“機制”讓聽眾留意到時空劃分，從而釋放“勢能”，達到統(tǒng)一效果。(71)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.依龐德觀點，安泰爾的天才之處不僅在于他注重節(jié)奏精確性、以精確統(tǒng)攝節(jié)奏，而且在于他創(chuàng)造出時代專屬的嶄新“機制”(72)Ezra Pound, Antheil and the Treatise on Harmony, Chicago: Pascal Covici, 1927, pp.41-42，48.。基于此，龐德在《詩章》中同樣創(chuàng)造出“混合音樂”，其中并置多達15種語言聲音，囊括傳統(tǒng)詩學認為不宜入詩的各類材料：政治立場、經濟學原理、歷史文獻、法律文本等。這樣，龐德以詩創(chuàng)造出一個龐大的互文系統(tǒng)，為其時代建立新的文化復合體和詩學范式。他也多次以音樂評價和類比個人作品，在寫給父親的信中直言《詩章》結構“與賦格曲中的主題、答題和對題十分相像”(73)Ezra Pound, The Selected Letters of Ezra Pound, 1907-1941, New York: New Directions, 1971, p.210.，并在《文化指南》中援引巴托克(Bela Bartok)的《第五弦樂四重奏》(The Fifth String Quartet)以闡明與《詩章》結構框架及運動的相似性。正如霍法(William Walter Hoffa)指出的，龐德詩歌的嬗變并非是從“非音樂化”詩歌到“音樂化”詩歌，而是從《燈火熄滅之時》(ALumeSpento)、《人物》(Personae)、《抒情詩集》(Canzoni)等詩集所展示的古老的、中世紀式的“音樂化”詩歌，轉變?yōu)橐环N更加靈活自然、更具現(xiàn)代化節(jié)奏的“音樂化”詩歌。(74)William Walter Hoffa, “Ezra Pound and George Antheil: Vorticist Music and the Cantos,” American Literature, Vol. 44(1), 1972, p.63.多諾霍(Denis Donoghue)也注意到龐德對時代性與現(xiàn)實感的強調，在一次研討會上評論道：“《詩章》不是將個人的意志強加于時代的解釋，而是試圖與事實、時代、歷史以及歷史提供的光輝細節(jié)建立密切聯(lián)系，其結果是一種節(jié)奏，一種對生命的深刻感悟，這無疑創(chuàng)造了意義。”(75)Marjorie Perloff, The Dance of the Intellect: Studies in the Poetry of the Pound Tradition, New York: Cambridge University Press, 1985, p.19.

由是觀之，龐德既是承襲儒家詩樂功用觀與普羅旺斯游吟詩音樂性傳統(tǒng)的尚古主義者，也是20世紀前沿音樂的先鋒實驗者。受儒學影響，他注重樂詩對于實現(xiàn)個人“明德”與“誠意”乃至國家治理的現(xiàn)實功用；同時借古開今、推陳出新，繼承普羅旺斯游吟詩傳統(tǒng)并吸收時代前沿音樂的加工和表現(xiàn)形式，為現(xiàn)代詩歌變革開辟獨特路徑。因此，龐德詩樂同構觀的現(xiàn)實起點和歸宿在于維護語言在社會變遷中的穩(wěn)定性與有效性、革新并重塑現(xiàn)代詩歌，這一跨界范式蘊含他對樂詩社會功用的重視、對詩歌時代性與現(xiàn)實感的追求以及對建立文化復合體的思考。

結 語

詩樂互涉是龐德詩學體系建構的內在依據，也是詩意與美感生成的重要基點。龐德認為詩歌音韻應遵循音樂的自然調性與規(guī)則，且應與詩歌情感同頻共振，主張使用自由體、“絕對節(jié)奏”與日常語言寫詩，從語音維度為詩歌語言注入聽覺勢能。但龐德也明確反對韻律與詩體的絕對自由，強調詩歌是“自由與節(jié)制”的混合體。在他看來，和詩以樂不僅意味著表現(xiàn)音樂節(jié)奏、訴諸聽覺感官，更要以語言去追尋并抵達音樂的至臻境界。由意象主義到漩渦主義的詩學嬗變凸顯龐德對詩樂結構相似性的深層探究，揭示其“動態(tài)意象”的創(chuàng)作理念。在意象召喚而成的時空漩渦中，時空更迭與音樂結構的運動方式攸同。借助記憶的流動機制與想象的意指實踐，詩歌被予以聽覺化重構，詩與樂在內在結構與意義層面上實現(xiàn)“意合”。龐德堅信詩與樂均作用于人類精神的共同部分，自然能夠跨越時空屏障、階層區(qū)隔與文化壁壘而普適于人類，從而具備從整體上推動文藝創(chuàng)新與社會文明進步的強大內驅力。他繼承了儒家詩樂功用觀，將詩樂一體作為社會政治與文藝建設的重要路徑，注重樂詩對維護社會穩(wěn)定與發(fā)展的有效性；同時汲取普羅旺斯吟游詩音樂性傳統(tǒng)，并積極投身于20世紀時代前沿音樂實驗，實現(xiàn)古為今用、兼容并蓄，對現(xiàn)代詩歌的發(fā)展及轉型產生變革性影響。龐德的詩樂同構觀及其實踐是深入理解其個人藝術思想與創(chuàng)作的鑰匙，不僅為增強20世紀詩歌的現(xiàn)實感與時代性作出巨大貢獻，也為現(xiàn)當代詩歌連接詩樂關系、拓展表現(xiàn)邊界提供了文藝雜糅和跨域融合的典型范式。