舞蹈表演中二度創(chuàng)作的動(dòng)作運(yùn)用與情感表達(dá)研究

□張 琳

舞蹈表演中的二度創(chuàng)作是連接舞蹈作品和觀眾之間的橋梁，對(duì)于作品的詮釋和觀眾的接受度具有直接影響。而在表演者二度創(chuàng)作的過程中，最重要的莫過于動(dòng)作運(yùn)用與情感表達(dá)，前者對(duì)應(yīng)著對(duì)作品的個(gè)性化與風(fēng)格化表現(xiàn)，后者決定著是否能與觀眾形成情感共鳴，需要表演者高度重視和靈活運(yùn)用。

一、舞蹈表演二度創(chuàng)作的內(nèi)涵和作用

（一）舞蹈表演二度創(chuàng)作的內(nèi)涵

舞蹈表演二度創(chuàng)作是相對(duì)于舞蹈創(chuàng)編的一度創(chuàng)作與觀眾接受的三度創(chuàng)作而言的。當(dāng)創(chuàng)作者將生活中的所見所聞、所思所感，經(jīng)過藝術(shù)化的加工和提煉形成舞蹈作品后，便完成了一度創(chuàng)作。而表演者憑借自身對(duì)作品的理解和體驗(yàn)，通過嫻熟的舞蹈技能，將作品的形式和內(nèi)容予以充分展示，并獲得與觀眾的情感共鳴，這便是二度創(chuàng)作的過程。

二度創(chuàng)作具有三個(gè)特點(diǎn)。一是真實(shí)性和創(chuàng)造性的統(tǒng)一。真實(shí)性是指二度創(chuàng)作并非天馬行空，而是以作品為基礎(chǔ)的，整個(gè)表演過程是在充分尊重作品的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。作品在表演之前，僅存在于創(chuàng)作者的語言、文字和圖像的描述中，無法以動(dòng)態(tài)化的形式展示在觀眾面前。這也正是表演者創(chuàng)造的空間所在。表演者要通過個(gè)性化的認(rèn)知和體驗(yàn)，用舞蹈動(dòng)作將作品展示給觀眾，發(fā)揮橋梁作用。二是歷史性和時(shí)代性的統(tǒng)一。任何一部舞蹈作品都有特定的歷史時(shí)期和風(fēng)格特點(diǎn)。而面對(duì)年代較為久遠(yuǎn)的作品，當(dāng)代舞者又應(yīng)該如何去表現(xiàn)呢？一方面既要把握作品的基本精神和內(nèi)容實(shí)質(zhì)，又要體現(xiàn)出歷史色彩；另一方面則要從當(dāng)代的視角切入，賦予作品時(shí)代風(fēng)格。簡(jiǎn)言之，就是在歷史和當(dāng)代之間找到一個(gè)平衡點(diǎn)。三是技巧性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一。一方面，技巧性是舞蹈藝術(shù)的基本屬性，表演者必須具有扎實(shí)和嫻熟的舞蹈技巧，才能完成整個(gè)表演過程；另一方面，舞蹈表演并非單純的技巧展示，而是在深入了解和體驗(yàn)作品后的情感表達(dá)，是情之所至的。同時(shí)，不同的表演者也會(huì)呈現(xiàn)出不同的表演風(fēng)格，由此給觀眾帶來多元化的審美體驗(yàn)。

（二）舞蹈表演二度創(chuàng)作的作用

二度創(chuàng)作是舞蹈?jìng)鞑ブ械年P(guān)鍵環(huán)節(jié)，具有不可替代的價(jià)值和作用，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是連接并完成舞蹈?jìng)鞑ミ^程。無論舞蹈作品本身有多么優(yōu)秀，在表演者二度創(chuàng)作之前，它只能以非視覺化和動(dòng)態(tài)化的形式存在。而表演者的二度創(chuàng)作，既可以展示作品本身，同時(shí)又表現(xiàn)出了鮮明的個(gè)性化風(fēng)格，將作品真正呈現(xiàn)在觀眾眼前，帶給觀眾身臨其境之感，完成了“創(chuàng)作—表演—接受”的舞蹈?jìng)鞑ト^程。

二是賦予舞蹈作品全新的藝術(shù)生命力。一位優(yōu)秀的舞蹈表演者，絕不會(huì)照本宣科，而是會(huì)憑借自身的舞蹈素養(yǎng)、人生閱歷、生活經(jīng)驗(yàn)等，將自己化為舞蹈作品中的主人公，進(jìn)行創(chuàng)造性與個(gè)性化的詮釋。而在這個(gè)過程中，作品本身也得到了前所未有的豐富，自然也會(huì)得到更多觀眾的認(rèn)可。

三是提高表演者自身的技能和素質(zhì)。二度創(chuàng)作的過程也是一個(gè)表演者充分發(fā)揮自身舞蹈理論知識(shí)、表演技術(shù)和藝術(shù)修養(yǎng)的過程，每一次二度創(chuàng)作對(duì)于表演者而言都是一次挑戰(zhàn)和鍛煉，促使表演者不斷去探索和鉆研二度創(chuàng)作的方法和規(guī)律，挖掘自身的表演潛能，提高表演能力。而自身的知識(shí)、技能和素養(yǎng)也在這一過程中得到了全面的提升。通過分析可以看出，舞蹈二度創(chuàng)作是舞蹈?jìng)鞑ミ^程中的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，對(duì)舞蹈作品表現(xiàn)力的提升、表演者個(gè)人能力的提高具有不可替代的價(jià)值和作用，如何高質(zhì)量地完成二度創(chuàng)作，是每一個(gè)表演者都需要面對(duì)和思考的核心命題。

二、舞蹈表演中二度創(chuàng)作的動(dòng)作運(yùn)用

（一）明晰動(dòng)作由來

舞蹈作品中的動(dòng)作是創(chuàng)作者根據(jù)作品主題精心設(shè)計(jì)而來的，均具有自身的來由和用意。所以表演者首先要從理論分析的角度對(duì)動(dòng)作進(jìn)行剖析，做到知其然并知其所以然，繼而為整體的動(dòng)作運(yùn)用打下良好的基礎(chǔ)。

以民族民間舞為例，中國(guó)地域遼闊，民族眾多，受民族習(xí)俗和地域環(huán)境的影響，不同舞蹈作品中的動(dòng)作也各不相同。如蒙古族的舞蹈動(dòng)作普遍具有舒展、大氣、自由的特征，因?yàn)槊晒糯蟛菰瓕拸V遼闊，生長(zhǎng)在大草原上的蒙古族同胞更是熱情豪放。而傣族的孔雀舞中則多有對(duì)孔雀姿態(tài)的模仿，最著名的莫過于“三道彎”造型，這是因?yàn)榭兹甘谴鲎逦幕叛鲋械氖ノ铮７驴兹甘乔笳嫦蛏啤⑵碓搞裤降谋憩F(xiàn)。而藏族舞蹈中多有一些膝蓋彎曲的動(dòng)作，有著“無屈不成動(dòng)”的說法，原因在于西藏地處高原，早晚溫差大，人們?cè)诖┥虾裰氐钠づ酆螅瑑H有膝部的活動(dòng)較為靈活，所以舞蹈中的膝部動(dòng)作最多。通過理論研究明晰動(dòng)作的由來，表演者可以在最短時(shí)間內(nèi)把握動(dòng)作的整體特點(diǎn)，為高質(zhì)量的表演打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）夯實(shí)基礎(chǔ)練習(xí)

技術(shù)性是舞蹈的固有屬性，若想通過肢體動(dòng)作表演完成高質(zhì)量的二度創(chuàng)作，必須以扎實(shí)的基本功為根基，否則就會(huì)陷入心有余而力不足的尷尬境地。所以無論表演者當(dāng)下的水平如何，都應(yīng)該加強(qiáng)基礎(chǔ)練習(xí)。諸多專業(yè)舞蹈家，即使僅是興之所至表演一兩個(gè)片段，但是舉手投足、一招一式依然是大家風(fēng)范。從根本上而言就是得益于他們打下的扎實(shí)基礎(chǔ)功底。表演者對(duì)基礎(chǔ)練習(xí)的強(qiáng)化，一方面可以更好地表現(xiàn)作品，另一方面則可以形成一種敬畏意識(shí)，這對(duì)于表演者的個(gè)人成長(zhǎng)是至關(guān)重要的。

（三）抓住典型律動(dòng)

肢體動(dòng)作既是舞蹈最基本的表現(xiàn)方式，也是展示舞蹈風(fēng)格的重要窗口，在很多舞蹈作品的表演中，僅需幾個(gè)標(biāo)志性動(dòng)作就可以將風(fēng)格予以充分展示，這就是整個(gè)舞蹈動(dòng)作運(yùn)用的“牛鼻子”所在。抓住了這個(gè)典型律動(dòng)，整個(gè)表演也就成功了一半。

以東北秧歌為例，東北秧歌又稱“扭秧歌”，一個(gè)“扭”字，正是風(fēng)格特點(diǎn)的最真實(shí)寫照，也最能體現(xiàn)出東北人的熱情與豪爽。“扭”之動(dòng)作體系的要點(diǎn)在于節(jié)奏的把握，要合著音樂體會(huì)快踢慢收的特點(diǎn)，然后再輔以合理的力度和幅度，方能展現(xiàn)出東北秧歌艮、俏、浪的特點(diǎn)。著名舞蹈家王亞彬的代表作《扇舞丹青》，動(dòng)作上的最大特點(diǎn)就在于對(duì)“圓”的追求。雖然整個(gè)舞蹈動(dòng)作體系十分豐富，閃轉(zhuǎn)騰挪無所不包，但給人以整齊劃一之感，原因就在于舞蹈中處處都體現(xiàn)著“歸圓”的審美追求。而在舞蹈《愛蓮說》的表演中，舞蹈家邵俊婷的表演被譽(yù)為蓮花綻放過程的重現(xiàn)。要點(diǎn)就在于表演者把握住了“舒而不慢，快而不亂”的節(jié)奏特點(diǎn)。在原有的快與慢的基礎(chǔ)上加入了寸勁兒，這就使快與慢之間的對(duì)比更加鮮明，深刻表現(xiàn)出了荷花出淤泥而不染的高潔品質(zhì)。由此可見，抓住典型律動(dòng)，不僅可以提高表演質(zhì)量，還可以獲得事半功倍的良好效果。

三、舞蹈表演中二度創(chuàng)作的情感表達(dá)

情感是舞蹈藝術(shù)的靈魂，也是貫穿于一度、二度、三度創(chuàng)作過程的主線。從二度創(chuàng)作的角度而言，整個(gè)舞蹈表演是一個(gè)情之所至的結(jié)果，也是一個(gè)情感傳遞的過程。只有全情投入表演才能真正打動(dòng)觀眾。所以如何體會(huì)作品情感，表達(dá)自我感悟，獲得情感共鳴，也是舞蹈二度創(chuàng)作的核心所在。對(duì)此，表演者需要把握以下幾個(gè)方面：

（一）深入分析作品

舞蹈作品中的每一個(gè)動(dòng)作都是情感的外化，所以二度創(chuàng)作中的情感表達(dá)，自然要對(duì)一度創(chuàng)作這個(gè)母體進(jìn)行深入分析。作品是在何種背景下創(chuàng)作的，主要以怎樣的方式表達(dá)了怎樣的情感等，都需要表演者了然于胸，有的放矢。以張繼鋼創(chuàng)作的《一個(gè)扭秧歌的人》為例，作品從表征上看，僅是一個(gè)農(nóng)民的自娛自樂，但是仔細(xì)分析作品后則會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品的內(nèi)涵絕非扭秧歌自娛自樂這般簡(jiǎn)單。這位農(nóng)民既沒有專業(yè)的服裝，也沒有標(biāo)準(zhǔn)的動(dòng)作，更沒有登臺(tái)展示的機(jī)會(huì)，但是這些都不會(huì)影響到他對(duì)舞蹈近乎癡迷的熱愛，他的舞步中少了幾分表演成分，更多的是一種原始生命力。原本步伐、姿態(tài)和動(dòng)作都需精準(zhǔn)到位的秧歌表演卻經(jīng)常延長(zhǎng)或急停，再看到表演者若有所思的表情，才知道他是在邊琢磨邊表演，陷入了忘我的狀態(tài)中。如果不對(duì)作品深入分析，不觀看已有的表演視頻，僅從動(dòng)作上進(jìn)行機(jī)械模仿，就會(huì)缺少藝術(shù)感染力。所以分析作品的作用就在于知道情感的來由和類型，獲得感同身受的體驗(yàn)，并結(jié)合自身特點(diǎn)探索適合的表達(dá)方式。

（二）展開審美想象

舞蹈具有歷史性特點(diǎn)，每一部作品都有特定的時(shí)代背景，表演者只有在二度創(chuàng)作時(shí)融入這個(gè)背景，才能塑造出真實(shí)可感的人物形象，獲得真摯的情感表現(xiàn)效果。但是舞蹈作品在具有歷史性的同時(shí)也具有當(dāng)代性，即表演者與作品之間的時(shí)代錯(cuò)位。例如，一些古代舞蹈作品描繪的內(nèi)容可能是當(dāng)代人不熟悉的。在這種情況下，表演者就需要發(fā)揮審美想象的作用，通過想象對(duì)作品描繪的場(chǎng)景進(jìn)行重現(xiàn)，化身為作品的主人公，這種狀態(tài)下的情感表達(dá)才是真切的。例如，在表演舞蹈《濟(jì)公》時(shí)，多數(shù)年輕舞蹈者可能并不知道濟(jì)公是誰，所以要先通過相關(guān)資料了解這位主人公。在20 世紀(jì)80 年代熱播的同名電視劇中，表演藝術(shù)家游本昌便塑造了鮮活生動(dòng)、深入人心的濟(jì)公形象，正是表演者的重要參照對(duì)象。在此基礎(chǔ)上，表演者還需要通過審美形象，在腦海中構(gòu)建起南宋時(shí)期江南的宏觀背景，再結(jié)合具體表現(xiàn)內(nèi)容將自己想象為濟(jì)公，真正塑造出表面瘋癲，實(shí)則以慈悲為懷、扶危濟(jì)貧的經(jīng)典形象。

（三）培養(yǎng)共情能力

共情能力是指可以設(shè)身處地體驗(yàn)他人處境，從而達(dá)到感受和理解他人情感的能力。對(duì)共情能力含義進(jìn)行分析，可以看出它對(duì)舞蹈二度創(chuàng)作情感表達(dá)的重要性。只有將作品中客觀的客體情感轉(zhuǎn)化為主觀的主體情感，才能發(fā)揮出二度創(chuàng)作“中轉(zhuǎn)站”的作用，將作品情感傳遞給觀眾。所以表演者要有意識(shí)地培養(yǎng)自身的共情能力。一方面要通過全面分析，理解和體驗(yàn)作品的情感；另一方面則要從文化修養(yǎng)和生活閱歷這兩個(gè)以往被忽視的角度入手。文化修養(yǎng)要求表演者知識(shí)豐富，廣泛涉獵和舞蹈有關(guān)的各類知識(shí)，知識(shí)儲(chǔ)備越豐厚，審視作品的角度就越廣博，也更容易共情。生活閱歷要求表演者在生活中做一個(gè)有心人，善于將生活中各類見聞和感受與作品相聯(lián)系，實(shí)現(xiàn)與創(chuàng)作者的隔空對(duì)話，并以個(gè)性化的方式將作品情感淋漓盡致地表達(dá)出來。

（四）靈活運(yùn)用道具

道具是舞蹈表演中不可或缺的一部分，在當(dāng)代舞蹈發(fā)展中，道具的作用更是得到了前所未有的凸顯。很多時(shí)候，道具都是以情感意象的方式存在于舞蹈中，通過表演者的巧妙運(yùn)用，發(fā)揮出畫龍點(diǎn)睛的作用。表演者應(yīng)該充分重視道具的作用，并與道具展開良好的互動(dòng)，獲得理想的情感表達(dá)效果。例如，《星星，你好》是一部表現(xiàn)聾啞人的作品，但是在舞臺(tái)中間卻放置了幾十把小號(hào)。聾啞姑娘們正在用手語跟星星對(duì)話，原本安靜的夜空下卻忽然傳來了悠揚(yáng)的小號(hào)聲，觀眾這才明白原來是姑娘們的熱情感動(dòng)了小號(hào)，繼而做起了姑娘們與星星之間的翻譯。隨后，姑娘們也將目光投向小號(hào)，向小號(hào)訴說著自己的心里話。此時(shí)的小號(hào)已經(jīng)不再是一件樂器，而是一個(gè)心聲的傳遞者，寄托著聾啞姑娘們對(duì)美好未來的憧憬與渴望。這一互動(dòng)場(chǎng)面的表演，也就成為整個(gè)作品情感表達(dá)的亮點(diǎn)所在。

綜上所述，舞蹈表演中的二度創(chuàng)作是舞蹈藝術(shù)的重要組成部分，其作用和價(jià)值無可取代。如何實(shí)現(xiàn)高質(zhì)量的二度創(chuàng)作也是每一個(gè)表演者需要思考和實(shí)踐的核心命題。對(duì)此，本文主要從動(dòng)作運(yùn)用和情感表達(dá)兩個(gè)方面，就二度創(chuàng)作的要點(diǎn)進(jìn)行了總結(jié)。二度創(chuàng)作能力的形成與提升，并非一朝一夕之功，而是一個(gè)長(zhǎng)期鍛煉和積累的過程，同時(shí)與表演者的文化修養(yǎng)、人生閱歷、生活經(jīng)驗(yàn)等有著密切聯(lián)系。表演者要對(duì)此有科學(xué)認(rèn)識(shí)，并以步步為營(yíng)、久久為功的心態(tài)不斷探索，塑造出鮮明生動(dòng)的舞蹈藝術(shù)形象，表現(xiàn)出作品的情感與內(nèi)涵，為作品注入不竭的藝術(shù)生命力。