芻議重慶抗戰時期歌詠活動歌曲的形態特征及社會價值

□李甜甜 胡煒光

本文通過對重慶抗戰時期歌詠活動的群眾歌曲進行形態研究，發現這些歌曲大多有機融入了歐洲大小調及民族調式，在體現強大沖擊力的同時又傳承了傳統音樂的旋律基因。此外這些歌曲大多旋律簡潔、短小精悍，能夠使群眾迅速產生共鳴，它們不僅為傳播愛國主義思潮，鼓舞人民踴躍投身抗日起到了積極作用，還促進了重慶地區專業音樂的發展。

抗日戰爭爆發后，重慶成了我國抗戰的大后方，曾在抗戰區的高校、工廠等紛紛西遷重慶，使重慶成了當時我國主要的經濟文化中心之一。

本文立足重慶抗戰時期歌詠活動群眾歌曲的形態研究，通過揭示這些群眾歌曲普遍采用的調式、調性、旋法等形態要素，并分析這些要素對引發群眾情感共鳴的積極意義，同時分析這些群眾歌曲創作對重慶專業音樂發展的積極作用，力圖從音樂形態研究的視角闡述重慶抗日群眾歌詠活動的社會價值。

一、重慶抗戰時期歌詠活動的開展狀況

1937 年伴隨著“重慶市救亡歌詠協會”的成立，抗日群眾歌詠活動亦隨之在山城大地展開。根據1937 年9 月29 日的《新蜀報》記載，當時重慶市就已擁有“青年民眾歌詠會”“暴風歌詠隊”“雪恥歌詠隊”等數十家歌詠團體。早在1938 年紀念“七七事變”周年的演出中，民眾歌詠會及中華歌詠隊等團體便開始舉辦各類游行活動。這些作品包括麥新創作的著名群眾歌曲《大刀進行曲》《救亡進行曲》等。1938 年12 月，開展了諸如勞軍歌詠大會、勞軍募捐歌詠大會等活動。這些早期的活動為重慶抗戰歌詠大會的發展奠定了堅實的基礎。到了20 世紀40 年代，露天演出的群眾歌詠活動逐漸轉向了室內音樂會演的形式。但群眾歌詠活動尚未停止，如1941 年3 月夫子池的歌詠活動、1942 年山城合唱團、育才歌詠團的歌詠大會等。

從重慶地區抗戰歌詠活動的群眾歌曲來看，人們大多采用抗戰初期所創作的群眾歌曲及少量創作于延安的抗日歌曲，包括《大刀進行曲》《救亡進行曲》《黃河大合唱》《抗敵歌》《墾春泥》《長城謠》等。這一方面說明重慶地區的抗日歌詠活動基本上繼承了前期的余暉；另一方面則說明之前所創作的抗日群眾歌曲能夠使不同文化背景、語言背景的百姓們產生共鳴，儼然成為獨立發展的藝術形式。

二、重慶抗日歌詠活動的群眾歌曲形態特征

（一）采用西洋大小調的歌曲

抗戰初期就已經出現了許多大小調風格的歌曲。創作這些作品的音樂家多有西方專業音樂學習經歷，因此，擅長運用自己所熟悉的音樂形式進行歌曲創作。但是這些作品并未照搬西方的曲式結構，反而根據群眾的聽賞需求進行了適當調整，其代表作品有黃自的《抗敵歌》《勇士骨》、賀綠汀的《游擊隊歌》、聶耳的《義勇軍進行曲》《畢業歌》、冼星海的《游擊軍》《太行山上》等。

黃自的《抗敵歌》是我國第一首抗日歌曲，是黃自聽聞東北三省被日本侵占后有感而發，集中表達了人民同仇敵愾的精神。這首歌共由五個樂句構成，第一句分為兩個短腔，其中第一短腔采用大三和弦的原位分解式發展，在附點節奏及連續向上進行的旋律加持下，歌曲表達出強有力的氣勢；第二短腔以模進形式發展并煞于屬音之上形成了半終止。第二句同樣在第一句的基礎上展開并發展到最高音“Mi”，后以連續級進下行的形式結束在屬音上。第三句由五個小短句構成并形成兩組屬和弦分解式旋律走向主音。第四句延續第三句的動機并采用級進下行方式發展，最后一個樂句在第四句的基礎上以魚咬尾形式展開并以級進上下行及跳進的旋法進行發展，將情緒推向高潮。

（二）采用西洋大小調與民族調式相結合的歌曲

采用西洋大小調與民族調式相結合形式的抗日歌曲相對較多，其一方面借鑒了大小調式常見和弦分解式旋律，另一方面運用五聲調式中常見的“大二加小三”的音程結合形式。

《大刀進行曲》是重慶抗戰歌詠活動中最常演唱的歌曲。歌曲開頭旋律采用大調主和弦展開形式，仿佛沖鋒號明亮的呼聲，調動人們抗日熱情；第二句逐漸采用了民族調式，其在第一句的基礎上采用“魚咬尾”的形式，以五聲音階的連續下行發展至商；第三句繼續采用“魚咬尾”形式并重復了第二句節奏型后煞于徵；第三句圍繞著高音宮上下微波并最后煞于徵音；第四樂句以商音開始，采用跳進的旋法展開并煞于徵音；第五句與第六句是合頭換尾變奏的兩個樂句，采用了連續級進下行的旋法作為開頭；第七句以三音列“La—Sol—Do”為基礎展開，最后結束在商音；最后一個樂句是第一樂句變奏重復。

整首歌曲大調與民族調式相互滲透，而民族五聲音階旋律亦受西洋調式影響，如徵調式旋律強調了上句結束于商，下句結束于徵的形式，形成類似于半終止到全終止發展；同時強調“宮—商—徵”三音作為重音的旋律發展模式，形成了類似“下屬音—屬音—主音”進行。

（三）采用純民族調式的歌曲

這類歌曲以民族五聲調式作為基礎進行創作，在重慶抗日救亡歌詠活動中并不占多數，其主要代表作品有劉雪庵的《長城謠》《巾幗英雄》，冼星海的《黃河大合唱》中的《黃河船夫曲》《黃水謠》等。盡管這些作品采用民族調式進行創作，但極少照搬我國特定區域的山歌、小調，反而在創作中滲透了不少西方音樂的創作手法。

劉雪庵的《長城謠》乃典型例子，該曲有機地結合了我國民歌常見的“起、承、轉、和”四句體，采用五聲宮調式。第一句與第二句旋律是變奏重復的關系，第三句則是轉句，采用連續上行發展至高音區，構成起伏跌宕的旋律，最后一句則是第二句的完全重復。

其中主歌部分的第一句、第二句均可劃分為兩個短句。上句圍繞著徵音上下微波后行至宮音，最后級進下行至徵音，形成大三和弦分解式旋律，下句分別圍繞徵、角兩音環繞后級進下行結束至宮音。

副歌第三句轉向羽調式，其采用模進上行發展，分別圍繞著商、角兩個音微波后級進上行至高音宮，后經羽音下跳至角音結束。三個小節分別以“商—角—羽”三個音作為中心音回環并出現在重音位置，形成了類似“下屬—屬—主”的音級進行，使旋律運動的方向得到確定。

《長城謠》雖采用民族調式，但從旋律進行以及樂句的邏輯關系看，其融入了西方音樂的形態要素，反映出我國專業音樂家在音樂創作中有機融入中西音樂所進行的嘗試。

三、重慶抗戰時期歌詠活動的社會價值

（一）調動群眾抗日激情

重慶抗日救亡歌詠活動中所傳唱的歌曲之所以能延續之前創作的作品且適應各個地方的聽賞需求，一方面來自這些歌曲中滿懷抗日熱情的歌詞，另一方面則由這些音樂自身的旋律特征所決定。

歌詞的直觀樸實也使旋律更多同歌詞結構緊密結合。例如，黃自的《抗敵歌》就同唱詞結構緊密呼應，形成了呼喊式的旋律進行。而聶耳的《義勇軍進行曲》同樣以一氣呵成的氣勢迅速呈現在聽眾面前。

從對重慶抗日群眾歌曲的形態分析來看，這些歌曲大多結合了西洋大小調與民族調式。這似乎說明了西洋大小調似乎含有一些超越區域文化限制的要素。

蒲亨建先生曾對中西方音樂差異進行相關分析。在他看來，中西方音樂的基礎背景均為平順協調的“五度關系鏈”。但調式結構則是該鏈條基礎上建立的新邏輯結構。

若將五度鏈條看成一根靜止的彈簧，兩邊的F、B 是其定點，五度鏈整體能量恒定，大小調則正好是將五度鏈的能量進行了二等分。而民族調式則將五度鏈的能量五等分，這就造成了大小調所蘊含的能量大多強于民族調式所蘊含的能量。

大小調由于調式邏輯的強化，其中心朝兩邊五度相生音便成了屬、下屬音，而由于調式主音的控制性，這兩個音則要向主音傾向，形成“屬到主、下屬到主”的旋律傾向，而主音、下屬音與屬音正是調式中最穩定的音級。以大調為例，E 音由于是奠定大調調性的穩定音級，亦相對穩定，這使并不穩定的D音通常要傾向于E或者是鄰近的主音運動，而導音B 作為最不穩定的音級，會朝著最穩定的主音傾向而形成導音解決，同時也會朝相對穩定的A音以及屬音G 運動，而穩定的屬音G 以及A 音則會呈雙向運動，下屬音又會朝屬音運動等。

由于不穩定的音級通常向穩定音級運動，使音樂旋律運動具有方向性，形成了相對平直的運動模式，故模進、和弦分解等發展形式常出現，即使是抗戰時期創作的民族調式歌曲，作曲家也會有意識地采用西洋大小調常見的音級傾向、模進發展等形式，以加大音樂運動的力度。

擁有該旋律形態特征的群眾歌曲具有強大的旋律動能，可超越方言字調、地域文化背景的束縛而廣泛傳播，在滿懷激情的歌詞及短小精悍的結構加持下，迅速調動著大后方群眾的抗日激情。

（二）推動重慶專業音樂發展

重慶抗日歌詠活動從一定程度上使重慶音樂活動頻繁化，而這些音樂活動促使重慶群眾聽賞需求不斷增加，為重慶地區的專業音樂創作帶來了契機。

抗戰爆發后，“國立音樂學院”西遷至重慶，成為當時我國音樂教育中心。此時的重慶云集了我國眾多著名音樂家，如：賀綠汀、劉雪庵、陳田鶴、吳伯超、黃洛源等，他們大多經歷過專業音樂教育，有著一定的創作功底。他們一方面是重慶抗日歌詠活動群眾歌曲的創作者，對整個重慶抗日歌詠活動起到了推進意義；另一方面，重慶的群眾歌詠活動也為專業音樂創作提供了動力，促使他們創作更多具有藝術水準的歌劇、歌曲等。

20 世紀40 年代后，重慶室內音樂會逐漸增多，許多優秀的作品如歌劇《屈原》、歌劇《秋子》、交響合唱《滿江紅》等高藝術水平的專業音樂紛紛在重慶的國泰大劇院上映。這些作品創作依然延續了抗日愛國的題材，同時在藝術性方面較之早期的抗日群眾歌曲有所提升，從一定程度上促進了專業音樂創作得以在重慶生根發芽。

重慶抗日群眾歌詠活動作為我國抗戰群眾歌詠運動的重要組成部分，為激發群眾的抗日熱情，倡導群眾積極投身抗戰事業，促進重慶專業音樂發展等均起到了積極的作用。歌詠活動中廣為傳唱的那些歌曲大多采用西洋大小調與民族調式相互結合的方式，既具備了西洋大小調強勁的動力，又繼承了我國民族調式的旋律要素，成為19 世紀三四十年代新音樂創作的集中代表。這類音樂作品相對五四運動前的音樂作品，既有形式上的全新創造，又在內容上體現了全新的時代精神，因此，這些歌詠作品成了人們傳唱的經典作品。