邏輯·視聽·心理
——《迷魂記》之三重“迷魂”

□張金玉

阿爾弗雷德·希區柯克的作品《迷魂記》（又名《眩暈》）拍攝于1957 年，此時正值希區柯克電影創作技巧達到巔峰時期。影片在故事邏輯架構、色彩意義的表述、角色內在心理動因設置的相互搭配上達成一種極佳的藝術表現效果。2012 年，在英國權威電影雜志《視與聽》每隔十年的影史最佳電影排名中，《迷魂記》第一次將雄踞榜首半個世紀的《公民凱恩》拉下神壇成為影史最佳。本文試圖通過將電影批評與敘事學理論相結合，從故事講述、視聽呈現和心理動因三個層面探討《迷魂記》“迷魂”的原因。

一、故事層面：限制敘事與三重“迷魂”

故事開場，導演希區柯克通過一組昏暗的屋頂追逐鏡頭及一組人物對話簡明扼要地向觀眾說明男主人公斯科蒂的年齡、職業、婚戀關系等基本角色信息。短短的開場片段中包含兩個空間場景（警察追捕犯人的屋頂和女二號吉蒂家的客廳）和一個共同的角色要素：斯科蒂的眩暈癥。縱觀整部影片，去除復雜的情節枝蔓，觀眾會發現“眩暈”這一要素不僅僅出現在電影開頭的這兩個空間場景中，還貫穿于整個故事的發展——開頭部分介紹男主人公患有眩暈癥，電影中部斯科蒂因為受到刺激眩暈癥發作進入精神病院，電影結尾案件真相大白，斯科蒂不再受眩暈癥的困擾——“眩暈”出現在影片的每一個關鍵轉折部分，占據著重要地位。那么希區柯克要如何“扣題”，即如何講述故事才能將“眩暈”這一角色要素轉化為主觀的審美感受傳遞給靜坐在電影院中的觀眾是需要認真思考的問題。他所做的核心一步便是帶入，即通過對攝影視點的靈活把握對故事中的不同人物角色進行聚焦，實現對整個偵探故事的限制性敘事。觀眾透過有限的鏡頭語言參與到整個故事的發展之中，觀影客觀性被削弱，主觀性被逐漸強化，實現與角色的同感同思。

整個故事從富商蓋文的偵探委托開始進入正文，也就是說整個故事其實是對瑪德琳真實死因進行調查的偵探故事，但觀眾在觀影過程中會發現自身關注重心的偏移。隨著故事情節內容的深度展開，更多的角色信息被呈現，觀眾坐在電影院中以看似客觀中立的態度對影片中所呈現的角色信息進行收納綜合，但其內在的情感偏向卻無時無刻地被隱藏在攝影機之后的導演把控。一般來說，電影敘事通常會將敘事人（導演）、敘事行為（拍攝的行為）與攝影機的存在隱藏起來，使絕大部分影片的故事講述呈現全知視點的特點，但隱藏起來的敘事人和攝影機卻指導并決定著所有敘事畫面的展開，在事實上充當著無所不在、無所不知的“上帝”。“上帝”將自己掩藏在人物視點之后，于是乎故事的主人公便成為影片的視覺重心，成為劇中觀看行為的發出者。主人公本身同時也在接受觀眾的“凝視”，成為被看的主要對象。于是，在攝影機潛在的心理暗示的作用下，觀眾不再以旁觀者的角度運用邏輯對案情進行整體分析進而獲得審美快感，而是與人物角色產生了深度的心理共振，隨著故事情節的發展而達成一種“眩暈”。

故事的前半段，從富商蓋文對斯科蒂進行案件委托開始，到瑪德琳墜落鐘樓，斯科蒂陷入精神迷狂結束。在這一節的故事語段中，希區柯克通過大量單獨呈現人物的畫面結構方式將攝影機的主要視線聚焦在男主角斯科蒂的身上。銀幕視線長時間、大面積地被同一個角色形象占據，使觀眾在潛移默化中對斯科蒂這一人物身份產生心理認同。此外，希區柯克還通過將斯科蒂的面部表情到其他場景所使用的反應鏡頭①反應鏡頭：指的是角色對事件或其他角色的行為動作做出反應的鏡頭，反應鏡頭是塑造人物、建構關系以及推動敘事的重要手段。不斷重復，再度強化觀眾對斯科蒂這一人物角色的心理認同而削弱對事實的客觀理解——觀眾的觀影視線隨著片中斯科蒂的視線而移動，觀眾在“凝視”斯科蒂的同時也通過斯科蒂的眼睛去“凝視”片中的其他人物角色。在斯科蒂對瑪德琳的整個追蹤過程中，觀眾所看到的空間受到限制，所看到的景象可以被分為兩個部分，一個部分是透過斯科蒂車窗所呈現的“狹小”的舊金山景色，一個部分是斯科蒂的反應鏡頭，面部表情比較焦灼、不解。在一些具體的空間里，希區柯克會拉中景和遠景，讓觀眾在一眼找到角色的同時模糊景物而突出視覺重點。在這一過程中，觀眾以單一的限制性視角深入了解故事，注意力慢慢地被一個攜帶華麗、靈異與危險的哥特故事吸引，并在潛在的角色認同感的偏向下醉心于瑪德琳命運的發展及其與斯科蒂的情感糾葛。于是，觀眾和斯科蒂在“偵探”外衣的掩護下一起參與建構了一個“哥特式愛情故事”的幻夢。當這一故事片段接近尾聲，瑪德琳最終從鐘樓上跌下，“王子”沒能將“公主”救出詛咒。在這一故事片段的結尾，希區柯克打破了觀眾期待大團圓結局所帶來的安全感，也打碎了斯科蒂與觀眾的英雄和愛情夢想，留下精神失常的斯科蒂和不知情節該向何處發展的觀眾。于是，在這一故事片段中，以斯科蒂為主要攝影視角所講述的“哥特式愛情”故事的幻滅因打破了觀眾的審美期待而實現了審美效果上的第一重“迷魂”。

故事的后半段，從斯科蒂與恢復自身身份的朱迪在街頭相遇開始，到斯科蒂偵破瑪德琳被殺案，朱迪墜樓，斯科蒂克服眩暈癥結束。在這一故事片段中，希區柯克除再次使用在第一個故事片段利用攝影視點對主要人物信息進行強調的手法外，更利用了在不同角色之間獲得的信息差讓觀眾在知者與不知者之間產生劇烈的心理搖擺：一方面，觀眾從上一個故事片段過渡到下一個故事片段時，依舊攜帶著對斯科蒂這個人物角色所產生的心理憐憫——觀眾同情這個“目睹”心愛之人去世而精神崩潰的男人，所以迫切地想要了解事情的真相。而在另一方面，導演在第二個故事片段開始部分便借助朱迪的一段閃回記憶片段向觀眾交代了瑪德琳墜樓案的真相：朱迪在富商蓋文的授意下假扮瑪德琳一起欺騙斯科蒂，并充當了殺害瑪德琳的幫兇。騙局結束后，朱迪恢復自身身份，并與從精神病院出來的斯科蒂相遇在街頭。故事進行到此時，觀眾掌握了男主角斯科蒂更多的故事信息，并同時目睹恢復身份的朱迪的心理搖擺：在第一反應意識下，她收拾衣物，整理行裝，在恐懼與愧疚的情緒之下想要寫信告訴斯科蒂案件的真相，但在下一刻，朱迪撕毀信紙，將之前所穿用于塑造瑪德琳的衣服塞進柜子的角落——在前一個故事片段中，朱迪也在“英雄救美”的幻夢中對斯科蒂產生了情感，她希望將過去掩埋，以朱迪的身份重新獲取斯科蒂的愛。截止到這個片段，導演讓觀眾站在“上帝視角”了解案情的全過程，也看到了故事角色雙方的訴求和掙扎，這一故事轉折較上一情節片段提出了更多的問題，設置了更大的懸念：斯科蒂會不會發現真相？朱迪能不能獲得她理想中的愛情？他們的故事究竟會走向何方？于是，還沉浸在上一段“迷魂”效果中的觀眾又被鏡頭問題導引，進入下一情節片段的共情中。

在接下來的故事講述中，希區柯克將攝影視點轉向對朱迪的“觀察”，也就是說在這一故事片段中，由于攝影視點的“關注”，觀眾的注意力也更多地放在了朱迪的身上：她希望愛情故事圓滿，但這個愛情故事中埋藏著一個驚天的秘密，觀眾的精神時刻緊繃，在心理的極度緊張刺激中感受到一種強烈的快感。同時，在這一故事片段中，希區柯克對人物“視相”的生成方式是不同的，不同的“視相”生成方式會潛移默化地影響觀眾對人物角色的感受方式和印象生成。不同于在第一故事片段中對斯科蒂的臉部和身體動作暖光的正面的表現方式，觀眾會注意到在第二個故事片段中，希區柯克對朱迪的“視相”刻畫多次都是以無法識別面容的側影的方式出現，且這個側影顏色與周圍環境色的對比隨著故事的發展而逐漸改變——斯科蒂一再忽視并以愛的名義強迫朱迪“恢復”成瑪德琳的發型和穿著風格，隨著朱迪一再退讓，在綠色的霓虹背景襯托下的人物側影剪影越來越“陰暗”，而當朱迪徹底放棄自己的風格，以瑪德琳的形象走出房門，站在畫面中央，整個畫面光影奇幻詭譎，造成觀眾持續不斷的緊張心理。這種緊張在斯科蒂帶著朱迪登上鐘樓的過程中逐漸緊繃并在“瑪德琳”再次驚叫墜樓時達到峰值并最終繃斷，造成審美效果上的第二重眩暈。

直到整部影片末尾，觀眾在斯科蒂的講述下將兩部愛情故事“還原”為一個完整的偵探故事：富商蓋文想要謀求妻子瑪德琳的財產，所以編織出瑪德琳深陷詛咒的故事讓斯科蒂追蹤瑪德琳，并借朱迪假扮的瑪德琳吸引斯科蒂的全部注意力，將斯科蒂引到案發現場。當真正的瑪德琳被蓋文從鐘樓上拋下時，斯科蒂由于眩暈癥無法登上高樓目睹案件的真相，反而被蓋文利用成為坐實瑪德琳自殺的絕佳證人。于是，這個案件不只是針對瑪德琳的兇殺案，也是詳細考察了作為偵探的斯科蒂的人性弱點設計的圈套。觀眾將自身帶入偵探角色，試圖以旁觀者的角度去“窺探”案件的真相，但在希區柯克兩段限制性敘事的故事講述中，“偵探”所具有的客觀性被遮蔽，主觀情感被放大。整個故事講述結束之后，觀眾才發現瑪德琳只是一個符號化的人物，真正被處于案件中心的其實是偵探和將自身帶入偵探視角的觀眾——這是一場詳細考察了作為偵探的斯科蒂的人性弱點設計的圈套，偵探才是解開整場案件最核心的拼圖，處于觀察分析他人的偵探（觀眾）也在被他人（導演）觀察分析，于是造成了觀眾在故事邏輯上所形成的第三重眩暈。

二、技術層面：視聽敘事與氣氛烘托

電影作為一種審美形式（正如文學），它使用的是一種表現手段（依據自身和通過自身）的影像，而影像的序列（符合邏輯和辯證法的編排）就是一種語言。而相較于文學語言符號的抽象性，影像具有的兩個突出特征就是它具有顏色和聲音。顏色和聲音會直接作用于人類最直接、重要的感知器官：眼睛和耳朵。在不同的電影片段中，色彩和音樂會展現出不同的內涵，對豐富人物形象、展現并烘托環境氣氛起到恰如其分的補充甚至添磚加瓦的作用。

對于重要的視覺造型，色彩不再是單調地展現環境，而是展現電影藝術、構建電影畫面感和內容美的重要方式。《迷魂記》中的色彩運用非常有特點，高飽和度的猩紅色和深綠色在影片中形成鮮明的視覺對比和沖擊，展現了獨特的象征寓意。在斯科蒂和瑪德琳見面的厄尼餐廳，整個環境的范圍是猩紅色，人群是大片的黑色和灰色。斯科蒂坐在吧臺透過一扇門偷窺瑪德琳，在人群大片的黑色和灰色之中，瑪德琳身著一襲華貴的翡翠綠披肩。初見的第一面強烈的紅綠對比暗示出兩人的處境：紅色為暖色，相較于視覺呈現上較為溫和的橘色系，紅色一般用以表達熱情、興奮和危險等相對外放而極端的情感，猩紅色又較之于鮮紅色顯得暗啞、壓抑和內斂，卻有著暖烘烘的躁動感。而瑪德琳披肩的翡翠綠在暖色的背景中卻顯得格外冷淡而自守，并且攜帶著財富所呈現出的華貴和壓迫力。在男女主角第一次見面的這幕情景中，雖然兩人之間并未有任何的話語交流，但他們之間的情緒和內心世界卻通過顏色的對照得到飽滿呈現：斯科蒂掩映在厄尼餐廳一片猩紅色背景中，透過餐廳的一扇門去凝視瑪德琳，在以“門”為取景框中①在“哥特愛情故事”片段，有對“畫框中的畫框”這一手法的兩次運用，“畫框中的畫框”指的是攝影機透過門、窗、或鏡框對人物進行拍攝，于是在這樣的場景中門框、窗框、畫框便構成了“畫框中的畫框”。它是電影敘事的一個“重音符號”，用于在具體場景中的人物，同時間或暗示某種窺視著的目光或窺視行為的存在。，瑪德琳一直處于斯科蒂的視線焦點中，男性對女性的深刻凝視所包含的意義不言自明。在隨后的尾隨調查中，斯科蒂將落水的瑪德琳救回家中，斯科蒂再次透過他所在的臥室的房門凝視躺在臥室床上的瑪德琳，而此處的臥室的門框同樣可以理解為斯科蒂男性視角下的取景框。瑪德琳在落水后換上了紅色睡衣，而此時的斯科蒂身著淺綠色毛衣，這就形成了第二次直觀的紅綠色彩對比。第三次在花店前，斯科蒂遇到了身著綠衣的朱迪，在答應斯科蒂共赴晚餐之后，朱迪換上了紫色的衣服。最后一次具有色彩表現力的對比出現在朱迪的單人鏡頭中，她期待著斯科蒂能夠愛上作為“朱迪”的自己，但斯科蒂一步一步將她向瑪德琳轉變，畫面中呈現出身著紫衣的朱迪在巨大深綠色背景中的側臉的光影，陰暗而危險。在這部影片的色彩語言中，我們可以將紅色理解為愛情和迷戀的代指，綠色則象征著幻想與欺騙——斯科蒂在第一次見到瑪德琳時，厄尼餐廳的背景是猩紅色，象征著斯科蒂對瑪德琳初步好感的建立，而瑪德琳披肩的綠色則象征著欺騙，即她知道斯科蒂對她的凝視，卻要假裝不知道并且故意從斯科蒂身邊走過來并確認斯科蒂的凝視。第二次瑪德琳著紅色睡衣從斯科蒂的臥室房門中走出來，象征著瑪德琳此時的情感傾向，她在這場“英雄救美”的好戲之中產生了自己的情感，對斯科蒂產生了好感。而此時的斯科蒂卻在欺瞞——他以為瑪德琳不知道他的跟蹤行為并試圖遮蔽，欺騙瑪德琳。在花店前的相遇，朱迪身著綠色緊身裙，這時候的斯科蒂并不知道謀殺事件的真相，這里的綠色象征著朱迪在整個事件中對斯科蒂的欺騙。在之后的旅店中，身著淺紫色長裙的朱迪完全被掩映在深綠色的背景中，面色痛苦，色彩沉悶、壓抑，令人無法喘息并傳達著危險。這一幕的色彩對比象征著此時（紫衣）的朱迪真誠地愛上了斯科蒂并在他軟磨硬泡下一步一步重新轉變回瑪德琳的形象。但斯科蒂卻一步一步地退縮，他并不愛朱迪且在欺騙朱迪，目的只是想要在朱迪身上找尋一個答案，然而紫衣的朱迪卻一步一步被綠色和黑暗吞噬并最終喪失了生命。

同時，音樂與電影是互文的，這就意味著電影配樂必須使用一種形式使電影鮮活起來，協助確定觀影者與銀幕之間的關系，幫助電影講述一個人物，反映出人物無意識的人格特征。在當代電影史上極少出現像《迷魂記》中斯科蒂追蹤瑪德琳那個片段——將近20 分鐘完全以音樂旋律來代替人物對白的情況，并以音樂節奏的緩急變化與鏡頭下的人物表情相互照應，刻畫人物內心的焦灼。赫爾曼的音樂可以敏感地捕捉并表現人物的情緒，不斷地烘托環境。比如，在影片開頭部分，斯科蒂在抓捕犯人，犯人掉下屋檐向下看時，音樂的節奏陡然變急，音調變高，來表現并傳遞斯科蒂內心的恐懼。每當危險發生，相似的音符節奏之間相互呼應，不斷對整體氛圍進行強化。同時，整部影片的配樂采用交響樂的配置，其中沒有重復的曲調，將繁華的舊金山烘托成陰暗森林。音樂傳達出來的情緒從一開始就會讓觀眾有種懸在半空中的感覺，而這恰恰與斯科蒂在影片開頭中所表現出來的懸置在半空中的視覺效果保持一致。赫爾曼利用音樂將觀眾拖入一場噩夢中，配樂和畫面的色彩呈現一樣暴力，不斷在觸發故事中較為黑暗的一面，潛移默化地影響觀眾心理，并在恰當的時候激發出“迷魂”效果。

三、心理層面：故事嵌套與精神“迷魂”

當我們深入分析《迷魂記》這部電影會發現，劇中人物之所以陷入“愛情”而不得是因為身份的錯位，人物角色所具有的身份在面向不同客體時呈現出的多重性：斯科蒂既是客觀的偵探，也是虛幻的瑪德琳的愛慕者；朱迪是假冒的瑪德琳，同時也是斯科蒂的愛慕者。不同人物角色之間在時間和空間上的身份錯位造成了故事中發生的一些對話可以被兩個故事體系同時納入，待觀眾反應過來時，故事真相大白，進而實現審美效果上的“迷魂”。那么接下來的問題是：希區柯克為什么選擇了“哥特愛情故事”以及“瑪德琳復活記”這兩個片段而非其他的故事類型進行嵌套？這樣的故事類型具體又是如何幫助導演傳達“迷魂”這一審美感受的？

第一，哥特情節對觀眾產生非凡吸引力的原因在于它所攜帶的深刻的心理和美學淵源——觀眾坐在電影院里閱讀電影文本。在這個過程中，觀眾首先認同的并非銀幕上的角色與情節，而是觀眾自身——一個觀看者的角色，一種純粹的認知行為。這種主體身份所攜帶的全能感，給予坐在暗處的觀眾一種極大的主宰與掌控的幻覺，重現了鏡像階段的指認方式與想象性滿足，同時也滿足了觀眾潛在的窺視欲望。觀眾與文本主角“共情”，一起在故事中冒險的同時，又從心底知道自身不會面臨劇情中真正的危險，于是便在一種模糊了真實與虛構之間的界限產生的極度緊張刺激中感受到一種強烈的快感。在故事的前半部分，作為觀眾的大眾從一開始就被告知，瑪德琳身負“詛咒”，她會逐漸走向厄運的深淵，但厄運卻不知道要在什么時候以什么方式降臨，于是觀眾和偵探一樣不停地張望她，試圖阻止慘劇的發生，在各個角落通過各種途徑了解她而不被她察覺。偵探視角的帶入完成了整個哥特小說建構的同時，滿足了觀眾的窺視和獵奇的欲望，刺激又驚悚。希區柯克讓瑪德琳數次“遇險”就是想要依靠曲折費解的情節來引起觀眾的恐懼和焦慮，不斷延宕著那個一定會發生的故事的出現。當恐怖行為最終出現時，我們幾乎能夠感受到一種解脫，那是從一系列對主人公的不斷凝視并層層加深的緊張中釋放出來的一種解脫，而這恰恰就成為快感的來源。

第二，在“瑪德琳復活記”這一故事片段中，依據相似的心理原理，故事再次深深抓住觀眾：透過朱迪的回憶，觀眾知道了事情的真相，但斯科蒂還不知道，并且他一直在追逐真相。真相像橫亙在朱迪和斯科蒂之間的巨大“炸彈”，不知道在什么情況下會被“引爆”。當朱迪順從斯科蒂的意思，一點點變回瑪德琳的樣子時，觀眾心中也越來越恐慌，當斯科蒂最終發現真相，“瑪德琳”最終從鐘樓墜落，觀眾再一次從極度緊張中獲得一種解脫，從而獲得審美快感。

第三，是導演對斯科蒂這個中心角色的深入刻畫。通過對角色進行分析，觀眾可以對斯科蒂這一人物做一個概括：他是一個受挫的男性形象，一方面體現在事業上，他因為恐高癥發作目睹了同事的死亡而留下心理陰影發展成為眩暈；另一方面體現在感情上，大學時期曾經與女友定下過婚約卻遭悔婚：在這段關系中，吉蒂想要完全控制斯科蒂，對斯科蒂表現出“媽媽”般的憐愛和寬容，但斯科蒂需要在兩性關系中獲得男性的尊嚴，渴望得到尊重和愛人崇拜的目光，進而確認自身的價值。這也就決定了盡管吉蒂瘋狂地熱愛斯科蒂，但他們因為各自內在的深層次心理需求的不同而無法結成伴侶。同時也解釋了斯科蒂一步步陷入“哥特陷阱”的原因：在這樣一個為他“量身定制”的事件中，有一位優雅無助、攜帶詛咒、面臨危險的美人，除了隨時跟蹤她的斯科蒂沒有人能夠及時地挽救她的生命。而在一次“英雄救美”之后，美麗的金發女郎也對他情愫暗生，斯科蒂成了美人心中唯一的英雄。這樣的幻象成功地滿足了斯科蒂對自身能力的確定和情感的安放。在影片的后半部分，斯科蒂對朱迪進行強勢控制，甚至不惜改變朱迪的發色也要重新塑造出瑪德琳的樣貌。但當朱迪完全恢復成瑪德琳的樣子出現在斯科蒂面前時，他卻無法表現出強烈的愛意，因為祛魅后的“瑪德琳”不再能夠提供哥特故事中的精神符號。也就是說讓斯科蒂為之慢慢淪陷的并不是具體的瑪德琳，而是一個精神符號。這個符號滿足了斯科蒂對自身的幻想，是他自身內在創傷的外在投射。他留戀的是在整個故事中他所扮演的“英雄”的形象。而在完成這個形象的最終塑造后，他粗暴地將朱迪再次帶上塔樓，情緒激動地揭開之前的騙局，導致朱迪受驚跌下鐘樓墜亡。斯科蒂驚愕茫然地站立在鐘樓的邊緣，影片在這里迅速收尾，反而將觀眾置于眩暈中——這一動作是完成了斯科蒂內心中對他所從事的“正義”事業的追求。他揭開了騙局，同時犯罪的人得到了應有的懲罰，他獲得了創傷的治療，也是自身另一種更深層次的“英雄”欲望的滿足。

同時，在劇中一直作為“凝視”主體的斯科蒂自以為站在整個故事之外，自己能夠對瑪德琳進行精神分析是因為蓋文針對他的經歷和狀況設下了圈套。同時，斯科蒂在整個過程中并不能夠站在客觀、科學的立場上開展工作，而是沉溺在與瑪德琳的情感中無法自拔，分析的過程和結果受到了個人主觀意愿的強烈影響。在精神分析他人的同時，自身也成了被精神分析的對象，這不僅造成了觀眾在審美心理上的懸疑和迷魂，也是希區柯克對精神分析科學性的提問。

綜上所述，阿爾弗雷德·希區柯克在《迷魂記》這部影片中，巧妙運用攝影視點對一個完整的偵探故事進行不同角色的限制性敘事，使用色彩和音樂對故事進行細節補充和情感暗示，同時每一段故事都包含了深刻的審美和心理“迷魂”動因，種種因素綜合作用，實現了影片的三重迷魂效果。