西方與中國超級寫實主義油畫的緣起與表現

譚萬方

(澳門科技大學人文藝術學院，澳門 999078)

1981年，在“第二屆全國青年美術作品展覽”上，羅中立的超級寫實主義作品《父親》獲得一等獎，其在當時讓人耳目一新的繪畫風格，細致入微的刻畫在國內造成非凡的影響，并成為由中國人創作的知名度最高油畫之一。時至今日，超級寫實主義在國內依然有舉足輕重的地位，其代表人物冷軍也成為家喻戶曉的藝術家。然而，由于之前信息的閉塞，常常有人將中國和西方的超級寫實主義畫等號，認為中國的超級寫實主義是繼承自西方的。其實，中西方的超級寫實主義雖然表面上看似都以追求真實細致的再現效果為目的，實際上兩者在本質上還是有很大區別的。

很多人將照相寫實主義和超級寫實主義混為一談，實際上這兩者也不能完全畫等號。照相寫實主義的英文為Photorealism，是由路易斯·K.邁賽爾(Louis K.Meisel)于1969年創造的，并于1970年首次出現在惠特尼博物館的“二十二個現實主義者”展覽的目錄中，同時也被標記為New Realism和Superrealism。1973年，作為發起人，Meisel為“照相寫實主義”規定了定義的幾個要點：需要相機來捕捉圖像或場景，并且必須通過機械或半機械方式將照片中的圖像傳輸到工作空間等[1]。

而超級寫實主義是照相寫實主義的延伸，內容也不僅限于架上繪畫，同樣包括諸如雕塑、舞臺場景等其他藝術形式。超級寫實主義就是以兩位美國雕塑家約翰·德·安德里亞(John De Andrea)和卡羅爾·弗爾曼(Carole Feuerman)為主導所發起的，超級寫實主義Hyperrealism這個詞則源于比利時藝術經銷商伊西·布拉喬(Isy Brachot)于1973年創造的法語單詞Hyperréalisme。從那時起，歐洲開始流行起這種以追求真實感和再現細節為主要目的的藝術形式，歐洲的畫廊和藝術家用Hyperrealism來形容追求照片一樣真實感的藝術家。到目前為止，不單單歐美，亞洲的中國、日本、韓國也都有超寫實主義畫家在活躍。

一、西方與中國超級寫實主義油畫之緣起

歐洲在古希臘古羅馬時期就已經有了相當成熟的以再現為目的的雕塑作品，文藝復興至印象派期間，再現性繪畫依然是藝術創作的主要表現手法，期間出現的再現性繪畫大師諸如達·芬奇、卡拉瓦喬、倫勃朗、安格爾也不勝枚舉，他們猶如一座座難以逾越的山峰聳立于西方美術史中，再現性繪畫也似乎將要走到盡頭，西方觀眾似乎也對精雕細琢的再現性寫實繪畫見怪不怪。加之19世紀攝影術誕生，這門技術就對藝術的發展產生了顛覆性的影響，后繼畫家雖然和攝影的關系日益緊密，但也對以再現為目的的寫實油畫有何意義產生了激烈的爭論，于是西方現代主義以及后現代主義藝術家開始思考架上繪畫該何去何從。在這樣的背景下，架上繪畫的表達內容逐漸轉向投射內心情感的表現性繪畫，再現性繪畫也逐漸邊緣化，抽象表現主義開始大行其道。抽象表現主義是美國對世界美術史的一大貢獻，同時也是第一個由美國興起的藝術運動，盡管它的產生和因戰爭而逃往美國的歐洲藝術家們是分不開的。在美國官方的贊助與扶持下，抽象表現主義在美國發展并壯大起來，培養出諸如羅伯特·馬瑟韋爾 (Robert Motherwell)、杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)等一批杰出的抽象表現主義藝術家。可是隨著大批藝術家的涌入，抽象表現主義這片藍海也很快被開采得山窮水盡。

超級寫實主義的前身——照相寫實主義就是在這樣的背景下應運而生。照相寫實主義的畫家們并不直接寫生，他們常常先用照相機攝取所需的形象，再對著照片分毫不差地把形象復制到畫布上。有時他們也會使用幻燈機把照片投射到幕布上，從而獲得比肉眼所見更清晰、更精準的圖像。如此巨細無遺的精確畫面，在某種意義上反倒成了對人們常規觀察方式的一種挑釁。因為人類肉眼所觀察到的物象和相機所拍攝的物象是有很大差別的，通常由于職業、情感、性格，肉眼會有所選擇地對形象做出反應，有時會對某些細節格外關注，有時則會一帶而過，甚至很多時候，人們的看只是大致清楚而已，但照相寫實主義則是對所有細節、甚至鏡頭所表現出的景深效果一視同仁地清晰處理，暗示了它與現實之間的距離，暗示了真實之下的不真實。此外，照相寫實主義畫家們有意隱藏了自己個性、情感、態度的痕跡，不動聲色地營造畫面的冷漠。在表面的冷漠之下，反映的是在現代社會人與人之間精神情感的疏離和淡漠，機械的復制照片便是傳達這種情緒很好的方式。查克·克洛斯 (Chuck Close)認為他的主要目的是把攝影的信息翻譯成繪畫的信息；格哈德·里希特(Gerhard Richter)則認為照相寫實是用繪畫去制造照片。超級寫實主義作為照相寫實主義的后續和延伸，雖然有別于照相寫實主義的諸多局限(如僅限使用照片來創作，僅限于架上繪畫)，但是照相寫實主義的冷漠、客觀、理性的創作思路依然貫徹其中，而且諸如查克·克洛斯、格哈德·里希特等人，既是照相寫實主義的代表人物，又是超級寫實主義的代表人物。正因為如此，超級寫實主義是在本質上區別于西方的寫實傳統繪畫的，雖然其極度理性的、沒有情感的表達也常常被人詬病，但不可否認，超級寫實主義至今仍有不小的影響力。

在中國，雖然魏晉時期就有了“落墨為蠅”“畫龍點睛”這樣的詞匯描述寫實技法，但是其精神內核則是“以形寫神”，這相較于西方以再現為目的的繪畫還是有很大差別的，甚至可以說中國傳統的美學思想與西方的美學思想有著很大的出入。與西方藝術所追求的理性不同，中國的藝術則重視主觀情感的抒發，這也是由傳統思想影響所導致的。謝赫“六法”的第一條法則便是氣韻生動；張璪提出“外師造化，中得心源”，說明“師造化”的最終目標還是“得心源”；齊白石的“妙在似與不似之間”理念則認為客觀寫實對于中國畫來說并不重要，所謂“妙”是體現于內心。在中國畫中，即使是最重視寫實的工筆畫，也沒有追求還原現實光影或實際環境，工筆畫對人物、花鳥的表現是借助主觀提煉出的線條和色彩，這在宋代的院體畫、風俗畫中均有所體現。在寫意時，表達主觀情感的創造性想法就得到了為充分的發揮。而若說到寫意，則更是把表達主觀情感的創作思想發揮得淋漓盡致。然而，到了上世紀初，隨著新文化的運動的興起，國內美學思想的境遇也發生了翻天覆地的改變。為了抨擊中國傳統繪畫的“寫意”，陳獨秀將Realism翻譯成了“寫實”(現在翻譯為“現實”)。曾經在法國學習歐洲傳統寫實技法的徐悲鴻順理成章地成為了當時寫實主義的旗幟，并且在當時寫實主義同科學思想一樣都成為當代思想的代表，不但如此，徐悲鴻在《惑——致徐志摩的公開信》中抨擊了塞尚、馬蒂斯、博納爾等現代主義畫家：“雖以馬耐之庸,勒奴幻之俗,腮惹納之浮,馬梯是之劣,縱悉反對方向所有之惡性,而籍賣畫商人之操縱宣傳,亦能震撼一時。”[2]寫實主義逐漸成為了科學先進美學思想的代名詞，不但成為了國內油畫的主流，甚至也對同時期的國畫產生了不小的影響，這對于上千年的傳統美學思想是顛覆性的，在中國畫家還在努力追趕法國新古典主義與蘇聯現實主義繪畫的腳步之時，在“再現”方面更為激進的超級寫實主義進入了中國畫家的視野。

20世紀70年代開始，查克·克洛斯、格哈德·里希特等國際上享有盛譽的超級寫實主義畫家的作品傳入中國，其纖毫畢現的寫實手法震驚了當時國內年輕的藝術家，受查克·克洛斯的超級寫實主義的啟發，羅中立創作了《父親》，并在《全國第二屆青年美術作品大展》中獲得了一等獎。羅中立在創作完《父親》之后說道：“技巧我沒有想到，我只是想盡量的細，愈細愈好，我以前看過一位美國照相現實主義畫家的一些肖像畫，這個印象實際就決定了我這幅畫的形式，因為我感到這種形式最有利于強有力的傳達我的全部情感和思想。東西方的藝術從來就是互相吸收、借鑒的。形式、技巧僅是傳達我的情感、思想等的語言，如果說這種語言能把自己想說的話說出來，那我就借鑒。”[3]由此可見，羅中立之所以選擇超級寫實主義的原因單純是看重其細致的刻畫，這和查克·克洛斯所追求的極致的理性、客觀地用鏡頭的視角去觀察事物有本質的區別。最初的超級寫實主義繪畫對于國內的藝術家來說，既沒有對傳統的叛離，也沒想反映社會的冷漠，而只是一種很精細的刻畫手段，更像是更加精細化的寫實主義(現實主義)，雖然樣貌接近照片，但其追求的是超越照片的真實。相對于西方超級寫實主義，中國超級寫實主義畫家則更加尊重西方傳統具象寫實繪畫。所以總的來看，中國超級寫實主義畫家在內心都更傾向于把自己塑造成繼承并捍衛西方傳統具象繪畫傳統的衛道士，而不是冷酷無情的大尺寸照片制造機。“冷軍、石沖等超級寫實的具象油畫，揭示了他們以精準的再現能力而創造陌生化圖像的精神景觀，其創作的當代性也無疑表達了對現實社會多重而豐富的批判。”[4]

二、西方與中國超級寫實主義油畫之創作方法

西方的超級寫實主義是由照相寫實主義演變而來，雖然超級寫實主義并不像照相寫實一樣，僅限于使用照片創作，但對攝影及照片的應用也是習以為常，并且繼承了照相寫實極致、冷靜客觀的創作精神。從查克·克洛斯開始，西方畫家便相當依賴攝影技術，甚至常常以攝影家的身份出現在觀眾面前。超級寫實主義畫家不但將作品畫得如同照片一樣精準，還把鏡頭所拍攝的景深效果照本宣科地表現了出來。

圖1和圖2分別是西方照相寫實主義的兩位代表人物查克·克洛斯和格哈德·里希特的作品，可以明顯看出他們作品中的鏡頭視覺。有攝影經驗的人在觀察一張照片時，常常會想到“景深”一詞，通俗地講，當鏡頭對準某一個點完成對焦時，從該點之前的一段距離到該點之后的一段距離是清晰的，這段距離稱之為“景深”，如果清晰的范圍廣，被稱為“大景深”或“深景深”，反之則被稱為“小景深”或者“淺景深”。比如圖3中，將鏡頭對準零刻度的時候，從前方一刻度到后方一刻度之間的這段距離是清晰的，但之外的區域則是模糊的。景深的大小主要受鏡頭光圈的大小(光圈越大景深越小)、拍攝對象與鏡頭之間的距離(距離越近景深越小)、還有鏡頭焦段(焦段越長景深越小)三方面影響。雖然人眼同樣也有景深，但人眼很難長時間聚焦在同一個點上，總是在視野當中來回游移，反映到大腦中的圖像是相對清晰的，所以人類對外界的認知是“大景深”的。而照片，尤其是以肖像為題材的往往會采用較大的光圈、較近的拍攝距離，所以肖像照片常常景深較淺，這與人眼所觀察到的有明顯的區別。查克·克洛斯和格哈德·里希特的這兩幅作品就很明顯的表現出了肖像照片的小景深。在查克·克洛斯的四分之三正面肖像作品中，我們可以很明顯發現焦點是對準人物的左眼，左眼以及同左眼距離鏡頭同樣間距的左側的額頭、左側的法令紋、甚至附近的毛孔都是清晰的， 而右眼、右側的嘴唇則是相對較虛的，頭部以及身體的輪廓更虛；在格哈德·里希特的作品中，焦點則是人物的左肩，其他部位呈現出虛化的狀態。這些都是標準的淺景深肖像人物，明顯區別于人類通常的視覺規律。

圖1 查克·克洛斯 《Frank》(1969)

圖2 格哈德·里希特 《Betty》(1988)

圖3 鏡頭景深測試卡

寫生是中國超級寫實畫家推崇的創作方式。寫生，即直接通過眼睛觀察，將繪畫對象以面對面的形式直接描繪下來。不同于照片，寫生可以更加真實地反映出肉眼所看到的物象，所以對于追求視覺真實的中國超級寫實畫家格外有益。以冷軍為代表的超寫實畫家對照片的使用是相當抵觸的，認為直接對照實物寫生可以更好地表達其美感。

三、西方與中國超級寫實主義油畫之風格

有別于西方的超級寫實主義作品，中國超級寫實主義畫家的作品的視覺效果則更像是現實中的真實對象。例如冷軍的超級寫實人物肖像系列中，被刻畫對象的每個部位都是清晰的，發絲是實的，睫毛是實的，臉上的汗毛是實的，毛衣上的絨毛也是實的。又例如，徐青峰的作品《空》和《天空》中，畫面中的沙子雖然也出現了虛實的關系，但并不像查克·克洛斯或格哈德·里希特那樣將運用焦點之外的東西直接虛化的處理手法，也不像照片一樣在畫面中找到一個具體的焦點，而是通過降低沙灘的明暗對比度，從而營造一種戲劇般的舞臺效果。當觀看此類作品時，與人眼觀察事物時的情況類似，對象的虛實變化只是隨著視線的轉移而發生改變，即被觀察的對象本身都是實的，并非像照片那樣一開始就已經設定好了虛實關系。中國超級寫實主義畫家更愿意相信通過自己的眼睛所直接觀察到的。中國超級寫實主義本身就是對寫生主義(現實主義)的延伸，所以中國超級寫實畫家不但對工具的使用較為單一，只用油畫筆，偶爾使用刮刀尋求肌理，甚至有些超級寫實畫家著迷于幾百年前的古典油畫技法，從如何制作油畫礦物顏料到如何給油畫布刷底料都親力親為，嘗試用最傳統的技法來進行超級寫實主義創作。

西方超級寫實主義源于波普、抽象表現主義等藝術形式，一些超級寫實主義畫家也具有早期從事抽象主義繪畫的經歷，因此，在進行了一定階段的超級寫實主義創作后，可能出于創作理念的改變或者對新創作形式的探索，又從寫實主義回歸抽象主義，或者在開展超級寫實主義繪畫的同時，兼顧抽象主義創作。縱觀當時的歐美架上繪畫藝術不難發現，抽象表現依舊是當時的主導，超級寫實畫家創造這一繪畫風格的初衷也主要是為了創新，并不像同時期的西方寫實畫家(如呂西安·弗洛伊德、洛佩斯·加西亞)一樣對寫實主義那么虔誠，所以回歸波普、抽象表現也在情理之中。

中國超級寫實畫家則不同，他們一直保留了很深的寫實傳統，后面創作的作品可能不如以往那么精細，但其色彩、素描關系依然是嚴謹而真實的。部分超級寫實主義畫家也會嘗試以水墨進行表現，如徐青峰的《天鵝》系列還有水墨人物肖像系列，冷軍將中國畫的水墨元素引入油畫中來，其系列油畫作品《竹》所反映出濃厚的傳統國畫氣質。從他們的作品表現反映出他們的寫實精神是一以貫之的。

四、西方與中國超級寫實主義油畫之傳統態度

西方超級寫實主義的誕生本身就是對傳統的叛逆，此處的傳統有兩層含義。一層是對西方現代主義傳統的叛逆，正如查克·克洛斯所說的：“我從來沒有要去創造有趣的形式和色彩構成，因為我能想到的人家都已經做了……現在沒有創造。”[5]另一層是對西方具象繪畫的叛逆，西方超級寫實畫家徹底摒棄用雙眼去直接觀察所描繪的事物，轉而通過照片進行創作，可謂對西方傳統藝術是徹底的顛覆。

中國超級寫實主義畫家對傳統的繼承，在筆者看來同樣有兩層含義。一層是對寫實主義傳入中國以來，中國傳統寫實油畫的繼承。從徐悲鴻時代開始，中國油畫便奠定了寫實的基調。“他建立了現代美術教育體系，構建了相應的課程體系，堅持寫生是他美術教育的主要原則。他將對素描的研究融入美術課程體系，變更了創作工具和材料。在素描課程的訓練中，他特別注意對學生造型能力的培養，這對中國美術教育產生了深遠的影響。”[6]1955年，在中蘇友好合作的社會政治背景下，中國開始學習蘇聯的現實主義美術，著名的馬克西莫夫培訓班于同年在中央美術學院開班。馬克西莫夫油畫培訓班在其兩年多的教學中，將克拉姆斯柯依、列賓、蘇里柯夫等俄羅斯巡回展覽畫派藝術的一些寫實技法傳入中國，并重視寫生，時至今日，依然對中國美術、尤其是學院派教學有著深遠的影響，所以寫實主義自然而然地也成為中國過去幾十年來傳統油畫的基調。另一層是對西方傳統寫實技法的繼承。80年代中期，中國油畫界出現了古典寫實的畫風，許多中青年畫家在這方面進行了深入的探索。許多藝術家認為，學習歐洲的藝術遺產，應該從源頭學起；中國油畫幾十年的發展并未學到真正的油畫，也未真正掌握西方油畫的技法，應該為中國油畫補上這一課。80年代古典寫實畫風的領頭人是后來擔任中央美術學院院長的靳尚誼先生，他的《塔吉克新娘》《青年女歌手》《瞿秋白》等作品對中國油畫界產生了重要的影響。他的要為中國油畫“補課”的主張，影響了楊飛云、孫為民、王沂東、朝戈、韋爾申等一代名家，并在全國掀起了研究油畫材料語言和技法的風氣。“這一次向歐洲油畫尋源的思潮是空前的，盡管剛剛開始改革開放，但許多畫家已經有機會出國去親眼目睹歐洲油畫大師的原作，一時間各種有關材料技法方面的著述被翻譯成中文出版，許多專業刊物，如《世界美術》等開設了專門的材料技法的欄目。這次尋源既有技法層面的，也有觀念層面的——用純正的油畫技法表達中國人的思想情懷，是這次尋源之后中國油畫界的共識。楊飛云、孫為民、王沂東、艾軒等人都在油畫創作的題材與技巧的表達的貼切上下功夫，創作出了那個時期具有代表性的寫實油畫作品。”[7]中國超級寫實主義正式在這樣的環境下應運而生，雖然繼承了超級寫實主義精細刻畫的藝術形式，但并沒有繼承超級寫實主義的客觀冷漠，而是繼承中國傳統寫實主義(現實主義)繪畫的精神內核，用細膩的筆觸去刻畫生活的感動。

結語

對于超級寫實主義這種風格，出現了兩種截然不同的聲音。首先，超級寫實主義以前所未有的精細程度激起了觀眾的欣賞與討論的熱潮，在中國，超級寫實主義作品在官方的美術作品展覽中屢屢奪魁，在市場中也炙手可熱；另一方面，超級寫實主義又受到了批評界的質疑，批評家指責為了迎合觀眾的通俗品味而模仿照片，缺乏藝術價值，毫無藝術性。但不可否認的是，超級寫實主義對繪畫的發展產生了不小的影響。自照相機出現以后,繪畫藝術受到了很大的沖擊,“畫照片”的創作方式備受爭議，而照相寫實主義者卻毫無顧忌將照片作為完整的素材，嘗試對照片進行最真實的描繪。大多數研究者認為照相寫實主義過分強調繪畫技藝，缺少藝術家主觀創造的寫實性。照相寫實主義對寫實性的藝術訴求，因為其逼真的寫實技法而被遮蔽，往往被人誤解為僅是技法上的炫耀，從而忽視其背后隱含的寫實性的觀念。事實上，直接“畫照片”作為一種繪畫技法僅是一種藝術手段，通過寫實技法表達的寫實觀念則是照相寫實主義繪畫的真實本質，體現的是照相寫實主義者對寫實觀的新認識。新興的流派當中，超級寫實主義因其作品通俗易懂，觀眾在欣賞作品的同時很容易產生內心的映射，從而欣賞普及度較高，在世界各國都可以看到超級寫實畫家的身影。但由于不同國家的文化內核的不同，超級寫實主義無論是從創作過程還是最終呈現出的結果都是不同的。