冷眼/惻隱，解構/建構：張愛玲與許鞍華審美創作之異

王 穎

(山東藝術學院傳媒學院，山東 濟南 250014)

如果把張愛玲的三部小說《傾城之戀》《半生緣》《第一爐香》和許鞍華由此改編的三部同名電影做比較，可以看出兩位不同媒介的創作者審美理念和創作手法層面的諸多不同，這種不同尤其鮮明地體現在人物形象的塑造和主旨的表達上。張愛玲“冷眼”看自己的人物，對筆下的角色不留情面也絕不偽飾，冷靜而疏離；而許鞍華則對人物有“惻隱之心”，習慣性地“為主角諱”，寧肯壓扁人物的深度也要增加其道德感。與之相對應，張愛玲的小說致力于解構意義，尤其是解構“人性的廟堂”，人物追逐虛榮、情愛、物欲滿足，而最終總是墮入虛無之中，沒有救贖的希望。但許鞍華總是在張愛玲的廢墟之上重建廟堂，講述正面故事和真摯情愛。從這個角度來看，盡管張愛玲的小說與許鞍華的改編電影之間有著40—80年的時間差，但許鞍華的審美和創作手法更為傳統和保守，張愛玲的小說則具有更多的現代和后現代的文化特征。

一 、《傾城之戀》：反諷小說與明星偶像劇

按照傅雷的看法，《傾城之戀》中的白流蘇是一個“疲乏、厚倦、茍且，渾身小智小慧的人。”[1](P404-419)范柳原則是張愛玲作品中男性“空心人”系列中的一個。《第一爐香》中的喬琪喬、《金鎖記》中的四爺，與范柳原一樣，都屬于傳統中國社會中畸形的男女經濟和政治地位所造就的“空心人”角色，被財富(或者對財富的欲求)所束縛、失去真正付出感情的能力。白范二人一個精明世故，企圖通過“愛情”為自己謀得一個安全的經濟地位，一個則在擁有財富之后空虛無聊，無法滿足于普通的男女關系，想“調更高級的情”卻不愿為此負責任。但電影版《傾城之戀》顯然有意將兩個角色的人物光譜調亮，補充女性角色的“前史”使其所作所為更令人共情，強化男性的擔當和責任感來掩蓋其性格中的輕浮。在對張愛玲小說的三次改編之中，許鞍華這種重塑人物的理念一以貫之，從未改變。

在電影中，成年白流蘇出現之前，首先出現的是幼年白流蘇，她隨父母去看戲，卻在人流中與父母失散。俯視鏡頭中小小的白流蘇站在馬路中間，孤獨而迷茫地看著四周。顯而易見，將小說中一筆帶過的人物前史鄭重地放在片首，是許鞍華給白流蘇所定下的人物基調。從這種帶著惻隱之心的角度看過去，人物的種種“疲乏”“茍且”“小智小慧”都可以被理解、接受和共情。也是從《傾城之戀》始，許鞍華形成了相當固執的給人物、尤其是反面人物追討“前史”的癖好。“前史”的補充，使人物的行為更加容易得到觀眾的原宥，減少人性的黑暗面而增加其道德感。而范柳原在電影中也變得更有擔當。小說中描寫兩人在香港淪陷時被困在淺水灣飯店，一起把背貼在大廳的墻上躲避子彈：“流蘇到了這個地步，反而懊悔她有柳原在身旁，一個人仿佛有了兩個身體，也就蒙了雙重危險。”[2](P48-84)電影中則強調范柳原在英日兩軍對峙時處處保護流蘇，甚至和英軍一起并肩戰斗。人物光譜的調亮和“追光”，使得電影《傾城之戀》的質地，更類似于俊男美女的明星偶像劇。

二、《半生緣》：世情小說與中規中矩的愛情電影

《半生緣》是張愛玲對自己的第一部長篇《十八春》的改寫。《十八春》1951年連載于《亦報》，在張愛玲的作品系列中，屬于不多的偏“通俗向”的世情小說。在這個故事中，張愛玲似乎收斂了她一貫的“冷眼”，出乎意料地塑造了近乎完美的人物和愛情。世鈞和曼楨對感情專一認真，兩個人不愛錢，也不愛慕虛榮，愛情的失敗多半應歸咎于命運的陰差陽錯和舊宗法社會中的世俗偏見。這對善寫“戴著金子枷鎖的囚徒”的張愛玲來說，算是難得的心慈手軟。《半生緣》偏“通俗向”的寫作方法，讓這個故事的氣質和許鞍華的審美取向更為接近。電影《半生緣》雖毀譽參半，但在許鞍華的三部改編自張愛玲小說的作品中，仍然屬于接受度最高的一部。然而，張愛玲對人物少見的“寬容”與許鞍華對角色在道德感上的要求，似乎仍舊有一定距離，她仍需對人物按照自己的創作理念做一番修飾和潤色——將男女主角進一步完美化，并賦予反派角色豐富的“前史”以增加其道德感。

在張愛玲的原作中，世鈞的被動、怯懦甚至孩子氣，都給以細節化呈現。他的不成熟導致他在事實上無力抵抗自己的舊家庭對于曼楨家庭的偏見，是悲劇發生的原因之一。小說寫到他第一次帶叔惠回南京時，有一個有意思的細節：兩個人和翠芝看電影，翠芝鞋跟壞了，要他幫忙回去拿替換的鞋，世鈞對原本就討厭的翠芝心生怨懟，拿鞋回來后便任性地甩開兩人，一個人重新看了遍電影。而在電影中，世鈞是主動要求去拿鞋子。電影中的世鈞，顯然更為完美，沒有近乎孩子氣的任性，是深情、誠懇而善良的理想戀人形象——愛情故事中的標配。相對于男主角世鈞，電影版《半生緣》改動更大的是女主角曼楨。在小說中，曼楨后來又主動嫁給了強奸自己的鴻才。張愛玲寫到這個情節時，似乎又恢復了一貫的冷峻，曼楨做出這個選擇，除卻絕望、自暴自棄甚至自虐，還夾雜著女性的虛榮心，誤以為自己在鴻才心中和別的女人“總是兩樣的”，他做犯罪的事是因為“愛的她太厲害的緣故。”(1)“曼璐從前曾經一再地向她說，鴻才對她始終是非常敬愛，他總認為她和任何女人都是兩樣的，他只是一時神志不清做下犯罪的事情，也是因為愛的她太厲害的緣故。像這一類的話，在一個女人聽來是很容易相信的，恐怕沒有一個女人是例外。曼楨當時聽了雖然沒有什么反應，曼璐這些話終究不是白說的。” 參見：張愛玲.半生緣[M]. 北京：北京文藝出版社，2019，P281。女性常常過于輕信“男人愛自己”“自己和別的女人總是兩樣”，從而導致某種喜劇性的悲劇時刻，是張愛玲所常常描寫的。這是同樣作為女性的她，對于自身所處的性別最深的觀察，最徹底的“自嘲”。這一筆既是近乎完美的曼楨的污點，也是曼楨作為一個角色最有人性深度的一幕。而在電影中，這個情節被有意識地淡化，只以曼楨的畫外音——“我決定留下來，大概是因為這個孩子”一筆帶過，曼楨在這段荒唐的婚姻中所遭受的屈辱和折磨都省略不談。許鞍華近乎執著地維護著曼楨的純潔，為“主角”諱，拒絕去表現人性中最復雜和隱晦的地方，這是編導對人物的體恤和同情，但也體現了她過于保守和傳統的創作觀。電影上映時，即有影評人評論“不拍這一大段，減少了難堪，尊重了人格，但不是《半生緣》的全貌，少了一層最重要的人性轉折，全片劇力亦輕了淺了。這小說還可以再拍，編導顯然要有更大勇氣和技藝，才能把這段拍得成功”[3](P283-284)。

小說《半生緣》中，曼璐和《金鎖記》中的七巧、《第一爐香》中的姑媽屬于同一個系列的人物——“帶黃金枷鎖的囚徒”。她們都近乎本能地扯上其他人給自己殉葬，“用那沉重的枷角劈殺了幾個人，沒死的也送了半條命”[4](P85-124)。張愛玲在這部總體偏“通俗向”的小說中，雖對曼璐手下留情，但仍勾勒出了一個七巧的影子，曼璐是小說《半生緣》中最有深度的人物形象。她決定犧牲妹妹、吊住鴻才的心理，類似于七巧拉攏兒子長白,(2)“她這次是抱定宗旨，要利用她妹妹來吊住他的心，也就仿佛像從前有些老太太們，因為怕兒子在外面游蕩，難以約束，竟故意地教他抽上鴉片，使他沉溺其中，就像鷂子上的一根線提在自己手里，再也不怕他飛得遠遠的不回來了。” 參見：張愛玲.半生緣[M]. 北京：北京文藝出版社，2019，P200。她離間世鈞和曼楨的手法，也和七巧離間長安和童世舫類似。在小說中，世鈞到鴻才府上尋找曼楨，曼璐的出場在作家的筆下是非常鄭重、濃墨重彩的。在漫長的氣氛渲染和等待之后，曼璐從房間的另一頭遠遠走來，在世鈞看來，此時的她是恐怖的“紅粉骷髏”。這不禁令人想起《金鎖記》中童世舫到長安家里拜訪的一幕，童世舫看到七巧的瞬間，“直覺地感到那是個瘋人”[5](P85-124)。然而在電影中，許鞍華體貼地為曼璐安排了前史，講她為了養活一家子人，如何痛心疾首地結束她和豫瑾的戀愛。在小說中，僅用一筆帶過的略述，被擴充成具有豐富細節的情節段落之后，曼璐不再是七巧那種“徹底”的角色，“骷髏”和“瘋人”的意象不復存在，她的冷酷和心理變態，某種程度上變得可以被理解和被寬宥。

三、《第一爐香》：蒼涼沉郁的處女作與浮夸崩壞的青春疼痛電影

作為三部改編之作中口碑最差的一部，《第一爐香》的改編，暴露了原作者和改編者之間審美取向和創作理念的巨大分野。許鞍華在塑造人物的時候，出于“溫情”和惻隱之心，致力于填補人物身世背景的“空白”，以期美化人物的感情，為人物的心理變態，尋找值得同情的原因，并把一切復雜幽微、處于變化之中的兩性關系，固化為愛情——這種極其傳統和守舊的審美理念及過于固執和單調的創作思路，消弭了原作對人性和命運所做的細致深刻剖析，也失卻了其蒼涼沉郁的美感，從而導致了電影的全面崩壞。

作為張愛玲小說處女作的女主角，薇龍的形象是獨特的。雖然《第一爐香》本身脫不了對《紅樓夢》的模仿與“鴛鴦蝴蝶派”的影子，然而“薇龍”這個角色卻完全是新的，她的墮落，既不屬于舊小說，也不屬于“五四”之后的啟蒙小說，她的選擇和困境充滿了現代性。一個人眼睜睜地看著自己上了另一個人的當，看著自己體內的貪欲、情欲和虛榮被喚起，卻像被束住了手腳一樣無能為力，只能任自己掉入深淵。薇龍的清醒和她行為失控之間的反差，是小說《第一爐香》最具有現代意味的部分。人物命運的悲劇底色，來自于理性后面黑暗而廣漠的潛意識能量。薇龍的悲劇，本質上是一場自我殺戮。然而在電影中，薇龍這個人物被扁平化、庸俗化，她的每一步通向地獄的選擇，都是為了愛情飛蛾撲火，人性里那些復雜、幽微的部分和不可理喻的瞬間，都被實實在在地正面表達出來，當女主角在電影結尾的時候對著夜空喊出“我愛你，你這個沒良心的！”這句粗俗而乏味的話時，中國現代小說中珍貴稀有的人物形象“薇龍”便已經徹底死亡。

小說《第一爐香》在全知敘事視角之外，主要采用了薇龍的限制視角來敘事，喬琪喬的角色在文本中主要存在于其他人的敘述之中，很少脫離其他人的視角而獨立出現，當他第一次正面出現在園會的時候，小說已經過去了三分之一。但電影則花更多的筆墨塑造喬琪喬，目的便是給“空心人”“填空”，似乎要力證“空心人”只是表層，撕去這表層之后，便是真實的血肉。為此，編導給喬琪喬創造了一個遙遠的、“在葡萄牙的某個山頭放羊”的媽媽，他內心深處思念她，用她留下的梳子梳頭發，保留著她的鑲嵌在精美相框中的照片，甚至在父親奪走他心愛的寵物蛇的時候，發泄一般地大聲喊媽媽。在原作中，喬琪喬是怕蛇的，但是許鞍華特地叮囑編劇王安憶，按照何東家族的傳說，為喬琪喬設計一個養蛇的細節，他養蛇三年，看到蛇就會露出不屬于“空心人”的發自內心的溫暖笑容，被“誤讀”為“冷血動物”的人類與真正的冷血動物之間有著感情交流。當蛇被父親令人放走，他無奈而無助，此時又用大特寫給出父親對他冷冷關上的窗。這種種細節，包括他在無聊時給無名墓獻花——都是在給他性格上的缺陷做注解。原生家庭愛的缺失、對金錢和未來的不安全感，使他的冷酷和陰沉變得情有可原，而這與張愛玲的創作理念背道而馳。原作的悲劇感，很大程度上附著于這個事實之上：薇龍天真地以為自己的真情可以喚起喬琪喬的真心，然而他表層是個“空心人”，內里也是空心，沒有奇跡發生。畸形的社會和與人類共生的人性弱點，造就無可救藥的“空心人”，“空心人的心真的是空的”才是真正的悲劇。

如前所述，小說《第一爐香》中的梁太太和七巧、曼璐一樣，是“黃金枷鎖的囚徒”，她一出場就是性格變態的，“關起門來做小型慈禧太后”[6](P1-47)，一方面對所謂“愛”需求無度，一方面又做事不擇手段，戕害親人時格外有報復的快感。許鞍華貫徹她給人物追討前史的創作習慣，為姑媽補充了兩段有關葬禮和婚禮的閃回，并且經過精巧的設計，力圖使姑媽和薇龍之間，構成鏡像關系。第一段閃回被放置于喬琪喬和薇龍初會的夜晚，平行蒙太奇中，薇龍嘗試了初夜的滋味，奏響“地獄進行曲”，而姑媽仿佛對此有所感知，在噩夢中驚醒，獨自一人在客廳中逡巡，其父親葬禮上的情景，在此時作為閃回插入——家人鄙棄甘于給人做小的她，憤怒和屈辱令她戰勝悲痛，扔掉斷了跟的鞋，走上和整個葬禮人群背道而馳的道路。這倔強的“背道而馳”，甚至讓姑媽的形象，附著上了女性獨立的意味。第二段閃回則被安插在薇龍和喬琪喬的婚禮之中，看著侄女被自己一路操縱送入地獄，她想起自己作為姨太太嫁入梁家時所遭受的屈辱。這兩段閃回，都在為她性格的畸變背書，力爭要挖出畸變之后那作為女性的曾經純潔而無助的時刻。同時，這兩段閃回的設計，又提出了一個在原著中并未被涉及的命題：姑媽和薇龍真的是互為鏡像嗎？為了強化這個觀點，電影結尾時，在上海酒店正式走上交際花道路的薇龍，幻覺中屢屢和姑媽迎面走過。“互為鏡像”“命運輪回”并不總是能夠深化悲劇。在原作中，姑媽的悲劇是屬于傳統中國的，但薇龍的故事里包含著潛意識、本能的狂熱和命運的無力，更具有現代性的悲劇美感。一定要把兩個女性角色以“鏡像”的形式勾連在一起，看似是對電影結構的強化和主題的深入，其實是陷入了一種庸俗而刻板的敘事俗套之中。

作為一篇4萬字左右的中篇小說，《第一爐香》改編成電影，顯然需要進行多方面的充實。許鞍華將她塑造人物的慣用方式，延續到配角人物的塑造上，周吉婕、睇睇和睨兒的形象，經過改造之后，都變得面目全非。在小說中，周吉婕只出現了一次，身份是喬琪喬同父異母的兄妹，她不快樂，對自己的混血兒身份非常討厭。這個人物作為混血兒在精神和肉體上的雙重困境——精神上處于文化的無依之地，身體上又困于強烈的欲求而不得自由，某種程度上也是對喬琪喬性格的注解。電影中的周吉婕更改身份，成為喬琪喬的親妹妹，除了作為薇龍和喬琪喬關系的“吹哨人”的形象出現之外，主要承擔的是救贖功能——許鞍華所提出的對混血兒精神上失鄉和肉體上困于欲望的最終解決方式，是讓周吉婕做了修女，皈依于宗教。在紀錄片《好好拍電影》中，許鞍華說：“我自己覺得所有的電影，其實都指向救贖，就是說，你怎樣可以在這樣的環境下超脫出來，而不是沉溺在這個地方。”救贖常常是經典小說的主題，然而張愛玲的小說中，從未出現過真正有效的救贖。“救贖”和張愛玲所有作品的指向背道而馳。救贖的主題是經典然而又是保守的，它是創作者對人物的體恤和同情，也是創作者凌駕于人物本身的性格和命運之上、對人物做出的難免會有一廂情愿和居高臨下嫌疑的升華。但許鞍華在《好好拍電影》中也講過：“我不會指示別人找宗教解脫。”理念與實踐之間的矛盾，似乎凸顯了許鞍華從業多年卻從不做自己導演作品的編劇的弊端。

小說《第一爐香》中，梁太太身邊有兩個丫鬟睇睇和睨兒，其人物塑造看得出是取自《紅樓夢》中的晴雯和襲人，有意味的是，電影《第一爐香》對睇睇和睨兒的改編，暗合了晴雯和襲人在當代各種影視版本中被解讀/誤讀的形象。小說里描寫睇睇被打發走的一幕，薇龍遠遠地看到睇睇站在院子里，等著父母領她走：“她的眼睛哭得又紅又腫，臉上薄薄地抹上一層粉，變為淡赭色。薇龍只看見她的側影，眼睛直瞪瞪的，一些面部表情也沒有，像泥制的面具。看久了，方才看到那寂靜的面龐上有一條筋在那里緩緩地波動，從腮部牽到太陽心——原來她在那里吃花生米呢，紅而脆的花生米衣子，時時在嘴角掀騰著。”[7](P1-47)命運瞬間跌落谷底的女仆，在若無其事一般地吃花生米——這里的世界是混亂、矛盾、不可理喻的。但在電影中，這一幕卻被表現為色調明確而單一的底層女性對主人的階級對抗——猶如現代影視劇中晴雯的被逐出常被簡化為晴雯和王夫人之間的階級矛盾一般。在小說里，睨兒是一個復雜的角色，她不但能把梁太太哄高興，還能和薇龍閨蜜一般相處，轉眼又能和喬琪喬老練地調情。但她在電影中也不免于和睇睇一樣角色被簡化的命運，和喬琪喬私通事發之后，她在姑媽面前像烈女一樣要自梳明志，當喬琪喬婚后又想上她的床的時候，她則搖身一變為拴著紅頭繩的白毛女，甚至險些要“以死抗暴”。

四、“解構”中的悲憫與“建構”中的單一

張愛玲在《自己的文章》中說：“我知道我的作品里缺少力，但既然是個寫小說的，就只能盡量表現小說里人物的力，不能代替他們創造力來。”[8](P172-177)而出于對人物的體恤、同情，以及對人物命運的惻隱之情，或許更多是出于審美和創作的慣性，許鞍華“代替他們創造力”，洗脫他們陰暗和毀滅的氣質，“校正”每個人物的光譜，將其調亮并給以追光，力求讓每個人物都變得“情有可原”。這樣的人物身上所發生的故事，只能停留在愛情劇的層面上，張愛玲所一貫的對兩性關系、愛情傳奇的解構，在電影中又重新被建構起來，一切復雜曖昧的情緒、氛圍，都變得具象化簡單化，原作中的沉郁和蒼涼消失殆盡。

張愛玲善寫兩性博弈。《傾城之戀》中，女性在博弈中完全落了下風，如果不是香港的陷落，這故事本來要以女性的慘敗而告終，“不明不白，猥褻，難看，失面子的屈服”[9](P135-137)。然而在電影中，原作中的反諷消失不見，兩性博弈變成了真正的“傾城之戀”，月夜調情拍成了持西方愛情自由觀的男性對守舊女性的啟蒙，僥幸的所謂“成功”拍成了勵志的雞湯。

事實上，許鞍華對此有過反思。在接受采訪時，她談及《傾城之戀》的失敗：“最大的教訓是我沒抓住作品的精神，那個作品的精神其實是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇。像它的名字(連名字都是諷刺的)：說兩個狗男女，他們互相斗智，到最后突然就不斗了，因為打仗了，然后就成全了他們的姻緣。就是這么簡單，但你若拍成大的英雄美人，就全錯了。可是那時候，我還殘留著浪漫小說的概念，覺得這些東西應該拍得很浪漫。”[10](P1-36)

然而遺憾的是，在接下來的兩部改編作品中，許鞍華顯然沒有能夠吸收《傾城之戀》失敗的教訓，仍然孜孜不倦地將原作所解構的意義，在電影中再一一建構起來。《半生緣》在西方沒有得到理想的評價，許鞍華自己在采訪中說：“《半生緣》就被威尼斯電影節拒絕了，他們本來滿懷熱情請我把這部電影帶到威尼斯，看過之后卻覺得這是一部很普通的愛情電影。”在美國，《半生緣》則被評價為像《羅馬假日》那樣“感人的、中規中矩的愛情片”[11]。

《第一爐香》和《傾城之戀》同樣是寫兩性博弈，“是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇。”但許鞍華從創作伊始，就認定“這個故事如果不是一個愛情故事，它就沒有骨感、沒有劇情了。”甚至想要借他人酒杯，澆自己塊壘，彌補“從來沒有好好愛過”的人生遺憾。[12]為此她修飾和潤色人物，薇龍帶一點自私和頑固的沉淪，變成了對愛癡情，喬琪喬那行尸走肉般的放浪也消失不見，兩性博弈變成了兩個原生家庭殘破的孤獨男女、畸零人互訴衷腸，沉淪變成了為愛犧牲。制片方在宣傳的時候，也是以”愛不是一個人的卑微，而是兩個人的勇敢”“給愛而不得一個紀念日”作為主題來推廣這部影片。

對改編自小說的電影而言，忠實原作既不是至高無上的原則，也不是判斷改編是否成功的標準。但原作者和改編者之間審美理念和創作手法過于不同，則會使改編的結果充滿不確定的變數。張愛玲的創作是以“解構”為目的的。她致力于解構各種經典敘事模式，《第一爐香》和《傾城之戀》即是有意識地對“終成眷屬”的愛情傳奇的解構。她創作生涯中極為重要的長篇《小團圓》，題目即來自對中國傳統戲劇故事中所謂“一美、二美、三美、大團圓”的解構。然而，解構一切之后，張愛玲在廢墟上還是要點亮一根蠟燭，廢墟之中昏暗搖曳的燈光是她盡力要表達的感覺。《小團圓》通篇在解構所謂愛情，但張愛玲言“我想表達出愛情的萬轉千回，完全幻滅了之后也還有點什么東西在”[13](P1-13)。白流蘇和范柳原結婚是為了“長期飯票”，但也并不是沒有愛；薇龍看透了喬琪喬，也明白自己的犧牲沒有意義，但“她也有快樂的時候”。然而就許鞍華的審美思維看來，這點幻滅之后的東西，顯然不夠以支撐一個故事，必須對人物進行調整和校正，務必建構起實實在在能夠支撐人生、產生意義的兩性關系。張愛玲的解構里藏著深切的悲憫，許鞍華對人物的“原宥”和對“建構”的執著，雖厚道卻難免單調。

結語：大眾文化建構與藝術審美內驅的迭合博弈

許鞍華曾經說：“很多時候文藝創作同讀者是一種緣分。你特別覺得某作品有吸引力，就應該拍它，因為這肯定是你自己的看法跟作品有共鳴，你才覺得作品特別吸引人。拍它即是拍自己的體會，很值得。我看事物越來越接近她(張愛玲)的attitude。”[14](P75-90)如今看來，這或許是自我誤讀而導致的對他人文本的誤讀。作為風格多變的導演，許鞍華最令人稱道的杰作《女人四十》《桃姐》《天水圍的日與夜》，都是用溫情現實主義風格，講述充滿日常生活感的故事，勝在形式樸素而情感內斂，這樣的作品才令人感受到許鞍華的“作者性”和屬于她自己的“attitude”。

另外，除卻原作者和改編者本身審美理念和創作手法的不同，“建構”和“解構”，與小說和電影作為不同藝術形式的審美屬性又有著關系。電影是大眾化的藝術，被大眾所接受才有再生產的能力，而“建構”是大眾文化的本質。張愛玲小說改編電影被公認最成功的一部——李安的《色·戒》，也是將原作中所解構了的“家國”和“兩性”關系重新建構起來，并將兩性關系的建構作為意識形態對個人剝奪之后的唯一救贖之可能。因此，除卻改編者的審美和認知的限制，藝術形式的審美屬性，亦是對作品最終呈現狀態的重要限制因素。