瓦解與機遇：后疫情時代的韓國電影產業

孫 晴

(山東藝術學院藝術管理學院，山東 濟南 250300)

新冠疫情使韓國全社會各個領域都受到了不同程度的沖擊，作為大眾聚集型娛樂方式的電影也不例外。電影制作項目暫停，上映無限延期，電影院日漸蕭條，從業人員陷入失業狀態……據韓國電影振興委員會的數據顯示，相比2019年，2020年韓國全年觀影人次減少了73.7%，電影總票房減少了73.3%，約5104億韓元，產業總收益額減少了63.6%，約9132億韓元，產業經濟規模直接被打回到剛開始成長的21世紀初期水平。[1]而相比數字上的損失，更重要的是隨著疫情發展，曾創造韓國電影神話的產業結構——“1999年體制”，也出現瓦解之勢，電影產業結構與政策體系，均需要重構與革新。

一、疫情前的韓國電影產業結構：“1999年體制”

所謂“1999年體制”，是指20世紀90年代末期，韓國通過政府的一系列扶持政策確立起來的，以實體影院為中心進行生產與消費的電影產業結構，是對其電影產業20多年來發展的概括。在“1999年體制”下，韓國電影在極短的時間內，獲得了與好萊塢電影分庭抗禮的能力，在本土市場取得了50%的占有率，其確立具有復雜的社會背景與現實性的意義。

20世紀80年代后期，迫于美國的政治與經濟壓力，韓國電影市場全面對外開放，好萊塢得以在韓國設立分公司，將電影直接發行到韓國市場。在好萊塢電影強烈的沖擊下，毫無招架之力的韓國電影，在本土市場的占有率持續下滑，到1993年僅剩15.9%，創韓國影史最低紀錄。

為了抵抗好萊塢“直配電影”，韓國政府開始振興電影產業，通過一系列政策性的鼓勵與扶持，吸引了希杰(CJ)、樂天(Lotte)、好麗友(Orion)等第二輪企業資本進入電影業。這些大企業以電影放映領域為重點，成立發行公司，地毯式地鋪設多廳連鎖影院，完成了對韓國電影產業“投資—發行—放映”的垂直整合。韓國電影固有的產業結構發生了根本性的變化，結構中心開始由制作公司向擁有院線的大型投資發行公司轉移。希杰(CJ)、樂天(Lotte)、秀寶(Show Box)等利用其發行公司與影院的垂直關系，對旗下發行的電影在銀幕資源分配上給予“特殊待遇”。20世紀90年代以后，依靠巨額投資、大規模宣傳與高排片率的韓國大片出現，開啟了韓國電影的“千萬時代”(1)“千萬時代”主要是指出現了觀影人次破千萬的本土電影的時代。在韓國，大多數電影在推廣或營銷策略上習慣突出觀影人數，而非票房。。但與此同時，韓國商業大片獨占銀幕資源的現象也愈演愈烈。例如2014年曾創造1757萬觀影人次的《鳴梁海戰》(RoaringCurrents,2014)，上映期間的銀幕占有率最高達69.7%，坐席占有率最高達86.3%。[2]

雖然商業大片獨占銀幕的問題，早已引起了韓國電影業的關注與爭議，但政府對電影產業的壟斷行為，則是一種默認的態度。因為在電影市場完全開放之時，韓國電影還沒有實力抵抗好萊塢大片。直到20世紀80年代末，韓國電影仍舊是政府交換政治、經濟利益的工具。要想在短時間內與強大的好萊塢大片進行對抗，就要集中力量快速培育出代表民族出戰的“韓國式大片”。從2003年，第一部“千萬電影”《實尾島》(Silmido,2003)的出現，觀影人次超千萬的韓國電影共17部，均來自于希杰(CJ)、樂天(Lotte)、秀寶(Show Box)、NEW四大投資發行公司。他們作為韓國電影的代表，在與好萊塢大片于本土市場的較量中，最終平分秋色，也使得韓國電影能夠在競爭如此激烈的情況下，依舊獲得50%以上的市場占有率。此種電影產業的發展模式與樸正熙政府實行的“壓縮型經濟發展模式”(2)所謂“壓縮型經濟發展模式”，即通過特惠政策培養一批足以支撐國家經濟的大企業和企業集團，通過新型財閥或財團生產能力的擴大及資本的積累與集中快速實現工業化。如出一轍。20世紀60、70年代，樸正熙政府通過政治強力快速培養了一批韓國大企業，使這些企業在短時間內實現了資本的快速積累，代表韓國實現經濟騰飛，但最終也導致了韓國社會貧富差距的巨大懸殊。這種以市場體量增長為主要目的的電影產業體制，最終也會造成電影資金的兩極分化、市場公平競爭環境遭破壞、藝術電影生存空間被擠占的一系列后果。2015年后，韓國人均觀影人次已達到世界最高水平，本土電影市場趨于飽和，海外市場擴展緩慢，電影產業發展開始進入停滯期。2020年新冠疫情的爆發，對于韓國電影來說，也許是打破固有產業結構，打開新局面的一次機遇。

二、投資制作：從傳統實體院線到新型網絡空間的轉向

“1999年體制”下的韓國電影投資與制作，主要圍繞實體院線上映的商業大片開展業務。新冠疫情下實體影院日漸蕭條，使得依賴影院票房收益的電影投資方向及電影制作模式均發生了改變。

(一)電影投資趨于保守，資金流向網絡劇，頭部電影短缺恐失本土市場

投資方面，由于疫情影響，許多投資的電影項目無法正常制作和上映，導致資金回收周期變長，即使在疫情期間上映，觀影人次的驟減導致電影票房收益大幅縮水，從而使投資領域受損嚴重。隨著疫情趨于穩定，許多電影項目也開始重啟，但今后韓國的投資公司考慮到疫情的長期性，投資行動恐趨于保守，許多計劃的新作投資或被推遲取消。

電影產業的停滯導致投資方開始將重心逐漸轉向日益興盛的網絡劇市場。其實早在疫情前，韓國三大電影投資發行公司就因電影市場的飽和開始涉獵電視劇行業。如韓國最大的電影投資發行公司CJ ENM于2016年成立電視劇制作工作室Studio Dragon，集結了韓國最頂尖的編劇與演員，陸續推出了《孤獨又燦爛的神：鬼怪》(Guardian:TheLonelyandGreatGod，2016)、《信號》(Signal，2016)、《未生》(Misaeng，2015)等熱門劇集，已成為韓國最具實力的電視劇制作公司。2016年KBS播出的大熱劇《太陽的后裔》(DescendantsoftheSun，2016)是四大電影投資發行公司之一——NEW制作的第一部電視劇。隨后秀寶(Show Box)也于2019年制作了第一部由網絡漫畫改編的電視劇《梨泰院CLASS》(ItaewonClass，2020)，播出后大受好評。疫情下線上影視市場的興盛，電影資金流向網絡劇的趨向更加明顯。2020年由Studio Dragon制作的科幻驚悚劇集《甜蜜家園》(SweetHome，2020)在奈飛(Netflix)一經播出，就獲得了全球13個國家人氣榜第一的好成績。

電影投資公司紛紛在電視劇開發與流媒體平臺集聚的現象，導致以實體影院為主要放映平臺的頭部電影減少。但由于“1999年體制”下韓國電影市場的特殊性，頭部電影的短缺，可能會使本土電影失去引以為傲的50%占有率。這一猜測隨后也得到了驗證。2021年上半年，隨著美國影院的復工，好萊塢“直配影片”開始在韓國扎堆上映，由于缺少與之相抗衡的本土大制作，導致韓國電影在本土市場占有率暴跌至19.1%，是2004年以來的最低值。[3]而這一情況反給中小成本電影提供了一定的上映空間，有效緩解了商業大片銀幕獨占而影響電影產業整體發展的困局。中小成本電影由于故事新穎且制作成本較低，在沒有競爭者且放映場次與檔期延長的情況下，反而更容易實現資本回收，但這也只是疫情初期的暫時現象。[4]隨著2022年5月以后，《犯罪都市2》(TheOutlaws2，2022)、《魔女2:另一個他(她)》(TheWitch:Part2.TheOtherOne，2022)、《海盜2：鬼怪的旗幟》(ThePirates:GoblinFlag，2022)、《掮客》(Broker，2022)的相繼上映，本土電影的觀眾占有率又重回50%。從此次占有率大幅度波動的現象也能看出，中小成本電影的春天僅僅是短暫的假象，頭部電影依舊是“1999年體制”中不能忽視的存在。而作為韓國電影產業支柱的大型電影投資發行公司因利益取向紛紛轉戰電視與網絡，又進一步加重了頭部電影投資的困難，這將會給韓國整個電影業帶來了比疫情更大的沖擊。

(二)電影人才紛紛轉戰網絡，創作平臺多樣化是機遇也是挑戰

電影制作方面，由于疫情的突發性，許多正在制作或準備制作的電影項目被迫延期、中斷甚至取消。2020年5月，韓國電影振興委員會發布《2020年新冠肺炎疫情下電影制作現場受損情況調查》，調查對象為2020年1月至4月期間計劃制作或制作中的88部作品。因疫情制作項目被迫延期、中斷或取消的就有42部，其中包括林順禮導演的《交涉》(TheNegotiation，2020)，宋仲基主演的《波哥大》(Bogota，2020)以及馬東錫主演的《犯罪都市2》，受損額高達213億8993萬韓元。除此之外，電影項目的暫停也使大量工作人員失業，僅接受調查的88部作品中，就有186名相關工作人員失業，229名雇傭延期，處于無薪休假的狀態。

而隨著疫情的常態化，韓國電影界逐漸出現了一個非常有趣的現象，“我們的電影人比想象中要忙?！盵5]這是因為疫情爆發后，具有電影質感的、時長接近電視劇的網絡系列劇成為制作主流。韓國電影人敏銳地察覺到了這一變化，紛紛轉向網絡市場，開發與制作符合國際流媒體平臺需求的影像內容，陸續推出了《王國》(Kingdom，2019)、《魷魚游戲》(SquidGame，2021)等符合當下觀影習慣與觀影心理的作品，收獲了全球大批粉絲。特別是《魷魚游戲》自2021年9月在奈飛上線以來，吸引了全世界至少1.4億用戶收看，成為奈飛歷史觀看人數最多的原創劇集。韓國某投資發行公司負責人表示，“由于新冠疫情導致電影產業停滯，電影公司逐漸轉向電視劇、網劇的制作，原創IP的價值將最大化，電影與電視劇、網劇的制作界限正在消失……”[6]如今韓國已經成為奈飛影視資源的重要輸出國，“韓流”有借流媒體平臺重新席卷之勢。近幾年，無論是奉俊昊的《寄生蟲》(Parasite，2019)，還是2021年繼續閃耀奧斯卡的《米納里》(Minari，2020)，都讓我們看到了韓國電影一直以來蓬勃的創作力。那些原本在“1999年”體制下受大型投資發行公司壓制的電影制作公司和獨立電影人，開始通過與國際流媒體平臺的合作獲得了更多的制作機會，多樣化的影像內容不斷產生。但是，電影與電視劇、網絡劇在內容形式、制作模式等方面還是存在著本質性的差別，電影人才的流失是韓國電影業不容忽視的事實。且奈飛雖注重內容的創新性與多樣性，但其全額版權購買的交易方式，雖然擴大了制作經費，卻因后續收益無法共享，而使韓國中小電影制作公司難以發展壯大。因此，如何改變制作公司的被動地位，保證電影制作資金的同時，構筑更加穩定且有利于電影制作及吸引人才的產業環境，才是韓國電影今后要重視的地方。

三、發行放映：新方式打破傳統序列及扶持獨立·藝術電影

電影的產業鏈性質決定了前期投資、制作領域的變化，必然會對后續其它領域造成連鎖式的影響。新冠疫情爆發后，電影發行“院轉網”、流媒體平臺的興盛，使“1999年體制”下的電影發行、放映領域面臨新問題。

(一)傳統發行序列被打破，電影營銷謀求新方式

新冠疫情的爆發，不僅使許多正在制作中的電影項目被迫暫停，也嚴重影響了許多制作完成準備上映的電影，在疫情初期的2020年3月，就有調查顯示，因疫情原因未能如期上映的電影約有75部，之后雖然有《清白》(Innocence，2020)、《侵入者》(Intruder，2020)、《活著》(Alive，2020)、《三金集團英語補習班》(SamjinGroupEnglishTOEICClass，2020)、《盜墓》(Collectors，2020)等電影陸續上映，但也僅占統計總數的25%，至今仍然有約40部韓國電影，54部外國電影未能上映。[7]這嚴重影響了韓國電影市場宣發工作。在韓國，發行公司是要等電影上映后才能拿到剩余50%的發行費用，由于電影上映日期的變更，發行公司不得不根據需要重新制作發行策略，相關海報、預告片也需要二度修改制作。長期資金不到位以及多出的工作量加大了發行公司的運營壓力。疫情期間，韓國電影振興委員會曾對韓國電影發行公司協會中的49家公司做過調查。據調查數據顯示，截止到2020年10月，韓國發行領域的受損額已有160億韓元。[8]

在疫情爆發之前的“1999年體制”下，實體影院在韓國電影發行序列中處于絕對的首要位置，主要發行模式也是圍繞實體影院進行的，流媒體僅僅是發行序列中較為靠后的發行窗口，無法對實體影院構成威脅。疫情爆發后，許多原計劃在院線上映的電影紛紛轉向流媒體平臺，這一開拓式的發行方式打破了傳統發行序列，造成了發行市場的混亂，加深了實體影院與流媒體平臺之間的矛盾。例如，原定于2020年2月26日在影院上映的《狩獵的時間》(HuntingTime，2020)，在做出將在流媒體平臺奈飛上映的決定后，其發行公司Little Big Pictures就收到了來自30多個國家因預售版權問題的訴訟。美國環球電影公司將2020年2月與4月在韓國上映的《隱形人》(TheInvisibleMan，2020)和《魔發精靈2》(Trolls2，2020)的發行方式，改為“線下影院與VOD同時上映”，遭到了韓國各大影院的強烈抵制。占據韓國銀幕總量68%的CGV影院與樂天影院，就因收益不足為理由，拒絕《魔發精靈2》的上映。但隨著疫情的常態化，越來越多的電影開始選擇線上首映或線上線下同時上映的發行方式。像制作費高達240億韓元的《勝利號》(SpaceSweepers，2021)就以310億韓元的價格將版權賣給奈飛，上線首日就上升為韓國、法國、芬蘭、馬來西亞等16個國家人氣電影第一位，流媒體平臺作為主要發行窗口的新情況，開始被韓國電影人所接受。

面臨混亂的電影市場，韓國電影發行公司也在持續尋找多種營銷方式解決無法實施的線下宣傳活動，以緩解運營壓力。為了應對疫情，許多電影制作報告會、媒體試映會和觀眾試映會等活動由線下改為線上網絡直播的形式。隨著社會環境的變化與消費者觀影方式的改變，電影的宣傳營銷方式也需要與時俱進，以迎合消費者的需求，獲取關注。于2020年6月24日上映的電影《活著》(Saraitda，2020)，成為韓國疫情發生后首部觀影人次破百萬的院線電影，很大一部分原因是其新穎的營銷方式獲得認可。該電影講述的是喪尸屠城時一名韓國男子被困公寓的故事，這與當下疫情期間人們所處的環境有著異曲同工之處。為了引起觀眾的共鳴，發行公司在電影上映前以主人公“俊宇”的身份在社交網絡照片墻(Ins)上開通了個人賬號，并結合故事情節與主人公的心境變化持續上傳與影片相關的照片、視頻等內容。該賬號開通僅一個月就收獲了14000名粉絲，取得了不錯的反響，最終也推動了電影的成功。

(二)實體影院的過分倚重有望矯正，獨立藝術電影院生存困境更需關注

自“1999年體制”確立以來，韓國電影產業的收益極其倚重實體影院票房。2002年韓國影院票房的收益占產業總收益的88.1%，雖然在此之后每年都有所下降，但2019年影院票房收益所占比重依舊高達76.3%。[9]在媒介融合時代，真正衡量一個國家電影產業是否進步，要看由電影票房及其他經濟收入所共同構成的電影版權收入是否與電影產業發達國家趨同。[10]根據好萊塢電影產業成熟的經驗，電影票房一般可以占電影總收益的20%—30%，在電影市場體制不完善的國家，電影票房在電影總收益中所占比例可能會超過50%。[11]過分倚重實體影院票房的畸形電影市場結構，使韓國電影產業的資金鏈和收益極不穩定，在面對突發性事件時，容易暴露其脆弱性。2020年1月31日與2月1日，韓國國內兩家影院因接連發現確診者而停止營業。截止到2020年末，韓國處于暫停歇業狀態的影院共55家，關門大吉的共17家。雖然政府并沒有下達關閉影院的行政命令，但由于疫情在韓國多次大規模擴散，使2020年全年觀影人次同比2019年減少了73.7%，全年票房也比2019年減少了73.3%，就連韓國引以為傲的人均觀影回數，也從2021年世界領先水平的4.37減少至1.15。

實體影院雖因疫情遭受了嚴重的沖擊，但其在韓國電影市場的主體地位依舊難以動搖。在韓國，CGV、樂天、Mega-Box、Cine Q四大連鎖影院的銀幕塊數占全國總數的95%以上。由于背靠資本雄厚的大公司，即使有個別影院暫停營業或永久閉館，也不會過多影響其生存。2020年10月26日起，作為韓國四大院線之一的CGV影院反而將票價上調1000—2000韓元，之后幾大連鎖影院也相繼將票價上調。隨著2022年4月韓國“社會性距離保持”措施的全面取消以及電影院內飲食的允許，5月18日上映的《犯罪都市2》成為繼2019年《冰雪奇緣2》(Frozen2，2022)之后，首部觀影人次破千萬，票房破1千億韓元的影片。5月4日以后，實體影院的每日上映次數在2019年同期的84%—122.9%之間浮動，影院運營已恢復正常化。[12]不過，疫情期間流媒體平臺的普及與興盛，也許是矯正韓國電影產業過分倚重實體影院的一次機遇。

相比大型連鎖院線，更應該引起關注的是深陷運營困境的獨立·藝術電影院。獨立·藝術電影院是韓國政府為保持電影多樣性，從2006年就開始實施的電影扶持項目。截止到2020年，韓國全國共有50家獨立·藝術電影院。這些影院大部分屬于自主經營并接受政府的資金扶持，要求每年放映總天數的60%均上映獨立·藝術電影，以緩解商業電影銀幕獨占的問題。然而在疫情爆發初期，獨立·藝術電影院的觀眾數量就比2019年同期減少了70%—90%，之后大部分影院迫于運營壓力處于長期休館狀態。

對此政府也通過擴大專映館人員失業保證金用度，提供醫用熱像儀，中小電影院企劃展扶持、專映館企劃展扶持等途徑進行幫扶。除此之外，從2020年5月起，由獨立電影發行公司、進口電影發行公司、著名電影人共同發起的“Save Our Cinema”活動，通過相繼舉辦的獨立電影企劃展，使電影業界與觀眾了解到了獨立·藝術電影院的危機并開始對其給予關注。后疫情時代，獨立·藝術電影院應努力探索新的生存方式，以加強自我生存能力。

四、線上市場：本土平臺反應滯后，奈飛坐享漁翁之利

疫情導致許多電影制作項目被迫停止、中斷或延期，對線上電影市場的供應量造成了一定的影響，疫情爆發之前，以實體影院為中心生產與消費的“1999體制”使得線上電影市場規模增長相對緩慢。韓國電影振興委員會在疫情前就有調查顯示，出生于數字時代作為觀影主要群體的“Y世代”與“Z世代”(3)Y世代也叫做千禧世代，指的是1979年至1995年間出生的人。Z世代指的是1996年至2010年間出生的人。這兩個世代均熟悉網絡與數字媒體，將社交媒體作為主要交流渠道。，其線上觀影的習慣已經形成。但由于韓國電影業過于看重實體，忽略線上，2016年入駐韓國的奈飛憑借雄厚的資金實力和豐富的影像內容迅速搶占了韓國市場。截止2022年4月，奈飛的韓國會員注冊人數已經超過了500萬名，成為韓國觀眾觀看電影使用最多的流媒體平臺。(4)據韓國電影振興委員會報告《網絡電影市場的變化與產業分析》顯示 ，韓國觀眾觀看電影使用最多的流媒體平臺是奈飛(61.6%)，其次是韓國國內平臺Whatchat(24.6%)和美國Youtube(23%)。

此外，韓國國內內容生產者與線上放映平臺之間固有的矛盾，導致奈飛坐享漁翁之利。早在疫情前，韓國國內電影供應方與線上放映平臺就因市場營銷費用的承擔比例問題發生爭執。電影供應方認為，平臺方自身帶有影院暈輪效應，應當承擔市場營銷費用或對電影進行營銷宣傳，而平臺方則以無力承擔且營銷效果無從認證的理由表示拒絕。奈飛則采取一次性全額購買版權的方式，使韓國電影供應商更傾向于此，導致出現內容生產方與消費者均在奈飛聚集的現象。2021年，Apple TV+、Disney+、HBO Max等國際流媒體平臺也陸續入駐韓國市場。韓國政府著意在政策與資金上扶持國內流媒體平臺的發展壯大，以對抗國際流媒體對國內市場的瓜分。韓國三大通信公司也開始投資原創影像內容的制作，積極進軍流媒體市場。

對韓國來說，國際流媒體在韓國市場上的激烈競爭，會導致本土流媒體平臺難以發展壯大的局面，但也為韓國影視內容走向全球提供了多樣化的平臺。在“1999年體制“下，大企業“投資—發行—放映”的壟斷導致市場兩極化，電影多樣性受阻。流媒體服務的擴散，打破了傳統的以實體影院為中心的產業結構，為電影提供了新的流通窗口，成為確保電影內容多樣性的前提，為電影制作帶來了多樣性的可能。并且奈飛更加重視女性在影像內容中的發聲作用，這在男女極不平等且以犯罪、動作電影為主的韓國電影界具有非常積極的影響。未來韓國線上電影市場將如何發展還需要進一步的關注。

五、電影政策：“1999年體制”下的政策體系急需革新

疫情爆發后，韓國政府對電影業的應對措施還是非常及時的。2020年1月20日，韓國出現首例確診病例后的第20天，電影振興委員會就制定了“疫情擴散對策與電影業支援基本計劃”。早期支援計劃重點在占據重要位置且受疫情影響明顯的影院業，主要扶持方式有免費發放防疫消毒用品，延長電影票稅繳納時間和免除滯納金等。隨著疫情的快速擴散，韓國電影振興委員會又于3月24日成立了新冠疫情專門應對小組，開始對電影業各個領域的受損情況進行全面性的調查統計，并通過電影制作費扶持、電影發行營銷費用扶持、中小影院特別企劃展扶持、電影優惠券發放、電影人線上教育扶持等方面積極應對疫情。2021年，政府對電影振興委員會的預算資金追加至1170億韓元，其中包括1053億韓元的振興事業預算和117億韓元的委員會運營費用。而相對于上述應急性的電影措施，更值得關注的則是疫情爆發后，現行的韓國電影政策體系暴露出來的諸多問題。隨著影像媒介融合的趨勢愈加顯現、電影制作內容與形式的變化、國際流媒體平臺的入駐與電影發行序列的改變，“1999年體制”下形成的電影政策體系與內容急需革新。

首先，現行法律中電影、影像出版物等核心概念需要重新定義。韓國現行的電影法是2006年制定的《電影及錄像振興法》(以下簡稱《振興法》)，雖然每年都會依據電影業的發展做出部分修訂，但是關于電影、影像出版物等核心概念的定義一直沒有改變。在2020年12月9日最新修訂的《振興法》中，對電影的定義依舊是“以膠片或光盤等數字媒介為載體，在電影院等場所，以向公眾放映為目的的連續性影像作品。”[13]如若按照上述標準，如今越來越多的，不以實體影院作為發行和放映目標，選擇在網絡平臺首映的電影，是否能稱之為電影？時下流行的網絡系列劇應當屬于電影還是電視劇？與此同時，《振興法》中關于“影像出版物事業者”的范圍，并沒有包括網絡VOD提供者。電影、影像出版物等核心概念的滯后性，使圍繞其制定與施行電影政策的工作，將會面臨一定的局限性和爭議性。

其次，電影發展基金的資金籌措結構需要革新。電影發展基金是韓國政府扶持電影產業的重要資金來源，其資金籌措結構主要來自線下實體影院上繳的5%的電影票稅。由于疫情爆發前，韓國電影產業總收益的80%左右均來自實體影院，電影發展基金的扶持對象也以院線上映的電影作品為主。這種取之于影院、用之于影院的資金結構，具有其存在的合理性。但疫情爆發后，許多在制作階段得到發展基金資助的電影在發行階段紛紛院線轉網，打破了傳統的供給關系，遭到了實體影院業的不滿。如接受過電影發展基金資助的、原計劃在實體影院上映的電影《狩獵的時間》最后選擇在奈飛首映，就引起了韓國電影界的爭論。這其實也是“網絡平臺上映的影像作品到底是不是電影”這一爭議的核心原因。因為根據韓國電影法，不在實體影院上映的影像出版物是不需要繳納稅金的。如今，流媒體平臺的興盛，使得越來越多的電影選擇在網絡上映，導致以實體影院業為主的電影發展基金的籌措結構需要革新。在媒介融合越來越普遍的情況下，電影發展基金的資金籌措結構需由實體影院擴大到其他平臺，其資助范圍也不能局限于院線電影。因此，韓國政府正有意對網絡影像出版物收取3%的觀看稅金，將“電影發展基金”擴大至“電影、影像出版物發展基金”，并對其進行法律性的規定。

除此之外，韓國電影政策的滯后性還體現在對電影、影像物的網絡流通信息掌握不足，因此韓國電影振興委員會計劃除現行的電影院入場券統合電算網之外，新設影像出版物觀看統合電算網，以及時掌握線上電影市場信息?，F行的《電影及錄像振興法》也計劃修訂為《電影及影像產業振興法》，韓國電影振興委員會也計劃更名為電影·影像振興委員會，以適應新的媒介環境。

結語：后疫情時代的“破”與“立”

根據國際性組織普華永道(PwC)發布的調查資料顯示，新冠疫情之后的娛樂傳媒產業中，傳統電視、報紙雜志與電影都是負增長，而電影則是最大的負增長領域。隨著疫情的逐步穩定，2022年上半年韓國電影產業銷售總額已比2021年同期(2666億韓元)增長了143.1%，但也只占2019年同期(9307億韓元)的48.7%，要想恢復到疫情前的產業規模，還需一段時日。[14]但疫情爆發后，“1999年體制”開始瓦解已是不爭的事實。后疫情時代下，韓國實體影院的主體地位雖難以動搖，但流媒體平臺的興盛、影像作品邊界的模糊和大眾觀看習慣的改變，使韓國電影人憑借新的平臺再一次引起世界關注。固有的電影產業結構已“破”，今后怎樣重新“立”于世界，還需拭目以待。