先秦“樂”之五種審美形態的嬗變

王順然

一、緒論：作為背景的文化多元性

在近30多年的研究中，先秦時期“樂”常被劃分到“雅樂”與“新聲”(或“俗樂”“淫樂”)兩種類型中(1)簡摘數例，作為參考。比如，李方元在1991年和2018年的《音樂研究》中以“雅鄭”二元區分到：“在周代，宮廷雅樂是當時重要的音樂現象之一，與雅樂密切相關的另一重要音樂現象，是春秋初逐漸活躍起來的鄭聲……由此開始，歷史上雅、鄭觀念就形成了長期的對立?！薄啊培崱徽Z，初出春秋末孔子之口，‘雅鄭’對立之學術范疇亦由此而生?！庇秩?，錢志熙以“雅俗”二元說，“所謂侈樂、鄭聲、淫聲，都是與雅樂相對的俗樂的代名詞，是春秋戰國音樂變革中的現象?！痹偃纾袑W者直說：“作為一種音樂學的術語，雅樂與俗樂相對……濮上之音與宋音、鄭音一樣都是俗樂?！?參見李方元：《周代宮廷雅樂與鄭聲》，《音樂研究》1991年第1期，第15頁；李方元：《“樂”“音”二分觀念與周代“雅鄭”問題》，《音樂研究》2018年第1期，第43頁；錢志熙：《音樂史上的雅俗之變與漢代的樂府藝術》，《浙江社會科學》2000年第4期，第124頁；鄒京航、曹建國：《試論周代雅樂制度》，《渤海大學學報》哲學與社會科學版2012年第1期，第115頁。)，導致學界常以“雅”“淫”對立來解釋先秦乃至整個傳統文化中的“樂”審美(2)將多種審美追求統歸在“雅樂”一類之中，一方面使“雅樂”概念泛化，另一方面容易造成一種“雅”“淫”對立的印象。例如，修海林講：“從歷史文化的延承講，周代的禮樂活動只是原始祭典活動的延續、總結以及制度化?！薄皩αⅰ钡挠∠蟛粩喙袒?，容易形成刻板印象，如“先秦俗樂，其主要目的是為了滿足感觀審美欲望的需要，因而其音聲中便包含‘淫’‘過’‘兇’‘慢’四種特征；先秦雅樂，主要適用于宗廟、朝堂等儀式需要，因而表現為緩慢、平穩，肅穆、莊嚴，廣大且曲直得當等音聲特征”。(參見修海林：《周代雅樂審美觀》，《音樂研究》1991年第1期，第74頁；何濤：《論先秦俗樂、雅樂的音聲特征》，《江海學刊》2007年第2期，第185頁。)。然而作為一種文化形式，“樂”審美形態的發展是在多元文化相融互攝的大背景下展開的：一方面新的形態往往根據舊有的文化元素發展而來，另一方面新的形態需要參與到多元文化的激蕩與選擇中，并在這一過程中不斷調整。(3)孔子對“三代損益”的討論就體現出這種文化、制度的動態發展。(參見陳來：《三代禮制之損益》，《古代宗教與倫理--儒家思想的根源》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2017年，第216-219頁。)這樣，“樂”之審美形態應呈現出多樣性與過渡性，以《禮記·明堂位》的記錄為例：

周公踐天子之位以治天下，六年，朝諸侯于明堂，制禮作樂，頒度量，而天下大服……昧，東夷之樂也；任，南蠻之樂也。納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也……土鼓、蕢桴、葦籥，伊耆氏之樂也。拊搏、玉磬、揩擊，大琴大瑟，中琴小瑟，四代之樂器也……夏后氏之鼓足，殷楹鼓，周縣鼓。垂之和鐘，叔之離磬，女媧之笙簧……

面對殊異的文化傳統，周公以“兼容并蓄”之策，在“制禮作樂”的過程中使虞、夏、商、周四代，華夏、夷蠻的不同文化有機共存。(4)“兼容并蓄”是小邦周的傳統，“周人在滅殷之后，最傷腦筋的問題，就是如何以自己微弱的主觀力量來有效地統治廣大的異族。當其封諸侯、建同姓的時候，其主要的目的，就是要這些有血緣關系的諸侯來‘藩屏’周室”。(參見李亞農：《殷代社會生活》，上海：上海人民出版社，1955年，第21頁。)這開啟了中華文明從“祭祀時代”走向“禮樂時代”的進程，也塑造了周初文化的多元性。(5)“夏以前的巫覡文化發展為祭祀文化，又由祭祀文化的殷商高峰而發展為周代的禮樂文化……夏以前是巫覡時代，商殷已是典型的祭祀時代，周代是禮樂時代。”(陳來：《古代宗教與倫理--儒家思想的根源》，第10-11頁。)同樣是對這一理念的貫徹，周公“作樂”，既有對不同制式樂器、樂律的融合，又有對不同風格樂曲、樂舞的兼采。由此，文化的多元性投射為審美形態的多元性。我們探討先秦時期“樂”之審美形態發展與變革，也要在這種文化多元性的大背景下展開。(6)文化的漸變體現在社會文化生活的方方面面，比如對顏色的偏好與崇拜，也是其中的一個小中見大的角度。(參見郭靜云：《從上下到五方：禮儀的色譜與“無色”概念之形成》，《天神與天地之道--巫覡信仰與傳統思想淵源》，上海：上海古籍出版社，2019年，第699-773頁。)

二、欲：從“靡靡之樂”到“亡國之音”

可以說，商紂王帝辛對傳統的叛離，拉開了“樂”之審美形態變革的序幕，我們也就不妨先從帝辛的“新聲”改革談起。帝辛對傳統的叛離，從《尚書·泰誓》記錄周武王姬發對他的批評中就可以看出，其言：“今殷王紂乃用其婦人之言，自絕于天，毀壞其三正，離逷其王父母弟，乃斷棄其先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲，怡說婦人?！笨紤]到后世對商紂王罪狀的累加(7)顧頡剛曾綜合考證，發現紂的70多條罪狀都是周朝以后逐漸增加，劇情也逐漸強烈，戰國時期增加20項、西漢增加21項、東晉增加13項，對“德行”的崇尚，尤其是以“德行”衡量商紂王的行為，帶有明顯的周文化傾向。又以“酒”為例，《酒誥》借對“酒德”的確立展開對紂王的批判，但對“飲酒”本身而言，“酒德”是一種限制。(參見余治平：《周公酒誥訓--酒與周初政法德教祭祀的經學詮釋》，上海：上海古籍出版社，2018年，第158、171、236頁。)，《史記·殷本紀》評價帝辛時說：“帝紂資辨捷疾，聞見甚敏；材力過人，手格猛獸；知足以距諫，言足以飾非；矜人臣以能，高天下以聲，以為皆出己之下?！边@里，帝辛對傳統的反叛主要是以高揚個性、突出個人價值，來對抗祭祀傳統中對神祇的歌頌和對祖宗的宣揚。

“新聲”的創制也體現這一點，《殷本紀》說：“(帝辛)好酒淫樂，嬖于婦人……于是使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂……益收狗馬奇物，充仞宮室……慢于鬼神?！钡坌烈浴靶侣暋睆U棄“(殷)先祖之樂”，形成以“欲”為中心、“高揚個性、輕慢鬼神”之新審美形態。新的審美形態既表現為順從欲望的獵奇心理，如對“狗馬奇物”的追求，也表現在對新奇樂器、樂舞的創制。比如《釋名·釋樂器》說：“箜篌，師延所作靡靡之樂也，后出于桑間濮上之地，蓋空國之侯所存也。”(8)[漢]劉熙撰、[清]畢沅疏證、[清]王先謙補：《釋名疏證補》，上海：上海古籍出版社，2022年，第331頁。按照劉熙的講法，“箜篌”是紂王樂師師延專門為配合“靡靡之樂”而創造的、復雜的絲線類樂器。絲線類樂器多是小型樂器，本來有“更為靈活輕便，聲音也更為婉轉清脆、細膩柔美，表現力更強”的特點(9)楊華：《先秦禮樂文化》，武漢：湖北教育出版社，1997年，第173頁。，而“箜篌”作為一種大型的絲線類樂器有著更廣的音域和更豐富的表現力，足見帝辛之“新聲”對“婉轉清脆、細膩柔美”的追求。

同樣出于“桑間濮上”的“亡國之音”，代表了帝辛以“欲”為綱的審美在后世的傳承與發展?！抖Y記正義》記鄭玄注說：“昔殷紂使師延作靡靡之樂，巳而自沈于濮水，后師涓過焉，夜聞而寫之，為晉平公鼓之。”(10)[漢]鄭玄注、[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，李學勤主編：《十三經注疏》第14冊，北京：北京大學出版社，2000年，第1258頁。按照鄭玄的說法，“桑間濮上”的“亡國之音”與帝辛“新聲”有著明確的傳承關系?！俄n非子·十過》對此記載較為詳細：

昔者衛靈公將之晉，至濮水之上，聞鼓新聲者而說之，乃召師涓而告之，曰：“有鼓新聲者，子為我聽而寫之?！睅熶冈唬骸爸Z?！膘`公遂去之晉。晉平公觴之于施夷之臺，酒酣，靈公起，公曰：“有新聲，愿請以示?！逼焦唬骸吧?。”乃召師涓，令坐師曠之旁，援琴鼓之。未終，師曠撫止之，曰：“此亡國之聲，不可遂也。”平公曰：“寡人所好者音也，子其使遂之?！睅熶腹木恐瓡x國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。(11)[清]王先慎：《韓非子集解》，《新編諸子集成》(全60冊)，北京：中華書局，2018年，第67-70頁。

據文所見，衛國舊地“桑間濮上”保留了帝辛遺留的“新聲”。至春秋中期，衛靈公偶然得之，可知此“新聲”并不在常規演奏的周樂中。其中，師曠的表現也值得注意，他是在“(樂)未終”時制止了演奏，并非“樂”一開始便制止演奏?？梢娝m未曾聽聞，卻應在樂師的傳承學習中了解“亡國之音”的特征。同時，重出江湖的“新聲”表現出強大的感染力，就通過衛靈公這次采風的契機很快在中原諸侯國流行起來。(12)照季札對《衛》的評價看，“美哉，淵乎，憂而不困者也。吾聞衛康叔、武公之德如是，是其衛風乎？”可以說，作為周姬姓子孫，早期衛國很好地傳承了周公禮樂的審美傳統，以“周德”所謂審美追求，所以季札在魯觀之《衛》并非“新聲”“淫聲”。衛靈公之于南子與帝辛之于妲己成呼應之勢，衛靈公“聞鼓新聲者而說之”可以算作帝辛審美的“知音”。在一定程度上，這種“淫聲”的迅速“崛起”擾亂了“正樂”的合理秩序，成為春秋禮樂崩壞的一個重要因素。按照《左傳》的編年，衛靈公見晉平公約在公元前533年左右，而子夏為魏文侯師約在公元前424年左右。

“新聲”的“復興”影響巨大，加速了先秦時期“樂”之審美形態的變革?！抖Y記·樂記》記子夏與魏文侯論樂一段，就講到“新聲”的審美發展出“鄭”“宋”“衛”“齊”四種風格：“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志。”若以《左傳·襄公二十九年》記“季札論樂”為參照，我們能看到百年間“鄭”“宋”“衛”“齊”四地之樂的變化趨勢：其一，季札評“鄭”是“美哉，其細已甚，民弗堪也”，而子夏說鄭音“好濫”，以“濫”取“濫竊”“過度”之意，顯然鄭音“細”而繁瑣的特點在“新聲”審美的刺激下得到了進一步的發展(13)鄭玄依照《詩經·鄭風》中男女寄情的篇目較多而注“濫”為“濫竊”，可備一說。([漢]鄭玄注、[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，第1311頁。)；其二，季札的品評雖不包含“宋”，但子夏口中宋音之“燕女”是講樂舞中女子妖嬈的表現，體現了以“欲”為綱的審美特點；其三，季札評“衛”是“美哉，淵乎，憂而不困者也”，這里的“衛”是周天子樂，是正面地表彰“衛康叔、武公之德”，而子夏評衛音是“趨數”，鄭玄注“促速”有追求表演技藝之意(14)表演技巧分很多類，其中就包括對樂器、樂律的追求，《漢書》記“泰帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟為二十五弦”。類似“箜篌”一樣，絲弦樂器如果弦音過密，旋律的情緒表現力就會加強?！捌破渖钡恼f法，即將相鄰弦音變大。，或可說衛靈公以降，衛國受“新聲”的影響而改弦易轍；其四，季札說“齊”是“泱泱乎，大風也哉”，這種“昂揚”的風格經“新聲”宣揚個性的鼓動，轉為“敖辟”之音。

總之，帝辛創“新聲”在叛離傳統的同時，拉開了“樂”審美形態嬗變的序幕。在“高揚個性、順從欲望、輕慢鬼神”的審美追求指引下，“新聲”至戰國初期已經發展出“鄭”“宋”“衛”“齊”等多種風格。風格的多樣性出于“欲”的追求，如《韓非子·十過》中平公所講：“寡人所好者音也，子其使遂之。”(15)“在一片批評聲中，戰國俗樂仍不可阻擋地發展，不僅吸引了一般的人，就連魏文侯這樣的好古者，也不得不承認新樂對于他的吸引力遠遠勝于古樂?！?錢志熙：《音樂史上的雅俗之變與漢代的樂府藝術》，《浙江社會科學》，2000年第4期，第125頁。)為順遂各國國君不同的“所好”，以“欲”為中心的“新聲”得到從樂器到樂曲、再到樂舞等層面的多重發展。值得補充的是，除了器物、樂理的層面外，到漢武帝時期，樂師李延年追求以天性之欲直擊人心，是以“每為新聲變曲，聞者莫不感動”(《漢書·外戚傳》)，由“欲”進“道”，代表著形上層面對“新聲”的辯護。

三、語：從“接引神祗”到“圣王德行”

帝辛創“新聲”背棄“先祖之樂”，這里的“先祖之樂”指的是殷商祭祀傳統的“古樂”。周公“制禮作樂”效法“四代樂”“六代樂”，這里的“四代樂”“六代樂”指上古傳承的“古樂”。總體上，無論是“先祖之樂”，還是“四代樂”“六代樂”，基于其形式的一致性和傳承(說)的連貫性，可以統稱為“古樂”。這里“形式的一致性”是指，這類“古樂”通過“在舞臺上構建起一個脫胎于歷史情景的意義世界”來“展現圣王德性生命的歷程”。(16)王順然：《從“曲”到“戲”--先秦“樂教”考察路徑的轉換》，《哲學動態》2017年第5期，第47頁。而“傳承(說)的連貫性”是指，傳世或傳說的“古樂”比較固定(17)從指稱內容上看，對帝辛而言的“先祖之樂”相對確定，是指以湯樂《大濩》為代表的殷商祭祀之“樂”，而周公假托的“四代樂”或“六代樂”卻存在爭議。但無論是數目問題差異還是篇目差異，基本不影響本文的討論，故不贅述。。質言之，“古樂”審美的核心是“語”，是帶有政治功能的言說。我們可以借用以下文段來簡要概括：

(上)古者祀天地皆有樂，而神祗可得而禮。(《史記·孝武本紀》)

(中)昔者，舜作五弦之琴以歌南風，夔始制樂以賞諸侯。(《禮記·樂記》)

(下)夔！命汝典樂，教冑子，直而溫，寬而栗，剛而無虐，簡而無傲。(《尚書·舜典》)

由引文(上)可以看出，“古樂”在祭祀中發揮重要作用，用以接引神靈、祖先?！渡袝ひ骛ⅰ酚涗浀鬯磿r期創制《韶》的過程也有類似描述：“夔曰：‘戛擊鳴球、搏拊、琴、瑟以詠?！婵紒砀瘢葙e在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以閑。鳥獸蹌蹌；《簫韶》九成，鳳皇來儀。夔曰：‘于！予擊石拊石，百獸率舞，庶尹允諧?！边@里的“夔”是帝堯、舜時期的樂官，他是以“詠”的形式讓樂來“語說”祖宗的光輝事跡，而特定樂器、樂曲的運用是為了讓這些贊揚傳遞給祖宗神靈?！跋鹿茇还?，合止柷敔，笙鏞以閑”，就是以特定的聲音、節奏來引導神靈的降臨。可見，整個樂舞的文辭、配樂、配舞都是為了方便接引祖宗神靈。反之，只有祖宗神靈降臨的樂舞具有了“神跡”，才能保證神圣意志、保證祭祀傳統中樂舞的正統性。

這種對“古樂”神秘性與神圣性的強調，似乎更符合殷商以前的祭祀傳統，從文獻看也是這樣。李方元就認為，“西周后的雅樂作為直接體現宗教精神的意義開始有所減弱，而作為社會政治工具以維護等級制的功能在加強”(18)李方元：《周代宮廷雅樂與鄭聲》，《音樂研究》1991年第1期，第21頁。。而周以降，“古樂”的祭祀價值發生兩大變化。

其一，強調祭祀用樂的規范化。如《周禮·大司樂》講：“舞《云門》，以祀天神……舞《咸池》，以祭地示……舞《大韶》，以祀四望……舞《大夏》，以祭山川……舞《大濩》，以享先妣……舞《大武》，以享先祖。”祭祀的神圣性顯然受“神跡”的影響：既然只有“夔”能夠以樂引“祖考來格、虞賓在位、群后德讓”，那么“夔”就有擔當“大司樂”的神圣身份；既然“《簫韶》九成”能使“鳥獸蹌蹌、鳳皇來儀”，那“樂”就有與天地、鬼神、鳥獸的神秘關系?！吨芏Y·大司樂》對“六代樂”演奏的規范，削弱了其中的神秘性：一方面，“六代樂”的演奏分別對應著“天神”“地示”“四望”“山川”“先妣”“先祖”，這種關系清晰明確；另一方面，對演奏的次數及效果，從“一變(遍)而致羽物及川澤之示”到“六變而致象物及天神”，講明了準確的對應關系。

其二，對“古樂”解釋的德行化?！栋谆⑼āざY樂》就講：

黃帝曰《咸池》者，言大施天下之道而行之，天之所生，地之所載，咸蒙德施也；顓頊曰《六莖》者，言和律歷以調陰陽，莖者著萬物也；帝嚳曰《五英》者，言能調和五聲以養萬物，調其英華也；堯曰《大章》，大明天地人之道也；舜曰《簫韶》者，舜能繼堯之道也；禹曰《大夏》者，言禹能順二圣之道而行之，故曰《大夏》也；湯曰《大護》者，言湯承衰，能護民之急也；周公曰《酌》者，言周公輔成王，能斟酌文武之道而成之也；武王曰《象》者，像太平而作樂，示已太平也；合曰《大武》者，天下始樂周之征伐行武，故詩人歌之：“王赫斯怒，爰整其旅?！碑敶酥畷r，天下樂文王之怒，以定天下，故樂其武也。

引文的這種解釋顯然是在《大武》定型之后才得以系統建立，它將“古樂”在祭祀中的神秘作用，轉化為人人可理解的德行表現。以《韶》樂為例，前引《尚書·益稷》文本重點講《韶》的演奏如何產生神秘現象，卻并沒有說以《韶》是“舜繼堯道”；到《春秋繁露》，是說“舜時，民樂其昭堯之業也，故《韶》?！亍?，昭也”，這種講法依然保留了一些神秘的意味；到了《白虎通·禮樂》，就只剩下“舜繼堯道”的說法。

綜上，“古樂”在祭祀中的神秘作用，逐步轉化為對祖先、神靈之德行的宣揚，“語(說)”的對象也從“祖先、神靈”轉向“人”。可以說，以“語”為核心的“古樂”審美形態發生了從崇拜“神秘”向效法“德行”的轉化?！吨芏Y·春官宗伯》對“大司樂”職責的解釋證明了這一轉折：“凡有道者、有德者，使教焉；死則以為樂祖，祭于瞽宗。以樂德教國子……以樂語教國子……以樂舞教國子……”這里體現了周代學校對“樂”的使用，主要是以其中德行的體現來教化學子。

除在祭祀的作用外，(中)(下)兩條引文則體現著古樂“封賞諸侯”和“教化冑子”兩種作用。這兩種作用也是相輔相成，代表著古樂以“語”為核心的審美宗旨。

從封邦建國的角度看，以“樂”封賞諸侯表達了天子對諸侯政治身份的認同，也代表著文化共同體的建立。孔穎達在《禮記正義》對“制樂以賞諸侯”有這樣的疏解：“禮樂既備，后乃施布天下也……明圣人制樂以賞諸侯，其功大者其樂備。舜有孝行，故以此五弦之琴歌《南風》之詩，而教天下之孝也?！缡贾茦芬再p諸侯’者……欲天下同行舜道，故歌此《南風》以賞諸侯，使海內同孝也?！毙麚P《南風》之教化，是諸侯對其政治身份的認同。這里的“孝”重在德行與政治規范，是“欲天下同行舜道”的一環，與后來儒家所重之“德性”有所不同。當孝行成為自上而下的風尚，也代表著天下對帝舜的擁戴。

王道施之于諸侯與王道傳承于“冑子”是同樣的道理：前者是將“孝”等德行與政治規范，依靠樂之“語(說)”封賞諸侯、宣告天下；后者則如《舜典》所說，是將“直而溫、寬而栗、剛而無虐、簡而無傲”等為政者的政治德行通過樂之“語(說)”教化“冑子”。隨著“古樂”宣揚之德行價值不斷凸顯，它們便化身為“語說”圣王“德行”的載體，“古樂”的神秘性弱化的同時，其用以“封賞諸侯”和“教冑子”的兩種作用也變得更為重要。

可見，以“語”為審美宗旨的“古樂”和以“欲”為審美宗旨的“新聲”有很大不同，前者注重效法前賢的政治德行，后者追求個性的極致表現。這種差異經商周兩代的文化互動而愈發顯明，催動著“樂”審美的發展與變化。

四、美：多元價值的混合

“古樂”“新聲”之爭為先秦時期“樂”審美形態的發展提供了內在動力，而周公的“制禮作樂”則將多族群不同審美傳統融合到周樂的體系中。如前引《禮記·明堂位》所見，周公制作之“樂”是融不同樂器、樂律于一體，在同一場景中按照特定次序進行演奏，如文見：“升歌《清廟》，下管《象》；朱干玉戚，冕而舞《大武》；皮弁素積，裼而舞《大夏》。昧，東夷之樂也；《任》，南蠻之樂也。納夷蠻之樂于大廟，言廣魯于天下也。”按《禮記正義》孔穎達疏曰，“升樂工于廟堂而歌《清廟》詩”，“堂下吹管，以播《象武》之詩”(19)[漢]鄭玄注、[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，第1094頁。，這是講堂上、堂下進行著不同形式的表演。又曰“非唯用四代之樂，亦為蠻夷所歸，故賜奏蠻夷之樂于庭”，這是講“樂”之制作既容許《大夏》《清廟》等六代樂共存，又容許“奏蠻夷之樂于庭”，根據《白虎通》的解釋，庭中所奏的蠻夷之樂“《朝離》《南》《昧》《禁》”分別表達“生、養、殺、藏”四種不同價值。綜合來看，周公的“兼容并蓄”稍顯雜亂，這種復雜的、排列式的融合降低了“樂”審美形態的內在一致性。

上述《明堂位》的引文代表了相當一段時間內周樂的演奏形態，使得這一時期的審美不可避免地具有“多元性”。換言之，在整個“樂”在演奏過程中，每一部分的“美”都可以進行獨立的判定?！蹲髠鳌は骞拍辍酚洝皡枪蛹驹^周樂”一段對此有充分的展示，文見：

吳公子札來聘……請觀于周樂。

(一)

使工為之歌《周南》《召南》，曰：“(a)美哉，始基之矣，猶未也……”

為之歌《邶》《墉》《衛》，曰：“美哉，淵乎，憂而不困者也……”

為之歌《王》，曰：“美哉，思而不懼，其周之東乎？”

為之歌《鄭》，曰：“美哉，其細已甚，民弗堪也，是其先亡乎！”

為之歌《齊》，曰：“美哉，泱泱乎，大風也哉！……”

為之歌《豳》，曰：“美哉，蕩乎，樂而不淫，其周公之東乎？”

為之歌《秦》，曰：“此之謂夏聲。夫能夏則大，(b)大之至也，其周之舊也?！?/p>

為之歌《魏》，曰：“美哉，沨楓乎，大而婉，險而易行，以德輔此，則明主也。”

為之歌《唐》，曰：“(c)思深哉，其有陶唐氏之遺民乎？……”

為之歌《陳》，曰：“(d)國無主，其能久乎？”

自《鄶》以下無譏焉。

為之歌《小雅》，曰：“美哉，思而不貳，怨而不言，其周德之衰乎？……”

為之歌《大雅》，曰：“(e)廣哉，熙熙乎！曲而有直體，其文王之德乎？”

為之歌《頌》，曰：“(f)至矣哉……節有度，守有序，盛德之所同也。”

(二)

見舞《象箾》《南籥》者，曰：“美哉，猶有憾?！?/p>

見舞《大(20)“大”字的出現代表著季札所欣賞的“周樂”已經是幾經更迭的周樂，較之周公制作之樂已經有所豐富。(參見王順然：《從〈大武〉“樂”看戲劇教化人心之能效》，《戲曲研究》第104輯，北京：文化藝術出版社，2017年，第147頁。)武》者，曰：“美哉，周之盛也，其若此乎？”

見舞《韶濩》者，曰：“(g)圣人之弘也，而猶有慚德，圣人之難也?！?/p>

見舞《大夏》者，曰：“美哉，勤而不德，非禹其誰能修之?！?/p>

見舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉，大矣，如天之無不幬也，如地之無不載也……”

季札繼承周樂傳統(21)吳公子對周公傳統的繼承，代表著周天子文化的熏陶。(參見陳來：《古代思想文化的世界》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2009年，第224頁。)：其一，“吳公子請觀周樂”與《明堂位》所說“命魯公世世祀周公以天子之禮樂”契合，魯用周公之禮樂、傳承有序，季札來魯國賞樂、評樂是再現周公審美之意趣；其二，季札所賞之周樂確有“兼容并蓄”之氣象，八方諸侯之歌誦、“濩”“夏”“韶”“武”四代圣王之樂舞盡在其中。同時，季札賞評“周樂”是對樂曲所反應之諸國風俗、政治進行判定與預言，這一方式也是以樂封賞諸侯的傳統。

季札對周樂的點評確是對每一部分的“美”進行相對獨立的判定：其一，將堂上之歌誦(一)與堂下之樂舞(二)分而論述；其二，諸侯之“風”與周之“雅”“頌”各按標準；其三，“自《鄶》以下無譏”一句表現出除風俗政治的審美旨趣外還有其他的審美判斷。根據季札的評價可知，這一時期周樂的審美形態以“美”這一概念為核心，將多重含義、多重標準收攝其中：“美”既可以從政治規范的角度來講，是表現于《周南》《召南》的“勤而不怨”，表現于圣王之樂的“周之盛”“圣人之難”“勤而不德”“天之無不幬、地之無不載”，等等；又可以從感官感受的角度來講，是表現于《鄭》的“其細也甚”；同時，季札評價時使用的“(a)美哉”“(b)大之至也”“(c)思深哉”“(d)國無主”“(e)廣哉”“(f)至矣哉”“(g)圣人之弘也”等概念，都統攝在“美”的范疇之中。(22)為了表明《韶》樂“美”到極致，季札將“德至矣哉”“大矣”“觀止矣”等說法連起來，強調《韶》各方面的“美”。

當然，“各美其美”的審美形態也與政治、文化政策的“兼容并蓄”相互參照。周樂對不同傳統的容納，是在尊重不同傳統中“美”之多元性的同時，將多元文化傳統中的“樂”向著“四代樂”引導，突出對圣王德行的歌頌，這一點也印證了前文對“古樂”的討論。從政治、文化層面講，“兼容并蓄”有著實踐中的過渡性和局限性。同樣，“各美其美”作為一種多元文化互動的審美形態，創造了一個審美形態相互借鑒的氛圍。但這種審美形態并不穩定，不同傳統間的張力需要在變革與發展中獲得釋放。

五、人/仁：從“習樂見人”到“依仁游藝”

根據《左傳》《國語》等文獻的記錄，至春秋中晚期，多元文化傳統進一步碰撞，“樂”不僅在祭祀中的神秘作用不斷弱化，其政治功能和現實價值也逐漸消解。在此背景下，孔子提出“人而不仁如樂何”(《論語·八佾》)的說法，以“仁”之超拔，為“樂”開出“見其人”的審美形態?！耙娖淙恕币辉~出于“孔子學鼓琴師襄子”，在《史記》《孔子家語》《韓詩外傳》等均有記錄。《史記·孔子世家》曰：

孔子學鼓琴師襄子，十日不進。師襄子曰：“可以益矣?！笨鬃釉唬骸扒鹨蚜暺淝?，未得其數也?！庇虚g，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也?！庇虚g，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”有間，有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉。曰：“丘得其為人，黯然而黑，幾然而長，眼如望羊，如王四國，非文王其誰能為此也！”師襄子辟席再拜，曰：“師蓋云《文王操》也?！?/p>

引文將孔子學琴分為“曲”“數”“志”“人”等四個階段：一者，每一個階段都對應一種獨立的審美標準；再者，不同審美標準依次排列、不斷超拔，形成一統攝的審美形態。

將四個層次分而論之，依次來看：

“習其曲”，代表孔子從“欣賞者”轉以“演奏者”的身份來面對《文王操》，這種轉變能使孔子對樂曲的領會更為細致。一段時間后，師襄子第一次對孔子說“可以益”，鼓勵孔子增加一些新的內容(旋律)來學習。不斷尋求新的內容，對應著“好新聲”的審美追求。

孔子并未采納師襄子勸其求“新”的建議，而是進一步在“曲”中見“數”。前文見季札說《鄭》是“其細(數)已甚”、子夏評《衛》是“趨數煩志”，“數”“細”都是對應樂律來說的?！傲暺鋽怠保环矫娲碇鬃幽軌蛳駱饭ひ粯訌臉仿蓪用鎭硖幚順非?，另一方面代表在跟隨感官感受而“求新”之外，知覺理性也可以介入對樂曲的理解。因此，“數”本身成為一個有別于“曲”的獨立審美標準。

順著“數”向前，“志”“意”就在理解中逼顯出來。“志”“意”與“古樂”的審美形態相關，重在樂的“語(說)”教化能力。師襄子傳承樂教，對“志”“意”之境很熟悉，也就能看出孔子“得(曲之)志”的不凡之處。真正令師襄子“辟席再拜”的，是孔子達致“見其人”之境界。

這里需要對照《韓詩外傳》的相關引文來看。(23)《史記·孔子世家》引文與《韓詩外傳》相關文本的差異需要注意。前者將孔子學琴分為“曲”“數”“志”“人”等四個階段，《韓詩外傳》則增至“曲”“數”“意”“人”“類”等五個階段。對照《論語》的語詞習慣來看，《韓詩外傳》所用的“偉”“粉”“彈”“麗”等不符合孔子的言說習慣，而且“類”更接近一種對“見人”的補充性解釋，由此推知《韓詩外傳》“孔子學琴”之成文當在《史記》之后。按照《韓詩外傳》的說法，孔子是以“偉”“粉”“彈”“麗”等樂曲表達的“志”“意”，歸納出作曲者有“仁”“和”“智”“殷懃”的德行，再根據這種德行之“類”倒推出作曲者是周文王。這一說法將“見其人”“得其類”“習其志”等都落在外在德行來講，反而丟失了“見其人”的境界意義。只有將“見其人”和“人而不仁如樂何”連看，才能在“人/仁”的這個最終境界中看到從外在“德行”向內在“德性”的審美轉向。

“德行”向“德性”的轉變有著重要意義?！段逍衅酚浽唬骸叭市斡趦?，謂之德之行；不形于內，謂之行?！比实赂灿趦刃牡男袨榻小暗轮小?，可以是尚未表現出來的“品性”，這和表現為事功之“(德)行”有差別?？鬃油高^樂曲看到的是文王的“仁”，這是“品性”而不僅僅是“德行”。所以說，《韓詩外傳》在文本上的補充雖然讓孔子之“見人”更符合邏輯，但在境界上反而落了下乘。當孔子起身“有所穆然深思焉，有所怡然高望而遠志焉”(《史記》)時，是樂曲演奏過程中，心靈產生的共振與感通?！抖Y記·樂記》說“(樂)其本在人心之感于物”，《文王操》作為共振的中介，讓孔子對文王產生一種“同聲相應”的感通。

將四個層次統合來看：孔子所言之“見其人”是發前人之未發，在境界上是對“語”之審美形態的超越。這種審美標準的建立有兩層意義：一是將多種獨立的審美形態融合成系統，二是為“樂”建立起內在德性的價值。正面講，確立內在德性的審美價值，是將圣王之“圣”落在德性上講，不同的審美標準在這一體系中得以融攝；反面講，要提升審美境界，首先要確立對內在德性的追求。

與此相應，《樂記》記子夏論樂充分反應出子夏對孔子“見其人”之審美形態的繼承。對于文侯“端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛之音，則不知倦”的“病癥”，子夏開出的對治之方是“君子之聽音，非聽其鏗鎗而已也，彼亦有所合之也”，這也是對“見其人”三字的解釋。以“絲聲哀，哀以立廉，廉以立志”為例，君子借樂器(如“絲”)所發聲音對情感(如“哀”)的引動，喚起與情感對應的德性心理(如“廉”)，再將此內在德性投射為外在德行(如“志義之臣”)。(24)《禮記正義》記孔穎達疏曰：“哀，謂哀怨也，謂聲音之體婉妙，故哀怨矣。廉，謂廉隅。以哀怨之，故能立廉隅，不越其分也。既不越分，故能自立其志?！?[漢]鄭玄注、[唐]孔穎達疏：《禮記正義》，第1314頁。)由此，“琴瑟之聲”與“志義之臣”的共振，便是君子辨識“古樂”的進路，也是“見其人”的進路。

總之，孔子提出“見其人”，恰將“樂”看作體貼圣人內在德性的依憑。其云“樂云，樂云，鐘鼓云乎哉”(《論語·陽貨》)，就是強調在“見其人”境界中，“樂”成為啟發內在德性的鑰匙。

六、和：先秦“樂”審美的定型

“見其人”的審美形態已將傳統中多元的審美形態加以融攝，形成一個“曲”“數”“志”“人”層層遞進的體系。針對這一審美形態，先秦諸子還有進一步的爭論。

墨子的“非樂”雖然聞名，但其言“非以大鐘、鳴鼓、琴瑟，竽笙之聲，以為不樂也”，這對“樂”之審美形態而言并無損益。然墨子倡導以“利”為標準，判定當時之樂是“上考之，不中圣王之事；下度之，不中萬民之利”，可以看做是注重“樂”的現實功能性、政治性，也是對“語”之審美形態的復興。事實上，真正對以“仁/人”為核心的審美形態產生重要影響的，一是老莊對“自然”的高揚，二是孔門后學對先秦人性論討論的深入。

具體而言，于前者，不同于孔子以“樂”啟發人內在德性，老莊將“自然”作為“樂”審美的終極追求。無論是“大音希聲”(《道德經》41章)，還是“女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟”(《莊子·齊物論》)，老莊欲在逐步消解有聲之樂的過程中，進入無聲之“自然”。這就在“仁/人”之外又增加了“自然”的最高價值。于后者，人情、人欲是否應該放在審美形態的最底層，得到重新審視。《荀子·榮辱》說：“人之情，食欲有芻豢，衣欲有文繡……然而窮年累世不知不足?！痹趯Α皹贰敝栏械奶角笾?，人情、人欲本來就是樂官從事專業工作的重要基礎。當瞽叟成為上古樂官的代表時，感官欲求也已成為神秘且私密的認知方式。可見，人情人欲在“樂”的審美追求中有特殊價值，不能簡單地放在最低一層看。

同時，基于感官欲求而進行的樂器翻新、樂律更制與樂舞設計等，要分情況看待。拿樂器創制來說，有被稱為圣王德行的，如“昔者，舜作五弦之琴以歌南風”；有被看作放縱欲望的，如“(周景)王將鑄無射，而為之大林”。既然帝舜造五弦琴、周景王造無射大鐘都離不開感官的指引，那么人情、人欲的“節制”與“放縱”就需要尋求新的標準來判定，“和”概念的價值也被重視起來。

按照《國語·周語下》的說法，“和”本來就是“樂”之審美形態的重要標準：“王不聽，卒鑄大鐘。二十四年，鐘成，伶人告和。二十五年，王崩，鐘不和?！比欢@里“和”的意義是不確定的，伶人口中制成“大鐘”的“和”，與“王崩，鐘不和”形成了判斷的對立結果。依賴于外在后果或者事后反思，都代表著此時“和”的審美理論還有模糊性。到《莊子·天地》說“無聲之中，獨聞和焉”時，“和”才被看作是一種獨立的審美形態?！奥労汀贝碇昂汀背蔀橐环N追求、一種從“有聲”到“無聲”最終指向的境界。這種境界不同于“見其人”之處，就在于它不再以向內之“仁”為追求，而走向與天地自然為一體的新路向?！昂汀钡纳仙⑽淳痛酥共?，“仁”與“自然”也有相通之處。到《禮記·樂記》，“和”有了系統性的解釋，以“和”為核心的審美形態才得以完型?！稑酚洝氛摗昂汀庇袃啥沃匾奈淖质牵?/p>

(一)大樂與天地同和，大禮與天地同節。和故百物不失，節故祀天祭地……地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此則樂者天地之和也。

(二)《詩》云：“肅雍和鳴，先祖是聽。”夫肅肅，敬也；雍雍，和也。夫敬以和，何事不行？……是故樂在宗廟之中，君臣上下同聽之則莫不和敬；在族長鄉里之中，長幼同聽之則莫不和順；在閨門之內，父子兄弟同聽之則莫不和親……所以合和父子君臣，附親萬民也，是先王立樂之方也。

引文一是從宇宙氣化的角度講“和”，“樂”的審美要符合自然的規律，樂律的意義和感官欲求的價值由此建立。在這一點，“和”的理論具備了客觀性與普遍性。引文二則是從人倫道德的角度講“和”，這里包括君臣之敬、長幼之順、父子之親，還包括祖宗神靈的神秘關照(25)所謂“肅雍和鳴，先祖是聽”，肅肅敬也、雍雍和也?！抖Y記·少儀》也說“鸞和之美，肅肅雍雍”?？梢姡昂汀痹谧孀谏耢`的層面接續了“樂”在祭祀傳統中的審美旨趣。，安頓人情的尺度由此證成。“和”在宇宙氣化和人倫道德兩方面的意義是并行的：一部分感官之“欲”歸攝在對自然的認知和對自然美的追求之中，一部分性情之“欲”歸攝在對人倫的直觀和對倫常和諧的維護中。

以此再看“舜作五弦琴”和“景王作大鐘”兩例，不難發現：從自然的角度比較，帝舜之“五弦琴”和于音律、《南風》悅耳動聽，景王大鐘的巨大聲響反而直接傷害了景王的生命；從倫常的角度比較，《南風》宣揚孝悌、注重人倫，景王為造大鐘以君壓臣、耗費民財，違背君臣之敬、父子之親。這種審美標準不再向外尋求神秘后果，而是將判斷內化于“樂”本身之中。

可以說，《樂記》用“和”融攝了多元的審美形態，成為先秦時期“樂”之審美形態的一個綜合?！昂汀钡膶徝?，擺脫了“古樂”審美的外在性與神秘性，修正了“曲”“數”“志”“人”層層遞進的線性結構，吸收“欲”作為審美形態的一個支點，并開出通向“自然”“人倫”的兩層價值。

綜上，站在多元文化融合的立場上看，先秦時期“樂”之審美形態是在相互批判與吸納之中逐次展開的。在經歷“對立”“兼容”“歸攝”等階段后，“樂”之審美先后表現出以“語”“欲”“美”“人(仁)”“和”等觀念為核心的五種形態。加之每一種審美形態又發生著內在的轉化與革新，這使先秦時期“樂”的審美形態更加豐富，補充了以往學界“雅”“淫”二分的“樂”審美觀念。