刻刀下的革命
——古元與東北解放區木刻

路 楊

抗戰勝利后，中國共產黨派遣大批干部進入東北與華北地區，此前集中于陜甘寧邊區的大量文藝工作者也隨即轉入全國新老解放區。魯迅藝術文學院先后由周揚、呂驥、張庚帶隊，輾轉遷往東北辦學；舒群率領東北文藝工作團，艾青、江豐率領華北文藝工作團，丁玲、楊朔、陳明組成“延安文藝通訊團”趕赴各地，也將抗戰時期以延安為中心的文藝經驗帶到了新解放區的文化政治實踐當中。作為國共兩黨爭相接管的戰略要地，東北的局勢很快嚴峻起來。毛澤東在1945年12月28日給中共中央東北局的指示中明確指出，東北的工作重心首先仍然是廣大農村的“群眾工作”，尤其是初到東北的一切外來干部須“注重調查研究，熟悉地理民情，并下決心和東北人民打成一片，從人民群眾中培養出大批積極分子和干部”①。1946年7月，中共中央東北局召開擴大會議，號召“不分文武、不分男女、不分資格，一切可能下鄉的干部都要統統到農村去”②，由此在東北也掀起了干部下鄉的熱潮。如同1943年的下鄉運動一樣，大批文藝工作者作為農村基層工作者進入東北解放區的鄉村世界。如時任冀熱遼區黨委機關報《民生報》副社長的周立波就是在這樣的情境下作為“土改工作隊員”從哈爾濱調入了松江省珠河縣（不久改為尚志縣）元寶區，與妻子林藍共同擔任區委領導工作。畫家古元自1946年在廣陵縣第一次參加土改后，也于1947年春夏轉入東北解放區，和周立波夫婦、美術家夏風一同到五常縣周家崗村參加土改中的“砍挖運動”。

自1947年來到東北解放區到1949年新中國成立期間，古元作為松江魯藝文藝工作團即魯藝三團的美術組長，及《東北畫報》的美術記者，創作了大量題材豐富的木刻版畫、插圖、速寫、漫畫、年畫、連環畫等作品，發表在《東北日報》《東北畫報》《文學戰線》等刊物上。1947年，古元在五?？h周家崗村的土改運動中，不僅為一同參加土改工作的周立波創作的小說《暴風驟雨》繪制了插圖，還發表了《燒毀舊地照》《發新地照》《起浮財去》《七斗王把頭》《再沒有了？》等多幅木刻版畫、插圖和連環畫。1948年7月，《東北文藝》改名為《文學戰線》，周立波擔任主編?？飮@毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》確立的文藝路線，提出“歡迎反映人民大眾的斗爭和生活的各種文藝作品，文藝論文，小說，戲劇，詩歌，報告文學，……歡迎木刻，漫畫，歌曲和美術攝影”③，古元則多次為《文學戰線》創作了封面木刻。這些木刻版畫不僅細致、生動地反映了東北土改運動的開展過程，為變革中的東北農村與群眾生活留下了鮮活的圖像記憶，更從延安文藝的道路和經驗出發，為東北解放區開展農村工作、刻畫歷史情境、想象革命遠景提供了豐富、細膩的藝術路徑。

從《減租會》說起

古元《減租會》（1943）

早在抗戰時期陜甘寧邊區的減租減息運動中，古元就刻畫過農民與地主的斗爭場面。1943年，古元創作了木刻版畫《減租會》，其中富于劇場感和動態感的構圖方式，以及許多細節上的圖像表達，都構成了此后木刻創作包括東北解放區的土改木刻重要的形式資源?！稖p租會》采取中心聚攏式的構圖，刻畫農民與地主之間的減租斗爭。整個畫面充滿聲音和動感，對“手指”姿勢的運用尤其豐富，加之農民們從四面八方聚焦到地主身上的眼神，共同營造出一種強烈的戲劇沖突。古元在道具的選擇上也頗為講究：畫面中心的木桌拉開了地主與農民的距離，又為農民大幅度的行動姿勢留下了空間；在木桌的兩側，地主身后是一把高背雕花扶手椅，農民身后則是一張簡陋的條凳，與皮袍和補丁的差別形成照應；同時選取賬本、算盤、糧斗等標志性的道具來表現要求減租的斗爭內容。這些 精心選擇的道具，包括中心圍攏的構圖方式，以及“千夫所指”式的斗爭姿態，都成為1945年后土改斗爭圖像中的重要符號與敘事語言。正如有研究者所評價的那樣：“人物眾多，但表情神態各異，形象動作無一不鮮明生動，既符合了主題揭示的需要，又沒有扭曲真實的面貌；陳設道具皆富于典型性，畫面黑白對比處理精到，組織布局張弛有度，場面戲劇感強”，在關于農村斗爭場面的圖像表述上是“堪稱典范的一幅作品”④。

值得注意的是，與土改運動中的“翻身戲”相類，木刻在構圖上呈現出的劇場感不僅來源于藝術家的構思，也與土改工作本身包含的儀式感和戲劇感相關。這些具有戲劇性的圖像或表演構成了一種對革命的“預演”，既為革命積蓄力量，也為革命提供一種想象性的形式感。這些藝術表達既在生活化的場景中與鄉村世界構筑起關聯，又在鄉村世界內部區分出一個嶄新的、不同于冗長苦難的日常生活的新世界，更試圖提供一種打亂日常生活與歷史連續性的爆破力量。因此“革命”在敘事上的到來必然伴隨著戲劇高潮與情感高潮的降臨，戲劇動作也就成為現實中的革命行動的范本或指南。換言之，革命性必須在戲劇性中才能得到相應的詮釋與賦形。有研究者指出，這種革命的戲劇性形成了一種“運動劇場”式的實踐模式⑤，并進一步滲透到木刻版畫的藝術表現中。⑥

施展《清算》（1947）

夏風《斗爭惡霸》（1947）

施展的《清算》（1947）、夏風的《斗爭惡霸》（1947）、彥涵的《訴苦》（1947）、《斗爭地主》（1947）、《這都是農民的血汗》（1947）、《審問》（1948）、《分糧圖》（1948）、《浮財登記》（1948）、莫樸的《清算圖》（1949）等版畫作品，也多以斗爭會、訴苦會、算剝削賬、奪地契、分土地、分糧、分浮財這類劇場化、景觀化的群眾場面，表現暴力頂點降臨之前的運動劇場或宣告斗爭勝利的“翻身”時刻。在東北解放區的土改木刻中，以施展的《清算》、夏風的《斗爭惡霸》為代表，這些木刻作品延續了古元《減租會》中的劇場式構圖，多以一種中心環繞的方式結構空間：被清算斗爭的地主處在四周農民們的手勢和目光交會的焦點位置，與主要出場的訴苦者或斗爭者共同構成畫面的結構中心。而在這一結構中心的內部，斗爭者與被斗爭者的身體姿態呈現為一種“舒展與蜷縮”或“前傾與后退”式的結構關系。賬本、算盤、糧斗這些用于算賬、說理的工具，以及棍棒、紅纓槍、民兵步槍等武器，也往往是畫面中必不可少的道具。施展的《清算》同樣使用了古元在《減租會》中設計的手指動作：畫面中央的老婦人指著地主的鼻子控訴，地主背后的民兵則用手指向地主的脊背，舒展的姿態伴隨著大幅度的身體動作；被清算的地主彎腰弓背，帽子跌落在地，體態向內蜷縮。在夏風的《斗爭惡霸》中，被斗爭的惡霸被人群包圍在畫面中央，身體大幅后仰，姿態極不穩定，四周的群眾則聚攏上來，以前傾的身體姿態逼近惡霸。與古元《減租會》中人物尚能保有一定距離的說理算賬不同，《斗爭惡霸》中的人群與惡霸之間已發生了直接的肢體沖突，畫面整體顯得更加緊湊乃至擁擠。從人物動勢上的對稱結構，到圍攏在四周的農民們高高舉起的拳頭、農具、武器和旗幟，《斗爭惡霸》中的空間組織呈現出一種整體性的沖突結構以及強烈的動態感。如胡斌指出的那樣，這類結構模式構建起的是一種“具有史詩性的斗爭畫面”⑦。

在解放戰爭與土改運動的歷史情境下，這種富于戲劇性、緊張感和動態感的圖像刻畫被賦予一種歷史表述的沖動。從古元《減租會》中說理的農民，到施展《清算》中訴苦的婦女，再到夏風《斗爭惡霸》中拿起武器的群眾，革命主體的確立愈發鮮明，革命行動中蘊含的斗爭性也更飽滿。換言之，這些土改題材的木刻創作已經開始從對現象、事件的即時表現轉入歷史敘述的嘗試，力圖將具有當下性的運動劇場轉換為一種攜帶著歷史正義感與方向感的史詩性表達。這意味著，革命必須從社會劇場進入歷史劇場，才更有可能確立其主體感與合法性。

“翻身”的時刻

與同時期土改木刻中大同小異的運動劇場相比，古元1947年7月發表在《東北日報》上的木刻版畫《燒毀舊地照》則顯得有些特別。與上述這些創作不同，亦不同于古元延安木刻中的那種靜穆深細或明快可喜的風格，這幅《燒毀舊地照》以帶有強烈沖擊性的視覺形式和豐富而潛隱的圖像層次，透露出敏銳而深刻的歷史感覺。

古元《燒毀舊地照》（1947）

從表現的內容與場景來看，《燒毀舊地照》刻畫的也是一個“翻身”的時刻：斗爭勝利的農民從地主處奪得了地契后，聚集在地主家的高門大院前，點起一把沖天大火將地契燒毀，歡喜而振奮的農民打起大鼓，敲響腰鼓，扭起秧歌，圍著火焰歡呼著。與古元延安時期對線條、光影的通俗化追求不同，《燒毀舊地照》沒有繼續那種單線陽刻、背景虛白的創作方法，而是使用了相當濃烈鮮明的黑白布局與光影層次，人物姿態豐富且極具動感，對人物行動的背景環境也做了相當精細考究的刻畫，刀法自由而有力，剛健而不失細節，整個畫面驚心動魄，極富氣勢又頗有余味。尤其值得注意的是這幅木刻的空間構圖，整體上形成了一種仿佛無限向上的動勢：白色的火焰以一道沖向天際的對角線，劃破了大面積的黑色建筑由一橫一豎構成的穩定感與壓迫感；圍攏在四周的農民也并非靜態的圍觀，畫面中心戴草帽的農民高高舉起地契正要投入火中，火焰后方一個農民挑起長棍將飄飛的地契趕入火里，另一個農民高高地站在地主宅院門前的石敢當上向前傾斜著身體，伸直了手臂仿佛想要追隨火焰一般——人物身體伸展的姿態幾乎要和火焰的走勢融為一體。相對處在畫面下方的農民很多也朝向火焰的方向伸出手臂、高舉著拳頭或鼓槌，幾乎所有人都仰著頭，向上的目光緊緊追隨著火焰的走勢。人物形成的基座像一簇柴火一樣架在大火之下。燃燒的地契碎片被火勢裹挾著，形成一朵朵步步攀升的小火焰，隨著火焰凌厲的線條直沖上天際；對于天空的表現則極為洗練地用大小圓刀概括出一種風起云涌之勢。概而言之，整個畫面以火焰為中心，從空間的切割與分配，到人物的部署與姿態，再到對風、云、煙霧、氣流的線條表現，都構成一種具有提升感的、“向上”的、強烈的動勢。無論是從意象、情境還是構圖中這種有機的動態感和爆發性來看，古元的這幅木刻都很容易使人聯想起周立波小說《暴風驟雨》中的一段關鍵性的語言：“報仇的火焰燃燒起來了，燒得沖天似的高，燒毀幾千年來阻礙中國進步的封建，新的社會將從這火里產生，農民們成年溜背的冤屈，是這場大火的柴火?！雹?/p>

對于在五?？h周家崗村和周立波有著共同的土改經歷的古元而言，這的確算得上是這幅木刻一個絕佳的注腳。但這或許并不是《燒毀舊地照》中蘊含的全部意義。《燒毀舊地照》把握歷史的方式，不僅在于這種基于寫實與敘事的革命浪漫主義氣息，還恰恰在于一種風格上的含混性，以及隱匿在圖像隱蔽處的細節。在上述這種近乎無限“上升”的空間營構之外，這幅木刻還使用了大面積的黑色。盡管從門樓下明亮的門洞可以推知這是一出發生在白天的場景，但大面積鋪開的黑色建筑以及濃煙與云霧混沌交錯的天空其實很難使人分清這一場景到底是白天還是黑夜。換言之，盡管白亮奪目的火焰占據著畫面的結構中心，但仍然無法改變整體色調上的陰沉。從最直觀的象征意味上講，這當然寓意著某種從黑暗到光明的革命力量。但不得不說，這種翻卷向上的空間動態與陰暗奇詭的黑白節奏，也使整個畫面產生了某種哥特風格的意味。換言之，《燒毀舊地照》表現的不僅是翻身時刻巨大的歡欣感與解放感，也是革命摧枯拉朽的巨大力量。

唐小兵在討論《暴風驟雨》時曾指出：“暴力帶來的恐怖和殘忍，同時也給予一種‘直接實現意義’的動人幻象，誘發一種趨近于崇高的烏托邦式美感?！雹岬c周立波小說或其他土改木刻中的刀槍棍棒不同，《燒毀舊地照》中的暴力形式是一種強勁復雜的精神氛圍。在高大而黑暗的地主宅院前，它是一種有內容的、能夠對實在的壓迫性結構進行反抗的顛覆性力量；但在畫面左下角的一個女性仰視火焰時驚恐的眼神，則映照出由暴力本身衍生出的震撼力。另一處饒有意味的細節隱藏在這個婦女視線延伸出的對角線的終點，即宅門房檐上的兩只檐獸。這兩只黑色的獸頭在尺寸比例上有些過于巨大，張著大口，面目猙獰，目光卻空洞、分散而游離。它們不注視人群，甚至也沒有注視火焰。這兩道目光飄散在被火焰的氣勢占據的半空中，卻在某種程度上打亂了由人群的基座和火焰插向天空的直線構成的視覺焦點，節外生枝地引誘著觀看者的注意力。但奇妙的是，這兩只怪獸與整個畫面的氣氛與情調并不沖突，甚至與沖天的火焰、翻卷的煙云共同分享著某種超現實的形式美感。

與此同時，在《燒毀舊地照》中，作為革命主體的農民群眾與其所處的空間環境之間的結構關系也與東北解放區同時期的其他土改木刻不同。在同題材的其他木刻中，人群往往占據畫面主體，環境則大多單純作為背景；而《燒毀舊地照》的畫面主體在很大程度上則是由畫面底部的人群和畫面中央的大火共同構成的，地主的形象雖然沒有直接出現，但高大陰森的建筑以暗沉的色調占據了畫面將近一半的比例。應當說，地主家的高門大宅所具有的壓迫性與農民群眾燃起的大火所具有的爆破力在視覺上形成了一種強烈的競爭關系。換言之，盡管與大火融為一體的群眾形象確實象征著磅礴的革命力量，但高聳、堅固、陰森的“封建堡壘”與高高踞守、不動聲色的“怪獸”也確實呈現出一種或難以撼動或揮之不去的視覺形象，隱隱傳達出處在革命對面的舊權力與舊文化的頑固與強大。在某種程度上，這種視覺關系的搭建動搖了其他土改木刻中看似寫實的圖像配置里包裹著斗爭激情的理性形式，也打破了寫實主義的視覺經驗背后自認為能夠把握所有歷史實質、抵達歷史目標的幻象，潛在地提示了革命必須面對的充滿難題性的現實。這或許也是真正深入現實結構的文藝工作者從其淋漓生動的現實經驗內部，經由形式上的超現實表達照看歷史的方式。

革命的遠景

如果說《燒毀舊地照》中沖破地主宅院、燒毀舊地契的時刻，更矚目于表現“翻身”的變革感、歡欣感和解放感，以及農民群眾在革命中釋放出的行動力與巨大的精神能量，那么在古元的另外一系列木刻如《發新地照》《起槍》《分果實》《農村小組會》《請士兵吃年酒》《收割》《割烏葉草染布》《托坯》《農民踴躍交公糧》等作品中，我們可以看到的是：農民如何通過重新分配，獲得土地所有權、生產工具與武裝，組織起新的生產勞動與政治生活。換言之，這部分創作重在表現農民如何參與新政治、投入新生活、恢復生產秩序的建設過程，并在農村革命的日常情境中，折射出某種富于組織性和內在動力的革命遠景。

1947年，古元創作了兩幅題材與形式都高度相似的木刻版畫：《分地契》與《發新地照》?！斗值仄酢钒l表在1947年第9期的《東北畫報》上，在構圖方式和具體內容上，與東北畫報社1949年4月出版的《古元木刻選集》中收錄的《發新地照》非常相近。兩幅木刻表現的都是農民群眾聚集在一起分發新地照時的熱鬧場景：近景中的百姓簇擁在廟臺前，接過干部手中的新地照，標志著從此擁有了屬于自己的土地；遠景城墻上的民兵挎著步槍，密切關注著城外的異動，隨時準備敲鐘報警，保衛著斗爭的果實，城墻上則用大字寫著“實現耕者有其田”的標語；天空中風云涌動的方向與人群的動勢相一致，和《燒毀舊地照》中直沖云霄的光火一樣，都呈現出一種歷史由人民推動的風云激蕩之感。然而值得注意的是，這兩幅木刻雖然主題相同，在構圖上也大致互為左右鏡像，但在人物設置、細節刻畫、空間感覺和畫面縱深等方面都存在不少差異。

古元《分地契》（1947）

首先，在人物設置和形象刻畫上，《發新地照》中的處理都更為考究。在《分地契》中，畫面中心一個農民從干部手中接過新地照，其他農民雖大多簇擁在周圍關注著地照的頒發，但具體到每個人物的身體姿態與面部朝向則各不相同：有背向廟臺席地而坐的交談者，有坐在城墻邊上看熱鬧的，畫面左下角的兩個農婦則在廟臺一側興奮地說著什么。多樣化的位置與神態傳遞出的人物心理及其面對革命的態度顯然更加豐富，整個畫面的氣氛也更熱烈，但從人群整體的結構和動勢來看卻相對分散。相比之下，《發新地照》則有所刪減和調整，放大了新地照在圖像上的比例，并將幾張地照分配到了多個人物手中，除了畫面中心的人物之外，廟臺下的一位老農和一個打著赤膊高舉雙手的農民手中的地照也清晰可辨。同時，《發新地照》刪去了角落里交談的兩個農婦，簡化了城墻邊上看熱鬧的孩童，并在細節上對其他農民的身份做了精細的調整。對于廟臺下兩個戴草帽的農民，古元在服裝上都有所修改，如刪去農民肩上的褡褳，而在衣服上添加了多處補丁，用破衣爛衫、挽起的褲腿和赤腳取代了《分地契》中的未經縫補的長褲長袖，更凸顯出前來分地的農民都是“窮苦人”的身份。通過這些刪削與調整，畫面前景中的人群架構顯得更為集中，大多數農民的身體姿態與目光都朝向新地照的分發，使新政治在群眾中的向心力得到了更直觀的顯現。

古元《發新地照》（1947）

更重要的是，對于畫面中央在廟臺前接過地照的農民形象，《發新地照》做了一個性別上的轉換。在《分地契》中，這一中心人物并無明顯的性別特征，但在《發新地照》中，這個人物則被刻畫為一個梳著發髻的婦女。在這里，人物性別的調整是具有多重意味的：一方面，由婦女出面前來分地，可見家中的男性此時很可能參軍在外上了戰場，婦女接過新地照恰恰意味著軍屬的土地權也能得到保障，農村革命與人民戰爭之間是一種相互鞏固的關系；另一方面，刪去角落里兩個交談的農婦，而將接過新地照的農民形象明確為女性，則將婦女放置在一個更為明確的政治主體的位置上。換言之，在這場巨大的政治變革當中，婦女不僅是革命的旁觀者或話語上的參與者，而且是直接的行動者與受益者。這意味著，如果舊式的宗法社會和倫理秩序中處在壓迫最底層的婦女如今都能分得土地，那么土改也必定是吸引并惠及大多數窮苦農民的政治行動。此外，在《發新地照》中，古元還調整了城墻上放哨民兵的位置與身體朝向，使其更靠近畫面的邊緣，身體姿態也更準確地朝向城墻以外的空間。這一調整用畫面的內與外加強了城墻內與城墻外的分隔，使得新舊政治在空間上的區隔感更加鮮明。

圍繞分發新地照的廟臺，《發新地照》也做了很多細節上的處理。在《分地契》中，廟臺的檐角上有一個明顯的獸頭，很容易與天空中的線條形成一種吞吐風云的錯覺。同時，廟臺的柱子上掛著成串的玉米或辣椒，墻根下堆著大袋的糧食，側墻上用大字寫著“土地應歸還農民”的標語。臺上的干部拿著一只長長的喇叭，似乎正在對群眾宣講。在《發新地照》中，獸頭、糧食、標語和喇叭都被刪去了。這樣的刪削不僅是為了消除某些細節可能帶來的歧義，亦有政治表達上的考量。與分浮財不同，發新地照重在對土地所有權的重新分配，正如城墻上的標語“實現耕者有其田”所昭示的那樣，旨在使土地的耕種者成為土地的所有者。因此，在圖像表達上，古元選擇刪去糧食的細節，放大新地照的比例，從而使畫面更聚焦于農民獲得土地權時的反應。而刪去標語“土地應歸還農民”和干部手中的喇叭，直接以群眾向上聚攏的動勢和整體情境來表達“土地還家”的敘事內容，則將從上至下的政策性的宣導，轉換成了一種民心所向、由下至上的自我組織與革命要求。此外，《發新地照》中的空間感覺和畫面縱深亦有所調整。與《分地契》相比，《發新地照》中的城墻在畫面中占比更小，整個畫面上方的留白則更大，因此在距離上，城墻離近景中的廟臺和人群也更遠，使整個畫面的空間感覺更加開闊，也更富于縱深感。這種對空間和縱深的調度，與城墻上“實現耕者有其田”的標語相呼應，所構織的政治圖景也就不僅是前景中正在被踐行的革命行動，更成為一種通向未來的革命遠景。

雖然尚無法確證《發新地照》的具體創作時間，但對比兩幅木刻在圖像表意上的差異可以推測，古元很可能是在《分地契》的基礎上加以修改與調整，重新創作了《發新地照》。這些改動不僅是從畫面的凝練或主題的鮮明出發所做的藝術考量，同時也顯示出古元如何以更精確的圖像構造，傳達出革命的內在邏輯與歷史遠景。在古元同時期的土改木刻中，我們常?？梢钥吹竭@樣的圖像表達。如古元1947年為《七斗王把頭》刻畫的插圖中，有一幅后來被命名為《起浮財去》的木刻，就以一種對角線式的構圖、俯拍式的視點以及向畫面外延伸的空間感，呈現出強烈的動態感和遠景性。此外，無論是表現砍挖運動的《起槍》，還是刻畫農民日常勞動的《割烏葉草染布》《托坯》，則使用了與延安時期創作的《區政府辦公室》相似的構圖與透視方式，呈現出一種忙碌、熱烈、有序、協作的情境感。與《燒毀舊地照》《發新地照》中風云激蕩的變革感不同，這些作品傳遞出的是一種農民群眾組織起來、從革命到建設的秩序感。1948年，古元為第1卷第4期的《文學戰線》創作了一幅題為《農村小景》的封面木刻。與古元在延安碾莊下鄉時期創作的那組同題木刻不同，這幅《農村小景》聚焦的并不是農民日常勞動生活中的某個片段或即景，而是以全景式的構圖，將正在收割麥子的田野、勞作中的農民與馬車、人來車往的寬敞大道、紅旗飄揚的鄉村小學，以及手拉手圍成一圈嬉戲的兒童組織在一起，呈現出一種開闊、豐饒、歡愉、熱烈的氣氛。近景中的勞動與豐收和遠景里的教育與游戲，將物質上的豐足與精神上的愉悅組織在一種富于整體感的空間中，與其說是對20世紀40年代末東北農村革命的現實刻畫，不如說是對革命勝利后的新農村與新生活的熱情想象。

《文學戰線》第1卷 第4期封面

結語

在東北三年的工作生活中，古元不僅深入到土改工作的革命實踐中去，還以精細、深透的觀察與豐沛的藝術創造力，刻畫出了對革命本身的理解以及對革命遠景的想象。在古元這里，現實中的社會變革與刻刀下的形式革命是同時發生的。在這個過程中，古元的木刻創作并未拘泥于延安時期形成的某種特定的風格或技法，而是以相當多元的形式探索呈現出革命的內在動力極其豐富的皺褶。1980年10月，在中國美術館舉辦的古元畫展的前言中，古元曾動情地談起自己的革命經歷與創作信念之間的關系：“我總想用畫筆和刻刀去表現我經歷著的時代，去描繪這似乎很平凡卻很有意思的生活，讓讀者一同享受生活中間的美，并且產生積極的作用。”⑩正如我們在古元木刻中看到的那樣，這既是對時代、生活與藝術之關系的理解，更蘊含著一種富于創造力的藝術生產機制，即藝術創造如何內在于社會變革，又如何以審美的力量帶動社會生活的重造。

注釋：

①毛澤東：《建立鞏固的東北根據地》，《毛澤東選集》第4卷，人民出版社1991年版，第1181頁。

②陳云：《東北的形勢和任務》，《陳云文選》第1卷，人民出版社1995年版，第312頁。

③《文學戰線》編輯部：《稿約》，《文學戰線》第1卷第2期，1948年8月。

④⑥⑦胡斌：《視覺的改造：20世紀中國美術的切面解讀》，廣東人民出版社，2016年，第8、11—18、33頁。在關于土改斗爭會的圖像表述問題上，胡斌的研究給予本文很大啟發，特此致謝。

⑤張鳴：《動員結構與運動模式——華北地區土地改革運動的政治運作（1946-1949）》，《二十一世紀》（網絡版），2003年6月。

⑧周立波：《暴風驟雨》，人民文學出版社1977年版，第172頁。

⑨唐小兵：《暴力的辯證法——重讀<暴風驟雨>》，《再解讀：大眾文藝與意識形態》，北京大學出版社2007年版，第111頁。

⑩轉引自曹文漢：《古元傳》，吉林美術出版社1989年版，第176—177頁。