典故視域下何其芳的文學歷程

⊙陳夢婕［重慶三峽學院文學院，重慶 404020］

詩中用典可令其意蘊更為豐富含蓄，耐人尋味。出身于地主家庭的何其芳自幼受到中國古典文化的熏陶，醉心于李商隱、馮延巳等詩人的詩詞。李商隱多用典故的作詩風格對何其芳詩歌創作的典故運用產生了一定的影響。何其芳曾自述：“我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字。使用著一些可以引起新的聯想的典故。”①爾后，何其芳又閱讀了T·S·艾略特的《荒原》，艾略特詩中涵蓋古今中外、跨越語言地域的用典方式也給何其芳的詩歌用典帶來了不小的影響。如他所說，當他讀著T·S·艾略特的《荒原》，所處的北方大城也便成了一片“荒地”。典故不僅是何其芳詩歌創作方法之一，也是其文學道路的“見證者”。關于用典與其思想轉變之間的關系，目前學界的研究尚不足，然而對于何其芳這樣一位熟諳中外文化且創作風格前后迥異的作家來說，二者間的關系確有深入探討之必要。

一、《預言》典故中的個人主義和唯美主義

《預言》是《預言》集里的第一首詩，此詩描繪了抒情主人公對“年輕的神”的期待、愛慕、挽留和嘆息。詩歌在開頭就對“年輕的神”進行吟誦：“告訴我，用你銀鈴的歌聲告訴我，/你是不是預言中的年輕的神。”何其芳《預言》中“年輕的神”受到保羅·瓦雷里作品的影響。何其芳是在梁宗岱先生的評傳及他翻譯的《水仙辭（少年作）》和《水仙辭（近作）》中了解到保羅·瓦雷里這位法蘭西象征主義最后的詩人的。在何其芳看來，梁宗岱對瓦雷里的評傳是他迷上法國象征主義的第一個階梯。②

《水仙辭》雖取材于希臘神話中納爾克索斯和厄科的故事，但是背后還隱藏著一段逸聞。瓦雷里在蒙伯利常去一座植物園閑逛，植物園中葬著一位客死他鄉的無名少女，后人愛憐這位不能安睡在墓園里的新教徒，在她的墓碑上刻了“以安水仙之幽靈”幾個拉丁字眼。瓦雷里因深感少女之薄命，因而借用希臘神話中水仙的故事成詩。依據梁宗岱的《保羅·梵樂希評傳》，瓦雷里的《年輕的命運女神》描述了“一個年輕的命運女神，或不如說，一個韶華的少婦——在深沉幽邃的星空下，柔波如煙的海濱，夢中給一條蛇咬傷了，她回首往日底貞潔，想與肉底試誘做最后之抗拒，可是終于給蕩人的春氣所陶醉，在晨曦中禮叩光明與生命——的故事”③。這不禁讓人聯想起那位在伊甸園里受到蛇的引誘而偷吃禁果的女神夏娃。

何其芳在《預言》中運用瓦雷里這首晦澀的詩歌作為典故并非是無心之舉。何其芳曾在劇本《夏夜》里借狄玨如和齊辛生之口，解釋了自己對“年輕的命運女神”運用的原因。詩歌中那個無語而來、無語而過的“年輕的神”之所以不被歌聲所留下，是因為詩人想要使她成為一個比被留下更美麗、更溫柔的失悔的“年輕的神”。何其芳在十九歲的年紀也曾裝扮過一個“年輕的神”，但完全失敗了。1931年的秋天，十九歲的何其芳因失學借住于北京的夔府會館。同時，他的表姐楊應瑞也居于此地。與楊應瑞的意外重逢，使何其芳因失學而積郁在心頭的苦悶得到緩解，頻繁的交往更使得兩人產生情愫，但兩人的愛情沒有持續多久就遭到了何其芳父親的反對。十九歲裝扮“年輕的神”所獲得的失敗愛戀雖然給何其芳留下了不好的記憶，卻也使他更了解愛情，更會獻身愛情了。他懂得了愛情是要痛苦來培養的，而且是用痛苦來衡量的。何其芳將這一段枯萎的戀愛經歷所演化來的情感，一次次地在其作品中傾注，“年輕的神”就是其情感培育而成的果實。

在《預言》中，何其芳借“年輕的神”表達了自己對愛情渴望而又抗拒的矛盾之情。在詩中，何其芳化身為瓦雷里詩中“年輕的命運女神”，他一面想與肉欲和愛情進行抗爭，一面又沉醉在愛情的春氣里，正如瓦雷里在《水仙辭》中所寫的那樣：“而向著，女神，女神，水的女神呵，/我來這百靜中獻呈我無端的淚點。”

何其芳對愛情的感悟亦體現在《休洗紅》一詩中。《休洗紅》一題并非詩人所獨創，而是典出唐代詩人李賀告別妻子時所寫的同名詩《休洗紅》。何其芳在沿用古詩題的同時，也沿襲了李賀在詩中所傳遞出來的古意。李賀詩中“休洗紅，洗多紅色淺”一句起到總領全詩的作用，詩人將女子的容顏比作紅衣，紅衣經過多次洗刷難免褪色，而女子的容顏也會因長久的相思而衰退，詩人在感慨容顏易老、時光易逝、芳華不再的同時也透露出了濃濃的相思之情。而何其芳詩中“春的蹤跡，歡笑的影子，/在羅衣的變色里無聲偷逝。/頻浣洗于日光與風雨，/粉紅的夢不一樣淺褪嗎？”一節正是對該句詩的化用。何其芳先是將代表著美好的春日、歡笑與褪色的羅衣作比，流露出時間流逝、美好不再的傷感之情，接著又將象征愛情的粉紅色的夢與羅衣作比，傳達出失去愛情之后的無奈與悵惘。

卞之琳形容何其芳最初發表的《預言》一類詩具有喜愛神話、“仙話”的浪漫遺風。④收入《預言》第二輯的《古城》前后運用了唐人黃粱一夢和三神仙山的典故。黃粱一夢的典故出自唐代沈既濟的《枕中記》，講述了盧生在夢中享受一系列榮華后，醒來發現所在客店的小米飯還沒熟。“望不見落日里黃河的船帆，/望不見海上的三神山”一句化用了白居易《長恨歌》中的“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”。白居易詩中的仙山是指蓬萊，蓬萊屬于三神山之一，是古代神話體系中海上仙居地之一。民間傳說楊貴妃在馬嵬坡之變中為假死，后流亡到此地，這句詩描述的是唐明皇遍尋楊玉環卻不見其蹤跡，忽而聽說在海上有一座仙山，但這座仙山卻被云霧環繞，隱約不得見。三神山在白居易詩中充當楊玉環與唐明皇愛情見證者的角色。何其芳雖化用白居易的詩歌，但更改了三神山的身份，將蓬萊作為自己的避世之處，隔絕因古城衰落而帶給內心的衰頹。

1935年春，何其芳身患癬疥，又偶感傷寒，臥病于室中，由于心中煩悶便任由思緒漫游，寫下了《風沙日》一詩。⑤詩中運用大量的“神話”和“仙話”典故，通過中外不同語言，將帶有神秘色彩的典故置入詩歌，在不同作品和形象之間跳躍與碰撞，構成神秘、唯美的縹緲之感，營造出詩歌奇異夢幻的氛圍。

在詩歌第二節，詩人運用了莎士比亞《暴風雨》中的典故，將自己化身為被流放的國王普洛斯畢羅和純潔的美鸞達。何其芳對這部充滿浪漫和奇幻色彩的喜劇十分喜愛，曾下功夫研讀，神往于其浪漫迷人的想象和夢幻的仙話，尤其喜歡其中的美鸞達。到了第三節，詩人化身為落水的秀才和熟睡的年輕人。落水的秀才這一典故源自蒲松齡《聊齋志異》的《仙人島》篇，講述的是一位自視甚高的書生王勉，落水仙人島后與仙女芳云結為夫妻，經歷一系列事件后得道成仙的故事。而熟睡的年輕人則取自莎士比亞的浪漫喜劇《仲夏夜之夢》，在莎翁的浪漫喜劇中，只要將三色堇滴在熟睡的人的眼皮上，醒來后他就會狂熱地愛上他見到的第一個人或者動物。第四節中，“我又想我是一個白首狂夫，/披發提壺”一句引用崔豹《古今注》中對《箜篌引》的記載，故事描述了一位披散白發，手執葫蘆，不顧河水洶涌，只身過河最終被河水淹死的狂人。

《古城》和《風沙日》兩詩中富有傳奇色彩的典故將人引入詩人奇幻的夢境中。“夢境”作為何其芳的創作特色之一，在《預言》集的許多詩歌中都有體現，諸如《贈人》中“無希望的夢里花”，《休洗紅》中“淺褪的粉紅的夢”。何其芳早在《我要》一詩中就顯示出了對“夢”的偏好，詩中寫道：“我要織一個美麗的夢，/把我的未來睡在當中。/我要歌像夢一樣沉默，/免得驚醒昔日的悲咽；/我要夢像歌一樣有聲，/聲聲跳著期待的歡欣。”⑥《古城》和《風沙日》受到T·S·艾略特《荒原》的影響，他以艾略特的《荒原》反觀北京。北京在他的眼中變了樣，或者說，他從自己過去綺麗的夢中跳出來，清醒地認識到北京的荒涼。而北京的荒涼，又迫使他再一次回到自己勾畫的夢境中。作為一個唯美主義者，當狂風狂浪襲來的時候，詩人依舊做著個人安穩的夢。夢成了詩人逃避現實和排解情感的方式，典故則成了詩人入夢的方式，他將典故作為情感載體，隱晦地表達自己“小世界”里的寂寞。

“年輕的神”是詩人稚嫩愛情觀的表現，“神話”與“仙話”是詩人對“夢”的勾勒。無論是《預言》中“年輕的神”，還是《古城》與《風沙日》中的“我”，都是作者主觀情感的體現，帶著浪漫主義和唯美主義的氣息，展現給人的差不多都是飄在空中的東西。為了抒寫自己的幻想、感覺、情感而進行的創作，與現實的生活之間存在巨大的鴻溝。《預言》時期的何其芳在詩歌中運用的典故大多具有濃厚的浪漫主義氣息，典故成為抒發個人情感的“工具”，傳遞著詩人的憂郁。浪漫的典故與何其芳“世紀末”體驗的化合，使詩歌本身的藝術之美和詩人自身的情感完美地交融在一起。

二、《夜歌》典故中的犧牲精神和現實主義

何其芳在《寫詩的經過》一文中提到高爾基對人創作欲望的分類。他將人的創作欲望分為兩類：一種是由于生活的貧困，另一種是由于生活的豐富。前一種情況會產生美化了生活的浪漫主義，后一種情況則會產生揭示生活的現實主義。何其芳把自己早期的文學創作欲望歸因于生活中感到寂寞和不滿足而造成生活貧困的那一類。⑦抗戰爆發后，回到成都的何其芳對于殘酷的現實生活有了更切身的體會，于是那些美化生活的浪漫主義消失了，赤裸裸地描寫生活的現實主義的作品就誕生了。《夜歌》就屬于這一階段的作品。

有研究者將何其芳的《預言》集劃為“文學何其芳”，將《夜歌》集劃為“政治何其芳”，認為其進入延安后創作的包括《夜歌》在內的作品屬于“思想進步，創作退步”的情形。對此，何其芳并不認可，在《一個平常的故事——答中國青年社的問題：你怎樣來到延安的？》中，他堅稱自己的早期作品與延安時期的創作存在一條相通的道路。他說：“那本小書，那本可憐的小書，不過是一個寂寞的孩子為他自己制造的一些玩具。它和延安中間是有著很大的距離的，但并不是沒有一條相通的道路。”從用典的方式上來看，何其芳前期與后期的創作中的確存在一條相通的道路。在《夜歌》集中，何其芳仍保留著《預言》集中的用典習慣，借用古今中外的典故來表達自己內心的情感。盡管在延安整風運動后，何其芳針對這部詩集所表現的思想、內容、情感進行了自我檢討和批評，認為這部詩集里流露出了許多傷感、脆弱、空的感情，但無法否認，《夜歌》中表露的情感和思想有了明顯的進步，不再是為個人的情感宣泄，而是充滿著進步的犧牲精神和反叛精神，并為新的東西、新的階級進行辯護，與自己過去的階級劃清界限。依據馬克思否定之否定規律，何其芳是在現實的認識過程中曲折前進的，并在原來用典技巧的基礎上形成了新的思想情感。

詩人的犧牲精神和反叛精神在《夜歌》中通過典故的運用傳達了出來。他在現實生活的基礎上發掘典故背后所蘊含的精神，跳脫出原有時空所給予它們的含義，賦予它們新時代的意義。

何其芳對于犧牲精神的理解，來源于漢斯·安徒生筆下的美人魚。人魚公主的經歷不僅打動了寂寞的何其芳，而且使他第一次懂得了自我犧牲的意義。人魚公主身上美、思索、犧牲的精神使當時精神異常貧窮的何其芳獲得了一些珍貴的東西，并在這三個思想的陪伴下，走完了通往延安漫長且寂寞的道路。在《這里有一個短短的童話》中，何其芳結合現實的社會狀況，改變了人魚公主的悲劇結局，將人魚公主為“愛”犧牲轉變成為“生活”而犧牲。何其芳剝去浪漫主義的外衣，展現出更真誠和本質的犧牲精神。詩中的人魚公主依舊用聲音與女巫進行交換，她同“因為比較自然，我更愛人類”的宣言一樣，犧牲自己美麗的魚尾換取雙腳不是為了落水的王子，而是為了全部的人類。

西方的人魚典故所蘊含的“犧牲精神”如一條思想紅線貫穿《夜歌》始終。《夜歌（三）》中消逝的燕子和盜火的普羅米修斯，《夜歌（六）》中治水的大禹與勸和的墨翟等典故都反映出了何其芳對犧牲精神的理解和態度，而這正是何其芳從人魚公主的典故中所獲取的。《夜歌（三）》一詩從內容出發，以第八節為界分為兩個部分。此詩雖然采用獨白式的寫作方式，卻形成了對話的效果。詩歌三至五節對現實生活中的苦難進行描寫，這一部分的敘述節奏同王爾德筆下的《快樂王子》相近，此后，順其自然地引入燕子為解救貧窮的百姓而亡的典故，表現了大眾在面對理想和現實的落差時產生的對于現實生活的失望和否定之情。在后一部分，詩人調轉情緒，引用普羅米修斯盜火的典故，他將普羅米修斯視為神的反抗者，正如魯迅在其《文藝政策》后記評普羅米修斯時，稱其“竊火給人，雖遭天帝之虐待不悔，其博大堅忍正相同”⑧。希臘神話中為人類帶來光明的取火者是孤獨的，但現實中的取火者從來都不是孤獨的，“而且人類的歷史上不只是有一個取火者，/而且現代的取火者不復是孤獨的，有著無數的伙伴，/也就有著無數的故事”，他有著千千萬萬的伙伴，為著千千萬萬的同胞做著千千萬萬的事情，犧牲著自己。《夜歌（六）》中，詩人同樣將典故傳達的犧牲精神置于現實的社會背景之中。“是誰呵，想天下有一個被水淹的，/就像自己使他被水淹一樣？/是你嗎，大禹？/你真忙啦！你真苦啦！/據說你治理了九年的洪水，/你三次從你家里的門前走過沒有進去，/而且你聽見了你的小兒子在哇哇地哭。”這一節運用了大禹治水三過家門而不入的典故。據《史記·夏本紀》所載，帝堯時期，洪水滔天，堯命禹的父親鯀治水，九年不成。鯀死后，禹繼承了父親未竟的任務，為百姓治水，“居外十三年，過家門而不入”。“還有你提倡自己刻苦的墨翟，/你跑到這個國家去勸人家不要進攻，/又跑到那個國家去幫助人家防御”一節則運用了墨子救宋的典故。公元前440年前后，墨子聽聞楚國請公輸盤制造云梯攻打宋國的消息后，一面安排三百弟子前往宋國幫忙守城，一面冒著生命危險親自前往楚國勸說楚王取消攻打宋國的計劃。大禹和墨翟的事跡自古是人們津津樂道的佳話，在他們的身上展現出了犧牲小我、成就大我的精神。詩人將在前線同敵人殊死搏斗的士兵和軍官比作了大禹和墨翟，描繪他們淌水行軍，遭遇敵人圍攻，爬泥濘山路等情境，展現了士兵們的英勇無畏和家國意識，熱情地贊揚了他們同大禹和墨翟一樣光輝的犧牲精神。人類雖然沒能夠生活在童話里，卻也能在現實生活中找到像珍珠一樣散發著溫柔光輝的人物。即使不是偉大的人物，也可以做著偉大的事情，為并不美麗的生活帶去救濟和希望，正如他在《論快樂》中所說：“感謝我們這時代吧，找尋我們的道路并不太困難。已經有著無數的人在為真理而燃燒著，使它的光輝升得很高，照得很遠。投身在它的光輝里面，我們的心里也就慢慢地充滿了光明。”

當然，何其芳借大禹和墨翟這兩個典故所表達的不僅是對犧牲精神的頌揚，還隱約表達了想要突破自身舊知識分子局限的迫切。1939年的秋天，何其芳從前方回到延安，這對于何其芳來說是一個羞恥的撤退，他意識到在思想與情感上仍和工農兵存在著較大的距離。由于舊情感和新生活之間的巨大矛盾，詩歌便成了何其芳從個人情感出發去表達無產階級觀點的媒介。在《夜歌（六）》中，“這種傳統，/這種英雄，/只有我們的隊伍里，/才繼承了下來，/才找得出很多很多”一節以抒情的口吻歌頌了士兵的犧牲精神。詩人認為，“我們的隊伍里”存在著像大禹和墨翟一樣的犧牲精神，鼓勵大眾向大禹和墨翟學習。盡管何其芳這一時期的詩歌中仍帶有小資產階級知識分子的影子，但也不難發現，何其芳想要擺脫過去生活陰影的決心和強烈的反叛意識，從其典故的運用上就可窺一斑而知全豹。

《夜歌（三）》中，普羅米修斯盜火的典故在傳達“犧牲精神”的同時，也表達了何其芳的反叛精神。在詩中，何其芳將普羅米修斯稱為“神的反抗者”。普羅米修斯作為古希臘神話中泰坦一族的神明，受到主神宙斯的統治。在眾神舉行會議確定人類的權利和義務時，作為人類權利庇護者的普羅米修斯，設法讓人只將用脂肪包裹的骨頭獻給神明，宙斯因此拒絕向人類提供生活所必需的火種。宙斯與他所統治的奧林匹斯是絕對神權的象征，而火種在東方世界中則是光明的象征。希臘神話中普羅米修斯盜火體現了反抗宙斯和絕對神權的反叛精神，而何其芳在詩歌中將普羅米修斯比作“革命者”則意在凸顯革命者反抗強權的封建社會和殖民主義的反叛精神，同時也凸顯了何其芳本人反抗封建主義的反叛精神。封建社會下，在封建宗法制的基礎上形成了壓抑人性的思想觀念。詩中“你說你看見了/在一個農村的家庭里，/在蜘蛛網和麻油燈之間，/在婚宴后，/因為一點點不如意，/丈夫開始吼罵著，打著他的新婦？”一節正是封建社會對人性迫害的生動展現。《夜歌（三）》中的主體聲音雖然是“我”，但在“我”的背后，又存在著另外一個聲音“你”，這個來自他者的聲音更像是詩人自己的聲音。或許正是由于何其芳曾是“家族主義”中的“受惠者”，且見證了其母親和姑母在“家族主義”之下的犧牲，故而他更能夠感受到家族制度對人性的迫害和摧殘，知道“家族主義”所結的果子是苦澀的、粗糲的、腐爛的。走進真實生活的何其芳清晰地看到了“家族主義”存在的壞處，它不僅戴著封建主義思想的腳鐐，阻礙中國社會組織的進化，還剝奪了人們的一些權利。因而何其芳借用普羅米修斯盜火的典故來表達革命者對社會反叛的同時，也表達了其對“家族主義”的反叛。正如他在《快樂的人們》中的自喻：“只因為我是一個叛逆者，/如同那叛逆的萊謨斯/蔑視他哥哥建筑成的壯嚴的羅馬。”在這里，何其芳運用了萊謨斯的典故。瞿秋白在選編魯迅雜感選集的序言中也曾引用過萊謨斯的故事，他在序中寫道：“萊謨斯是永久沒有忘記自己的乳母的，雖然他也在‘孤獨的戰斗’之中找尋著那回到‘故鄉’的道路。他憎惡著天神和公主的黑暗世界，他也不能夠輕蔑那虛偽的自欺的紙糊羅馬城，找著了掃奴才式的家畜牲的鐵掃帚，找著了真實的光明的建筑——這不是什么可笑的猥瑣的城墻，而是偉大的簇新的星球。”⑨何其芳幼時居住在其祖父一輩合力建筑的石筑城堡中，在這座狹小的城堡中，他所能感受的除了寂寞且悠長的歲月外，還有其祖父與父親身上根深蒂固的父權思想。根據何其芳妹妹在《何其芳散記》中的回憶，何其芳的祖父滿腦子都是封建思想，在清王朝被推翻多年后仍深信還有皇帝要出世，而何其芳的父親也同樣封建和頑固，在這樣的守舊家庭中成長起來的何其芳直到十五歲才有機會接觸到新的文化、新的世界。如果說何其芳幼年時生活的城堡是虛偽自欺的“紙糊羅馬城”，那么他的祖父和父親便是黑暗世界的“天神”和“公主”，當他化身為戰斗的萊謨斯時，他也就成了古老的“家族主義”的反叛者。

三、結語

何其芳融貫古今中外之典故，深諳用典之手法，故而其在現代詩歌中大量的典故運用非但不會造成詩句的晦澀，反而在豐富詩歌文化內涵的同時隱晦地表達了自己的思想情感。探索何其芳《預言》和《夜歌》兩冊詩集中的典故運用，不難發現其思想傾向和情感的轉變。《預言》時期的何其芳深受唯美主義的影響，生活在其建筑的象牙塔中，無論是“年輕的神”還是“夢境”“仙話”等典故都不可避免地沾染上了唯美主義的氣息。隨著戰爭在中國大地上的全面爆發，何其芳唯美主義的心遭受了震動，他的思想也發生了巨大的轉變。詩歌作為其傳情達意的窗口自然在創作風格上因其思想的轉變而發生轉變，然其創作詩歌之手法確與其前期詩歌的創作有承接關系，故而典故的選擇自然也就成了其思想轉變的例證。“年輕的神”消失了，取而代之的是代表著犧牲和反叛的“大禹”“墨翟”“普羅米修斯”“人魚公主”等形象。從何其芳詩歌典故的運用，我們可以清晰地感受到他唯美主義的氣息越來越淡了，與之相反的是越來越濃厚的現實主義氣息。

①何其芳著、藍棣之編訂：《何其芳全集：第1卷》，河北人民出版社2000年版，第191—192頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

② 何其芳著、藍棣之編訂：《何其芳全集：第2卷》，河北人民出版社2000年版，第8頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

③梁宗岱：《梁宗岱文集：第3卷》，中央編譯出版社2003年版，第13頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

④ 卞之琳：《卞之琳文集：中卷》，安徽教育出版社2000年版，第295頁。

⑤ 方敬、何頻伽：《何其芳散記》，四川教育出版社1990年版，第48 頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

⑥ 何其芳著、藍棣之編訂：《何其芳全集：第6卷》，河北人民出版社2000年版。

⑦ 何其芳著、藍棣之編訂：《何其芳全集：第4卷》，河北人民出版社2000年版。

⑧ 魯迅：《魯迅全集：第十卷》，人民文學出版社2005年版，第341頁。

⑨ 魯迅：《魯迅雜感選集》，上海文藝出版社1993年版，第2—3頁。