原始陶器藝術(shù)的精神形態(tài)對(duì)現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作的啟發(fā)

葉昵蘋 郎 璠

景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西景德鎮(zhèn) 333403

首先應(yīng)該說明的“陶瓷藝術(shù)”與“陶藝”并不是等同的概念，前者所包含的意義要廣得多。“陶藝”有自己獨(dú)立的語言氣質(zhì)，不同于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)，也不應(yīng)該與雕塑語言全然劃上等號(hào)。西方的現(xiàn)代陶藝的興起建立在現(xiàn)代藝術(shù)所夯實(shí)的基土之上，高更、米羅、畢加索等現(xiàn)代藝術(shù)大師都曾或多或少涉及陶藝創(chuàng)作。它是在抽象表現(xiàn)主義、極簡(jiǎn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、后現(xiàn)代藝術(shù)等主流美術(shù)的影響下茁壯成長(zhǎng)起來的。隨著改革開放的進(jìn)程，中國(guó)各藝術(shù)領(lǐng)域同時(shí)受到西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的強(qiáng)烈沖擊與影響，中國(guó)自身的當(dāng)代藝術(shù)系統(tǒng)在這個(gè)時(shí)期逐漸構(gòu)建成立，陶藝也包含在其中，也同樣受自身社會(huì)發(fā)展的特殊環(huán)境影響。

在中國(guó)，陶藝家勢(shì)必?zé)o法像西方尤其是美國(guó)陶藝家那樣做到與傳統(tǒng)割席，歷史與文化隨著每個(gè)人從小到大的生活環(huán)境、教育所學(xué)而浸潤(rùn)入血管之中，而“現(xiàn)代陶藝”也并非要完全與歷史割裂。白明先生定義其為“所謂現(xiàn)代陶藝是藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要?jiǎng)?chuàng)作媒體，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)使用性質(zhì)的觀照，表達(dá)現(xiàn)代人的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美價(jià)值的作品。”[1]而藝術(shù)家的理想、個(gè)性、情感、心理、意識(shí)和審美這些因素都是在其成長(zhǎng)過程內(nèi)受外環(huán)境影響而形成的，是藝術(shù)家與社會(huì)、文化、歷史的對(duì)話，也是藝術(shù)家對(duì)人類文化本體的反思和對(duì)超越藝術(shù)創(chuàng)作之外的意境空間的構(gòu)建。

一、原始陶器藝術(shù)的精神力量

“從傳統(tǒng)陶藝的自身發(fā)展的觀念來看，它的產(chǎn)生起源于原始狀態(tài)和其所負(fù)荷承載時(shí)代的精神品質(zhì)，以及頑強(qiáng)地持續(xù)一種人文熱情，與當(dāng)代文化是共同而相聯(lián)系的。”[2]從原始狀態(tài)出發(fā)去探尋新的溝通方式，用藝術(shù)的方法來面對(duì)當(dāng)前社會(huì)文化的問題，從而使陶藝家重新審視自己的藝術(shù)意向。

對(duì)原始藝術(shù)的追尋要從18世紀(jì)歐洲考古學(xué)的興起來看，從18世紀(jì)對(duì)被維蘇威火山噴發(fā)所摧毀的羅馬赫庫拉尼姆和龐貝古城的發(fā)掘，一直到19世紀(jì)中葉史前時(shí)代的概念被明確提出。然而原始藝術(shù)里陶器似乎總是處在不受重視的處境，被提及的也多是作為原始雕塑的媒介之一出現(xiàn)。作為較早出現(xiàn)的原始藝術(shù)之一，它的腳印遍及世界各地，但卻極少在一個(gè)大歷史的角度被同時(shí)看待。

但作為原始藝術(shù)的陶器，特別是彩陶藝術(shù)，較其之前舊石器時(shí)代的原始洞窟藝術(shù)、人體裝飾等，在形式和裝飾的搭配上，表現(xiàn)出了更強(qiáng)的目的性與藝術(shù)性，是形式美感和實(shí)用認(rèn)知功能的融合。原始陶器的藝術(shù)精神，表現(xiàn)出更為全面的自由創(chuàng)作意識(shí)，表現(xiàn)出了人類幼時(shí)的真與純。真——即真實(shí)、返璞歸真；純——即純粹、純一不雜，不摻雜任何功利色彩。原始陶器表現(xiàn)出的人的這種愿望和需求是自發(fā)的、自由的本能，因其藝術(shù)蘊(yùn)涵具有更多的人性的本質(zhì)需求，而更具有藝術(shù)起源時(shí)的元素。

這里的原始，不是指蒙昧、低級(jí)，而是有最初、源起等含義。原始藝術(shù)的魅力是源于它們負(fù)載著人類某些共同的相通的東西，體現(xiàn)了人性的共通性。“創(chuàng)造藝術(shù)客體的源初渴望，這種渴望發(fā)源于早期人類的隱秘追求，并被人類在以后的歷史中所延續(xù)。”[3]

追溯原始藝術(shù)，就是在追尋人類最初的、本源的狀態(tài)，探究原始陶器形式之所以形成的動(dòng)機(jī)、過程，以及在這個(gè)過程中不經(jīng)意地呈現(xiàn)的藝術(shù)萌芽。在某種程度上，探究原始的本質(zhì)，即探尋藝術(shù)的本源，探索審美意識(shí)的萌發(fā)，探尋藝術(shù)思想的原始形態(tài)。

原始先民創(chuàng)造陶器時(shí)固然受到了技術(shù)與能力的限制，但其中無拘無束的原始創(chuàng)作沖動(dòng)和自由歡快活潑的表達(dá)是現(xiàn)在的創(chuàng)作者難以表達(dá)出來的，已經(jīng)發(fā)生過的歷史、文化與正在進(jìn)行的政治和社會(huì)的壓抑讓人很難擁有“久在樊籠里，復(fù)得返自然”的本真力量。對(duì)原始陶器的研究既具有對(duì)人類藝術(shù)與文明起源的追溯這樣重大的歷史價(jià)值，又同樣對(duì)現(xiàn)代陶藝的創(chuàng)作有著超強(qiáng)啟發(fā)的現(xiàn)實(shí)意義。

二、現(xiàn)代陶藝的探索與精神追求

20 世紀(jì) 50 年代彼得·沃克斯發(fā)起的美國(guó)“奧蒂斯陶藝革命”與八木一夫在日本引發(fā)了“走泥社”陶藝革命，通常被我們認(rèn)為是現(xiàn)代陶藝的興起與發(fā)展的兩大運(yùn)動(dòng)。隨著最早東亞貿(mào)易的興起，大航海時(shí)代的到來，近代史的百年抗?fàn)帲瑹o法抗拒地帶來了西方科技發(fā)展力量與西方現(xiàn)代藝術(shù)的崛起的沖擊。從改革開放至今40余年，其對(duì)中國(guó)陶藝的沖擊是不言而喻的。不同時(shí)代的先鋒陶藝同其他的當(dāng)代藝術(shù)一樣，勢(shì)必會(huì)被當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境、文化語匯所影響。

中國(guó)現(xiàn)代陶藝，它以一種新的視覺模式而存在，并在其中表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格。現(xiàn)代陶藝與主流藝術(shù)的對(duì)話和溝通還包括“后現(xiàn)代”、“現(xiàn)代主義”和“超現(xiàn)實(shí)主義”等，這些都是西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的結(jié)果，它們也都與主流文化有著密切的關(guān)系，但也存在著許多差異。對(duì)主流文化而言，后現(xiàn)代是西方近現(xiàn)代藝術(shù)形式中產(chǎn)生的一種嶄新現(xiàn)象和文化現(xiàn)象。它與傳統(tǒng)繪畫、雕塑不同，不再把表現(xiàn)對(duì)象僅僅看作視覺形象，而是作為一種象征符號(hào)去表現(xiàn)人與自然、社會(huì)、歷史的關(guān)系。因此“后現(xiàn)代”可以說是一種以西方現(xiàn)代文化為背景和基礎(chǔ)的對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝進(jìn)行的反思、批判和變革。它是一次對(duì)中國(guó)現(xiàn)代陶藝現(xiàn)狀進(jìn)行反省和變革的重要過程。在后現(xiàn)代陶藝思潮中，藝術(shù)家們強(qiáng)調(diào)自己作為一個(gè)藝術(shù)家對(duì)自己所創(chuàng)作的作品有責(zé)任，在自己創(chuàng)造的作品中有責(zé)任去認(rèn)識(shí)并傳達(dá)給觀眾以及社會(huì)其所產(chǎn)生出來的影響。而作為一個(gè)藝術(shù)家更重要的責(zé)任是要將自身獨(dú)特之處展現(xiàn)于人們面前，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)造。

現(xiàn)代陶藝對(duì)傳統(tǒng)器物之“用”的否定，對(duì)“精致、完美”評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的沖擊，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)陶瓷千年未變的認(rèn)知和追求產(chǎn)生重大影響。這樣的影響帶來許多新的思考和應(yīng)對(duì)。在西方的現(xiàn)代陶藝的主流語匯下，我們對(duì)自我與民族、與思考、與斗爭(zhēng)從未斷絕。從這點(diǎn)上講，現(xiàn)代陶藝可以說是真與純的統(tǒng)一。陶藝的藝術(shù)語言是以材料為生命的藝術(shù)語言，陶藝的真實(shí)與純粹是由材料決定的，陶藝家們?yōu)榱藢で笏囆g(shù)上的突破以及表達(dá)更豐富、更深刻的“純”藝術(shù)，把自身對(duì)材料之特性和精神之美而求其真得所致，才是根從本上解決問題之所在。

三、從原始精神里汲取現(xiàn)代陶藝的發(fā)展力量

不管陶瓷發(fā)展到什么程度，最終都是關(guān)于人、水、火、泥的關(guān)系，也就是人與自然之間的關(guān)系，人們?cè)谥谱魈沾蓵r(shí)，與大自然的聯(lián)系越來越緊密。沒有人，沒有大自然，也就沒有陶瓷。在制作原始陶器時(shí)，人們和泥土的交流變得更加緊密，更加真實(shí)。由于文化和科技的局限，原始先民無法做到分工細(xì)致，無法使用機(jī)械設(shè)備，這也間接地反映出原始先民所付出的感情，更為樸實(shí)純凈，與大自然的聯(lián)系更為密切。

關(guān)于一件傳統(tǒng)陶瓷的生產(chǎn)，《天工開物》里寫道需“共計(jì)一坯之力，過手七十二方克成器”，這是無數(shù)工匠的智慧和心血，熟練而高超的技術(shù)才能確保實(shí)現(xiàn)最終的“完美”。但同時(shí)，我們也可以看到的是一件器物最終呈現(xiàn)的時(shí)候，它的感情聯(lián)系是由碎片組成的，現(xiàn)代的日用器皿更是如此，流水線的精細(xì)制作意味著其中蘊(yùn)含的情感是復(fù)雜的，疏離的，甚至是冷漠的。而現(xiàn)代陶藝的出現(xiàn)無疑是在彌補(bǔ)這一缺憾，它更加注重直接進(jìn)行著的人與自然的關(guān)系，藝術(shù)家的情感和思考直接傾瀉其中，并通過自己獨(dú)特的語言來表達(dá)自己對(duì)自然的理解和對(duì)社會(huì)的思考，從而使作品具有勃勃生機(jī)。

現(xiàn)代陶藝是將陶瓷推往時(shí)代精神的前沿，以天然而古老的媒材營(yíng)造恣肆的氣度，體現(xiàn)出一種對(duì)文化藝術(shù)價(jià)值與時(shí)代特征融合而產(chǎn)生的新創(chuàng)造。陶藝家追求著自己理想中純美、自然、生動(dòng)和質(zhì)樸之美，將自己對(duì)生活和大自然中美的情感表現(xiàn)出來。而這種純也正是來自于藝術(shù)創(chuàng)作中人與自然之間、人與自身和諧統(tǒng)一關(guān)系，以及人性中善、美之體現(xiàn)。而回到最初的起點(diǎn)，跟隨原始的純真與質(zhì)樸，找回泥土與人類的親近相依，回憶古老的泥與火的神秘傳說，追尋最初的沖動(dòng)和好奇。或許會(huì)給現(xiàn)代陶藝帶來一些新的靈感與突破。

四、總結(jié)

中國(guó)現(xiàn)代陶藝滿足了人們對(duì)自然和純真的精神追求，在此基礎(chǔ)上，對(duì)原始陶器的精神分析，進(jìn)一步探索了我國(guó)現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的可能發(fā)展方向之一，以便我們的現(xiàn)代陶瓷能夠吸取其營(yíng)養(yǎng)，在繼承和創(chuàng)新的同時(shí)，在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)，也具有自己的特點(diǎn)，為具有中國(guó)特色的現(xiàn)代陶藝之路提供了更為廣闊的空間。